淺談大眾審美與當代繪畫

21世紀，工業化生產不斷擴大和深入，技術革命和網絡信息時代到來，隨著日常生活的不斷更新，關于人類自身存在的問題變得更加具體和矛盾。特別是在今天的中國，伴隨著對西方文明囫圇吞棗式的快速吸收，現代性危機日益嚴重。相對于科技、政治、經濟等社會元素而言，藝術是柔軟的媒介劑，在今天無法避免的社會問題中，由于其自身的特質，藝術似乎更加具有存在的理由。同時，它也在社會的語境中不斷演化、發展，慢慢在審美、倫理、政治和文化等領域滲入主體，潛移默化。那么，藝術與大眾的關系到底是相互融合還是相互平行，甚至彼此分裂呢？

大眾審美是被塑造的嗎？以消費為例，大眾審美的偏向到底是被誰構造出來的，是社會中少數的引導，還是大眾的主動選擇？席勒在《論人類審美教育書簡》第十五封信的結尾處提出一個矛盾并做出一個許諾，他指出“只有當人在游戲時，他才是完整的人”。而且他向我們保證這個矛盾能夠“支撐起審美藝術和更為艱難的生活藝術的整個大廈”。

在大眾的日常消費中存在特殊的感性經驗，在日常生活所需之外，它標榜著我們無法感知的內部，與主體相聯系。生產和消費中的個體是否在塑造一種生活或者一種作為自治的生存方式，在審美被規訓的狀態下，大眾的審美主體是否還有存在的間隙？通常，消費的判斷或審美判斷是被商品生產者構造的，生產者對消費品進行分類、包裝，將產品的外貌塑造成符合大眾消費需求的標準，按照秩序提供給不同的消費者。這種看似日常的生產到消費行為其實從某種程度上造成或者反映了社會不同階級之間的分離，這種有效的切割本質上是資本對人的切割，也是一種通過消費產生的審美形態對大眾進行重新塑造。

日常消費的商品，人們在生產、消費和使用的時候，形成固有的消費秩序和審美范式。當出現山寨商品——審美雷同但存在質量差異時，山寨商品對被模仿對象本身固有的形式產生了沖擊。人們選擇山寨商品，是因為它具有近似的外觀和使用功能。雷同的外觀滿足了人們的消費心理，保障人們日常生活需求。因此，對產品的選擇既是商品使用價值的體現，也是商品在審美上的呈現。很多人選擇山寨商品，是不是意味著商品外貌很重要呢？人們通過消費行為，根據不同的審美選擇商品，滿足自身日常生活的需要，山寨商品的外貌是功利主導審美的結果。對消費行為非常重要的商品外貌審美，由生產和大眾心理決定，也影響著消費，并通過其作用于消費主體——大眾，在一定程度上塑造大眾的審美，并對主體產生一定影響。

現代主義之后，藝術面臨著自身語言實驗終結的問題，逐漸走向語言的工具化。例如，繪畫有一條自身的語言實驗線索，按照繪畫語言的自律性來建構畫面，對繪畫的本質進行探討。筆者借用藝術評論家皮道堅《什么令圖像時代的繪畫成為繪畫》中的提問作為本文開啟的出發點，在藝術語言多樣化的今天，這是堅守在傳統方法——繪畫這條道路上的所有創作者必須首先思考的問題。繪畫成為一種獨立表達的語言，它是一個具有生命力，可以生長繁殖、自我生成的生命體。任何一種傳統的藝術手段都不再是閉門造車的自問自答式的創作，而是對具體語境的一種反應。藝術不再是延續先前經典式的審美，而是一種具有自我生長能力的不斷的重新構建。消費時代的到來，使得審美成為資本壟斷的工具之一。中國當代繪畫發展至今，逐漸形成自身發展的獨特語境，既有技法上的承上啟下，更有風格上的多元，觀念繪畫不斷盛行，更有了相對專業的評價標準。創作者所創造的審美呈現與大眾審美的關系到底如何？它值得人們深思。是和消費一樣，迎合大眾的心理;是如同山寨商品一般，對應一種審美程式，進行復制;還是把自身放置在不同于大眾審美的另一緯度，重新創造一個審美空間？人們都熱衷討論“圖像時代繪畫的意義”或者“圖像轉向”的問題，既然制造了一個圖像，就不得不去面對圖像的意義的問題。與景觀社會的商品化審美相比，藝術審美通過建立新的審美感知來揭示主體。

