婁燁電影中邊緣人物形象分析

摘 要：第六代導演是中國影壇上備受矚目的群體，婁燁無疑是第六代導演中頗具潛力的一位，婁燁的作品因題材和內容備受爭議以及受嚴格的審查制度所限，導致其許多作品無法出現在大眾的視野中，但這并未影響婁燁對于電影的熱愛以及通過電影的途徑來表達自我。

關鍵詞：邊緣人物;需求層次論;欲望

1 婁燁電影中所刻畫的邊緣人物形象

縱觀婁燁的影視作品，不難發現其中主要人物形象一個共同點，即極力刻畫邊緣人物形象。對于“邊緣人物”這一詞語的定義十分廣泛，既可以指徘徊在社會邊緣或底層的小人物，也可指漂泊無依的弱勢群體。馬斯洛指出“至少從理論上可對某人的單一行為盡可能的進行分析，從中發現生理需要、安全需要、愛的需要、尊重需要、自我實現的需要的表現根源”[1]，婁燁電影中的邊緣人物形可分為兩類：以社會身份作為定位依據的邊緣人物和具有邊緣心理的普通人。

1）以社會身份作為定位依據的邊緣人物。《推拿》中刻畫的是盲人群體，富有文藝情懷的沙復明，受荷爾蒙支配的小馬、極度自尊的都紅都是社會身份處于邊緣的人物代表。影片中按摩院的服務員、按摩房的性工作者，他們也是處于社會底層的邊緣人物。《蘇州河》中馬達靠送貨賺取微薄收入，與同伙計劃綁架牡丹也是出于窘迫的生活狀態，美美靠著在水箱中表演美人魚為生，他們身份地位的底下決定了其邊緣人物屬性。《春風沉醉的夜晚》中女工李靜，與羅海濤在一起的同時依附于老板阿明，在阿明入獄后，只能以身體作為籌碼換取阿強的幫助，也是以社會身份作為定位依據的邊緣人物。

2）具有邊緣心理的普通人。《蘇州河》中家庭富裕的牡丹，缺乏原生家庭的關愛，心理上極度缺乏歸屬感;《浮城謎事》中喬永照具有一定的社會地位和財富，但因依附于妻子缺乏男人的尊嚴;《春風沉醉的夜晚》中江誠則是一個事業有成的中年男人，靠著和不同的男人在一起以獲得心理上的安慰，已婚男人王平擁有看起來幸福的家庭，但實則并不幸福，他們都是具有邊緣心理的普通人。

2 婁燁電影中邊緣人物形象的特點

1）歸屬和愛的缺失。馬斯洛指出“愛是一種兩個人間健康的、親熱的關系……在這樣一種關系中……當其中一放害怕他的弱點和端出會被發現時，愛常常就受到了傷害”[2]婁燁的成名作《蘇州河》中，單親家庭的牡丹十分缺乏歸屬感和關愛，非常規的家庭狀態和模式未給牡丹提供足夠安全的環境，于是她試圖從馬達身上找到歸屬感;同樣，美美也是處于雙重矛盾下的，一邊和“我”在一起，一邊又極其渴望馬達口中的愛情，她在與“我”的關系中沒有得到想要的歸屬感和愛，所以對馬達并不反感，反倒希望自己就是故事里的牡丹。

《春風沉醉的夜晚》中王平很大程度是迫于社會的壓力選擇和一個普通女人結婚，靠著暗地里與江誠的相互慰藉尋找歸屬感和愛，當兩人的地下情暴露后，王平甚至想要與妻子林雪離婚以保全“真我”，當江誠選擇避而不見，王平的心理防線幾近崩潰，最終選擇了割腕;江誠沒有選擇像王平一樣向世俗低頭，一直在追尋自己想要的生活尋求自身的歸屬，不管是王平、羅海濤還是出現在最后的新男友，于江誠來說都是自己歸屬感和愛的來源，。羅海濤的女友李靜也是在追求歸屬和愛，男友羅海濤的頑劣成性和幼稚不成熟，讓她得不到應有的關愛，相反有婦之夫的老板阿明卻對其百般呵護，在阿明身上她感受到了在男友身上得不到的歸屬感和愛，這也是她長期在道德的禁錮和出軌之間徘徊的主要原因。

