“抽象繼承”和“死學活用”
——論影偶藝術創新發展的方法論原則

北京（臺湖）影偶藝術周已經連續兩年成功舉辦，并且吸引了許多關注。2019年的活動中，來自10個國家的150余位藝術家帶來了62場專業影偶展演以及108場戶外表演。影偶周期間，還舉辦了影偶工作坊、國際影偶論壇等活動，多形式助力非遺影偶藝術的創新與興盛。更值得注意的是，在展演的同時，圍繞影偶藝術的學術討論也隨之展開。正如林蔚然在《影偶藝術與當代劇場：在創新中融合》一文中所指出的，在藝術周，皮影藝術與木偶藝術形成了“互文意味”，“充滿了中國傳統藝術與西方當代語匯的碰撞與對照”。其實，影偶作為古老的藝術形式，如何傳承創新，一直是業界和學界普遍關注的課題。而北京（臺湖）影偶藝術周的出現，無疑為這一學術課題的解答提供了一片藝術現場，讓我們得以立足影偶藝術創作展演的生動實踐，回顧過去，關照未來，進而打通影偶藝術的歷史脈絡。筆者有幸參加過相關研討，在研讀文獻和作品中生發出一些心得。在筆者看來，影偶在當代的傳承問題，在理論上是如何認識民族的藝術傳統，以及藝術傳統以何種方式和姿態進入現代社會體制，并成為與現代社會發展相契合的文化藝術資源的問題。換言之，歷史如何照進未來的問題。

影偶藝術的兩種傳承樣態

一種藝術樣式的存在和發展離不開具體的時代條件、歷史情境和文化氛圍。現代社會是一個寬容和主張文化多元的社會，多元文化的并存發展，不但是現代社會在文化問題上的基本原則，而且被大多數人視為社會發展的文化涵養層。因此，和任何一種古老的藝術形式一樣，影偶在現代社會上有兩種存在狀態，一種是“博物館藏品式”的，一種是“生活場景式”的。

這些年來，國家特別重視傳統藝術的保護和傳承。2011年11月，中國皮影戲被聯合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。各級政府制定了政策，從制度和財政等方面進行保護。更重要的是，隨著國力強盛，在實現民族復興的自覺追求下，社會各界對本民族固有的藝術形式的關注和熱情持續高漲，這也為接續影偶這樣的傳統藝術提供了社會心理基礎。因此，我們看到，當前，影偶受到的關注越來越多，受到的扶持也越來越多，在社會上的“存在感”也越來越強。在不少地方，影偶和旅游經濟結合在一起，被打造為頗有特色的文化產品。在西安，筆者曾多次見到專門出售皮影的商鋪；而在泉州，筆者也見到過木偶專賣店，陳列的不只是一個木偶，而是一出戲的全部“演員”。而在各地的博物館中，更是經常可以看到影偶藝術的陳列，甚至還有簡單的表演展示。對于社會大眾特別是青少年而言，這普及了影偶的基本知識，當然是一件好事。同時也應看到，僅僅如此，影偶多半還停留在“博物館藏品式”的狀態下。而當影偶以“博物館藏品式”的狀態存在時，不論它是一個或一組“物”，還是一本或一折“戲”，都可能是國家或地方博物館中的藏品，也可能是旅游紀念品或文創產品鋪子里的商品，還可能是收藏家或普通人家中的一件文化擺設。即便不是作為靜止的“擺設”存在，而是作為動態的“演出”，這樣的演出一般也都是碎片化的、展覽式的，缺少“劇”的真實內涵；換言之，目的是展示皮影和木偶的形象，而非用此種形象講述故事，遑論表達思想了。在這種狀態下，操縱影偶表演的人，實際上是受制甚至屈從于他們所操縱之物的。更有甚者，如果影偶的保護和開發陷入過度商業化、旅游化的泥沼，還將對這門藝術的傳承造成更加嚴重的傷害。事實上，影偶藝術的“博物館化”并非今日的新現象，從歷史的長時段來看，這其實是近代以來中國傳統藝術在社會衰敗和西方文化沖擊下產生的結果。20世紀30年代，捷克新聞記者基希曾經考察了北京的“影子戲”，他發現，當時的影戲已經陷入沒落的境地。外國的游客和古董商人則趁機大批收購影偶，窮困的藝人見到“商機”，高興地把影偶賣掉，改行做起了說書人。有感于此，基希說，影戲藝人應該在戲幕之后舞動傀儡，而不是相反。