審美范式包括“古典主義”“寫實主義”“表現主義”等標簽，風格語言是一種傳統的理解方式，始終都是一種視覺角度的審美定義。雖然人們將審美理解為一種外在的、視覺的感知形式，但是人們無法忽略審美與主體的潛在關系。資本主義通過審美默默地塑造著大眾的主體，讓主體沉醉在資本主義的故事里。對于審美的創造者而言，繪畫是否也能提供傳統范式之外的審美，即與資本主義生產的大眾審美不同，提供另一種和主體有關的審美呢？

今天人們說繪畫很難，這其實是一個很空洞的定義。不否認，在西方的語言實踐中，各種表達途徑已經窮盡。同時，繪畫其實是一個過程性的操作，它可以最直接地與個體發生關系，是一種主觀性非常強的媒介。難的不是你的手握住畫筆的那個瞬間，而是畫筆在平面中書寫的過程。這種個人性很強的主觀構建過程背后是否與藝術史內部發生聯系，是否具有公共性呢？在技術化的現實中，一切在規范的秩序中生成，卻存在著不可控的理性之外的部分，它的發生也許是恰當的、錯誤的、荒誕的，卻是不可控的，它是世界真實存在的不可忽視的部分。繪畫可以言說理性之外的部分，從制作畫框開始到最后的觀看過程中，通過構建復雜而先驗的空間，對應到內部存在的必要性。繪畫已經從圖像的再現中脫離，成為一個獨立的事物，在具體的行動（感知、實踐、觀看等）中與藝術或者非藝術發生連接，它不是任何其他的物，它就是它本身。它成了一種主動的生物，甚至是具有攻擊性的生物，自我生成、自我繁衍，在理性之外構建著獨立的絕對性。建構過程中，它與理性現實的穩定性分離，指向不可感知的絕對性。盡管文藝復興以來繪畫的傳統都是程序式的理性，而塞尚之后，繪畫一直在建構繪畫內部的真實。筆者認為，繪畫有意思的地方正是理性之外部分的建構。塞尚之后，幾乎大部分繪畫者都以感性或者非理性的方式表達，然而今天，這種建構將發生何種變化呢？

之前，互聯網上有篇熱文《繪畫的觀念詭辯術》，文章作者批判了王音、王興偉、張恩力和張慧為首的觀念繪畫創作者，指出他們用拙劣的繪畫技巧，質疑繪畫本身的規則，把觀看交給觀眾，內在實則是知識精英中心主義，他們用繪畫的修辭最終指向的是一種不確定性，可能王興偉的畫中帶有地域風俗性的對現實的質疑，又不只是繪畫內部的幽默。繪畫的平面性決定了語言的絕對性，在長期的實踐中，個人的喜好和操作習慣會產生出相對穩定的部分，這種視覺上可以明確感知的部分，也成全了消費。他們只是在方法和觀念上找到一個平衡，既可以用更庸俗去反庸俗，又可以跟畫得無可挑剔的前輩在圖像上徹底告別。然而，他們的語言是需要閱讀經驗的，這是理論和實踐生產的共同結果。在長期的實踐中，他們各自建構了自己與繪畫有關的情境，在看似理性建構的過程中，個體之間又絕不相同。組成情境的圖像表達是主體無法回避的理性之外的選擇，最終獲得了獨特性的視覺效果。繪畫在不同的歷史語境中有自身的表達責任和必然結果，繪畫的產生既是主體選擇的獨特表達方式，也是藝術自身邏輯發展的一個過程。

對筆者而言，繪畫是一條通向分離的道路，在自由、審美和主體之間的微妙關系中，走向與任何合理性存在的分離，都是對無法言說部分的補充。這可能是繪畫中唯一能用理性去選擇的部分，而具體的創作方法和提出的問題則屬于理性之外的建構。真實存在物在繪畫中的真實是什么樣的呢？當筆者直接去掉圖像的物質性，把描述交給色彩和筆觸之后，呈現的圖像則是一個結果：一個難以用語言去描述的視覺感受。這種體驗可以連接視像與現實，平面的空間可以跨越二維，觸及日常生活中不可感知的部分。

（泰州學院）

作者簡介：佘陳琦（1988-），女，江蘇泰州人，碩士，助教，研究方向：西方美術理論。