2）對尊重需要的渴求。《推拿》中的都紅與其他盲人技師最大的區別在于她能夠正視自己是盲人的事實，并一直在追求和常人同等的尊重，可以說她的內心十分理性，她可以勇敢的接受自己是盲人的事實并且認可這樣的事實。都紅是受外部環境影響的代表人物，她非常明白自己外貌的美在男性的意識中是什么，所以才拒絕了沙復明的愛意，這也是她內心極力想要追求被尊重的表現。在對小馬暗示心跡未得到回應后、遭遇了意外事故折斷了手指，她毅然離開推拿中心，既保全自己在愛情中的自尊，也保持了自己的獨立人格。

《春風沉醉的夜晚》中羅海濤女友李靜的前后變化，源于由尋求歸屬感和愛的需要轉變為尋求尊重需要，影片以李靜的兩次剪發為契合點展現她的心理變化。第一次剪發是與羅海濤分手，老板阿明被抓，李靜此時的歸屬和愛的需求自然是處于缺失狀態的，而要換取阿明的被釋放，她只能用肉體作為籌碼來得到阿強的幫助，使得李靜人格上受到的侮辱。在阿明被釋放后，李靜并沒有再度尋求歸屬和愛，因此此時迫切的需要也已經被另一種需要所取代，即尊重需要，她的憤怒和仇恨難以消除，以至于選擇離開阿明回到羅海濤的身邊。第二次剪發是在李靜再一次回到海濤身邊，與江成一起三人共同出行旅游時，旅游的過程愉悅而開心，但是潛在的矛盾依舊存在，她發現了羅海濤與江誠之間的關系，此時的她內心是矛盾的，再度燃起的對于歸屬感和愛的需求，轉瞬又被尊重需要所代替，當她買完東西回到賓館之后看到男友與江成的激吻，終于意識到這種所謂的三角關系是不可能維持下去的，內心對于尊重需要的渴望再度燃起，所以獨自離開。

3）尋求自我價值的實現。《蘇州河》中始終未露面的“我”在不斷的尋求自我實現中一點一點吞噬自己的“情欲”。“我”在整個過程中始終以一種俯視的姿態凌駕于每個人的故事之上，“我”從來不曾暴露過自己的內心，也從不插足別人的生活，更不會從別人身上尋求安全感，所追求的只是為實現自我價值。雖然看著美美每天出門，“我”會擔心美美再也不回來，但一切只是因為“我”正被美美所需要，在美美的需要中“我”可以實現自我價值。當美美留下紙條“我走了，來找我”后，“我”并不會真的去找她，而是寧愿閉著眼等待下一次愛情，此時此刻美美已經不再需要“我”了。與其漫無目的的尋找不如迎接下一次愛情，“我”的自我價值的實現同樣也可以尋找另外的載體。

《春風沉醉的日子》里，王平的妻子林雪也是尋求自我價值的代表，身為中學教師的林雪過著平淡且幸福的生活，丈夫的一次外遇打破了平靜的生活。當得知丈夫的外遇對象是男人后，林雪的傳統的價值觀受到了重創，她本想壓下來不做聲張，一如既往的維持夫妻和諧的表象，但真相還是暴露了，扮演賢妻角色的林雪存在感減弱，在王平那里她找不到自身價值實現的載體。得知王平死去的消息時，王平的妻子和江成表現出了兩個完全不相同的行為。江成獨自一人蜷縮在角落里泣不成聲，妻子林雪第一時間不是為丈夫的死而感到傷痛欲絕，而是害怕警察的追查，她對丈夫已經沒有什么愛情可言，更多的只是在破壞的基礎上尋求一種補償。

3 結語

醉心于法國新浪潮電影的婁燁，其電影所最終的指向并非政治而是人性和欲望。“藝術上的‘現實主義無不首先具有深刻的‘審美性……現實的血肉并不比最離奇的幻想更容易把握。”[3]婁燁電影的核心在于自身價值觀的表達，對于“邊緣人物”形象的塑造是婁燁電影中鮮明的特點。婁燁選擇“邊緣人物”作為電影的著眼點，通過人物關系映射社會和時代，試圖挖掘人性的真實和復雜。作為一位作者導演，婁燁堅持不懈拍攝更為純粹和有意義的影片，理應受到更多的關懷和注目。

參考文獻

[1]馬斯洛.馬斯洛人本哲學[M].成明，譯.北京：九州出版社，2003：47.

[2]馬斯洛.馬斯洛人本哲學[M].成明，譯.北京：九州出版社，2003：5.

[3]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社社，2005：275.

作者簡介

李婧（1994-），女，漢族，山東煙臺人，山東藝術學院傳媒學院，電影批評方向研究生。