歷史和現實表明，影偶真正的生命力在劇場、在作品、在生活。影偶藝術傳承的正確方式應該是“生活場景式”的，也只有化為作品、演于劇場、融入生活，影偶才是流淌著傳統文化血脈的，才是讓人感動的，才是鮮活的，才是有靈魂的。在“生活場景式”的存在狀態下，表演者才能重新贏得主動性和創造性，而影偶只是他表現生活、抒發情感、表達思想，以及與世界溝通、干預現實的手段和工具。“博物館藏品式”和“生活場景式”這兩種傳承樣態最根本的區別在于，影偶是否在現代社會生活中發揮了“實質性社會功能”。這個概念是伊格爾頓在1985年出版的《文學批評功能》一書中提出的。伊氏認為，自18世紀以來，英國文學批評的社會功能不斷退化，當代文學批評已經不具備任何實質性的社會功能；文學批評要么成為文學產業的公關手段，要么完全學院化，文學批評家成了一伙自彈自唱、彼此欣賞的學究。筆者借用這個概念是想說明，影偶藝術要真正實現在當代的傳承，必須以其作為一種手段表達當代人的生活經驗、思想觀念、情感狀態以及審美訴求為標志。衡量影偶藝術傳承的成效，固然要考慮其是否“原汁原味”地保存了舊觀，更必須以當代經驗為尺度，評估其對當下生活的嵌入和融洽程度。而當影偶以“博物館藏品式”的狀態存在時，顯然無法發揮“實質性社會功能”，只能在藝術陳列的“多寶閣”上占據一個位置，區別無非是這架“多寶閣”的主人是國家抑或個體。此時的影偶是作為個人或群體生活的點綴存在的，充當的是已被歷史定格的“傳統藝術”的一份子，而不是流動不居、生生不息的“藝術傳統”中的一環。

影偶藝術融入生活的歷史經驗

回顧歷史，在相當長的社會發展階段。影偶發揮了如上文所說的“實質性社會功能”。這些過往的歲月和經驗，或許無法為我們思考今日面臨的問題提供“標準答案”，但可以提供一種“參考答案”。在中國傳統社會中，影偶既具有娛樂功能，同時又具有濃厚的儀式性，是中國禮俗社會的有機組成部分。“自唐宋以來，影戲一直在中國的民間生活中發揮著巫術的社會功能，它首先是農民酬神還愿的工具，其次才是社會娛樂的消遣品。”即便到了20世紀30年代，影戲已經走向衰落，地方志中仍有“影戲亦為民間娛樂之一種，特無端不能演映耳”的記載。當然，影偶也還承擔著酬神還愿的功能。

到了近現代社會，影偶在衰落的大趨勢中維系生機、獲得新生的重要手段則是在革命根據地成為革命者宣傳動員群眾、組織群眾的有力工具。比如，以陜甘寧邊區為例，在軍隊文藝工作者倡導下，出現了新的人物、故事，甚至帶動了技巧革新。延安三五八旅影戲團演了《大家歡喜》《兄妹開荒》《轟炸德國》《抓壯丁》等許多反映戰斗和群眾現實生活的新劇，還創造出了表現現代戰爭中的空戰、爆炸的技巧。比如為了表現火車、汽車、戰車、堡壘及建筑物的爆破情形，影戲工作者就先制作爆炸后的碎片，把它們連接在一起，然后根據需要突然散開。這些改革使影戲的面貌煥然一新，同時也提示人們，面對時代發展而出現的新事物新現象，影戲并非束手無策，相反，它可以以一種創新的姿態回應時代的需求。

新中國成立后，影偶藝術受到前所未有的政府扶持，同時又強調影偶表現現實生活，為少年兒童服務。影偶與生活的結合更加緊密。如20世紀50年代湖南皮影戲團的《夜戰蓮花江》利用透視學原理，把影人、船只等刻成大小不同的形象，按遠小近大的原理處理，構成有立體感的畫面，豐富了皮影的表現力，再次證明了皮影藝術完全可以生動地表現現代生活。再如，廣東木偶藝術老專家、中國木偶皮影藝術學會首任秘書長林堃先生在20世紀50年代帶領木偶戲小組（廣東省木偶藝術劇團的前身）在廣東積極開展業余木偶藝術活動輔導工作，演到哪里，就輔導到哪里，并且排出一些節目作為示范演出，不但把木偶戲演給群眾看，還組織群眾參與到木偶戲的創作中來。今天回頭來看，林堃先生的實踐是極有啟發意義的。他不是單純地推動木偶的演出，而是力圖重構社會主義現代中國歷史語境下木偶藝術發展的全新生態和機制。針對當時有群眾反映“木偶戲易學，木偶頭難造”的問題，林堃先生領導的劇團甚至辦了一個工廠，生產小布袋木偶，“按照一個戲需要的角色全套生產，并把劇本、有關木偶制作的說明書也印出來供應，以解決業余木偶戲活動中的困難”。除了木偶戲的實踐，林堃先生還主導開展理論研究。20世紀60年代，他結合自己輔導業余木偶戲的實踐，提出“輔導業余木偶戲活動主要對象應該是兒童，特別是農村中的兒童”，“兒童們都很喜歡玩具、游戲和聽故事。木偶在兒童看來，既是‘演員’，又是玩具；如果孩子們能直接參加演出不僅會從劇目的思想內容受到教育，而且又是一種非常有趣的游戲”。1975年，林堃先生專門組織編寫的《幼兒木偶》一書由廣東人民出版社出版。這本書不但介紹了幼兒木偶的編劇、舞臺、制作、燈光、操縱表演訓練等，還附了多個幼兒木偶劇本，一時引起轟動。“文革”結束后，林堃先生又敏銳地抓住文藝春天來臨的大好時機，繼續大力推動少兒木偶戲發展，不但在中小學校和幼兒園組織木偶戲講習班，而且組建了多個小小木偶班子，組織孩子們參與到木偶戲中來，自己演自己，互相觀摩學習。當然，影偶戲是否一定要以“兒童為主”，是可以商榷和討論的。但是，林堃先生等人的做法更本質的意義是推動影偶走進生活，讓影偶成為人們喜聞樂見的藝術形式。而這無疑是影偶在現代社會“活”下去、“活”得好的最重要的文化心理基礎。

總之，這些歷史經驗都告訴我們，只有影偶的“實質性社會功能”得到發揮，歷史才能真正照進未來，影偶才會在新的時代條件下獲得生機，也才能實現真正的傳承創新。

影偶藝術當代傳承的方法論

影偶藝術融入時代、走進生活，要解決的問題很多，既包括題材的選擇，也包括技術的傳續，當然還包括與現代舞臺技術的結合，等等，但首當其沖要解決的是思想觀念的問題。對此，兩個思想概念值得借鑒。

第一個概念是“抽象繼承”。這是哲學家馮友蘭先生在1957年提出的。他在發表于《光明日報》的《中國哲學遺產的繼承問題》一文中說，中國哲學史中有些哲學命題有抽象意義、具體意義兩方面意義，只注意一個方面，是不對的。馮先生提出這一思想是處理哲學遺產的批判繼承問題的。不過，對于思想文化領域的其他內容，同樣具有啟發和借鑒意義。如果我們借用“抽象繼承”的方法論意義，重新思考影偶與社會生活的關系，就可以發現，在不同的時代條件的社會中，影偶發揮的具體功能是不同的。比如前文所列舉的傳統社會中酬神還愿、民間娛樂，以及革命年代宣傳動員的功能。但是，影偶通過發揮獨有的藝術功能而保持嵌入社會生活的姿態則是一以貫之的。或者說，前者體現了影偶藝術對于社會的具體意義，后者則為其抽象意義。從這個意義上說，影偶藝術在今天的傳承，首先應肯定其抽象意義，即承認影偶在當代社會依然具有“實質性功能”，繼而探索其具體意義的實現方式。比如，在傳統社會，娛神是影偶藝術十分重要的功能，影偶是活在祈年消災、酬神還愿以及人們的人生禮儀之中的，與廣大民眾的生活、習俗、信仰血肉相連，因而成為民俗的重要組成部分。當代人已經不需要膜拜龍王來換取五谷豐登，在都市中生活禮儀甚至日益西化。如果仍然把酬神還愿的影偶表演作為傳承影偶藝術的手段，至少是不全面的。有報道稱，有的地方木偶劇團恢復并堅持祭拜戲神的儀式，這在引起社會各界對木偶藝術的關注甚至在短期內促進其發展資源的集聚顯然是有益的，但長遠來看，在早已逐走了“神”的現代中國，這終將成為純粹的表演。當代中國的影偶需要找到讓自己得以超越這種純形式的存在形態，在融入現代新民俗的基礎上獲得一種美學意義上的存在感，而不是只向過去乞靈。

第二個概念是“死學活用”。這是不少傳統藝術如京劇在傳承中經常講到的一個概念，比如尚長榮先生就講過，京劇有明天，得學會“死學活用”，要破陳規，立精神。“死”是指學習時的誠懇的態度，“活”是指化學方式的應用——當然不是走火入魔，基本元素不是減弱而是強化、深化。筆者認為，“死學活用”這四個字其實也適用于一切傳統藝術。對于影偶傳承而言，所謂“死學”，主要體現在“技”的層面，也就是把影偶的技巧全面地、原汁原味地繼承下來。影偶綜合了戲劇、美術、音樂等藝術，又與民間歌舞劇相結合，具有獨特的藝術風格和規定性。這些無疑都需要傳承，如果失去了這種獨特的規定性，影偶也就“變質”，不再是影偶了。但是，僅僅“死學”是不夠的，還必須“活用”，藝術的生命在于創新，而創新意味著改變，改變意味著適應，適應又意味著舍棄。昨日的經驗有時候會變成今天的枷鎖。心靈敏感才能捕捉到現代人的審美趣味。這也就是讓古老的“技”承載現代之“道”。這里的“道”既指思想內涵、題材內容，也指審美追求。這又要求影偶藝術的傳承者和創作者有柔軟的身段和敏感的心靈。這樣才能在現代社會和生活語境下把影偶激活，使之“嵌入”當下社會的藝術空間，成為現代中國人藝術生活的一部分。實際上，當下的影偶劇并不乏佳作。比如2018年的跨界影偶劇《畫皮》，就觸碰到了現代都市人經受的內心惶恐和焦慮，這部作品同時兼采皮影戲、木偶戲兩種藝術之長，又把現代的動畫藝術融入其中，把傳統和現代的元素比較好地加以融合轉化，呈現出新的藝術氣息，在現代人心中為傳統藝術開辟了停駐的空間。再如，2019年的創意影戲親子舞臺劇《影戲傳奇》，以小女孩喚醒兩千歲的皮影人“大巴掌”為線索，讓“大巴掌”帶著小女孩穿越時空，親眼目睹了皮影戲兩千年的發展歷程，這部作品不但在舞臺形式上作出了創新，而且原汁原味地呈現了《哪吒鬧海》《花果山》等皮影戲經典段落，同時又把整體敘述框架納入現代少年的生活情境之中。

總之，影偶藝術作為中國傳統藝術百花園中的一朵奇葩，應在新時代的生活園地里，植根中華藝術傳統的血脈，結合時代發展的節奏，以充滿現代感的新作佳作奉獻世人，開放得更有生氣、更加燦爛。

注釋：

[1]林蔚然.影偶藝術與當代劇場：在創新中融合[N].文藝報，2019-10-28.

[2] [4]江玉祥.中國影戲與民俗[M].成都：四川人民出版社，2015：107，104.

[3]馬聰敏.數字時代文藝批評的實質性社會功能淺論[J].中國文藝評論，2019（3）.

[5]丁世良，趙放主編.中國地方志民俗資料匯編·東北卷[M]北京：書目文獻出版社，1987：467.

[6][7]林堃.積極輔導業余木偶藝術活動[N].戲劇報，1960-3-31.

[8]關于林堃先生推動木偶藝術發展的實踐，可參見胡一峰.不忘初心，追求真諦——讀林堃先生最后的囑托有感[J].南國紅豆，2017（4）.

[9]馮友蘭.中國哲學遺產的繼承問題[N].光明日報，1957-1-8.

[10]尚長榮.我們看到了戲曲復興的曙光[M]//周哲瑋編.上大演講錄·2010卷.上海：上海大學出版社，2012.

[11]胡一峰.“激活”傳統藝術的新思考——從跨界融合影偶劇《畫皮》談起[N].中國藝術報，2018-6-14.