用音樂劇講述中國故事
——兼論中國原創音樂劇的主體性建立

[內容提要]音樂劇在中國發展40年，還沒有像話劇、歌劇一樣，在中國的文化土壤上生發出自己的代表作品。在戲劇藝術正日益突出“國際化”的當下，本文立足于傳統，思考中國音樂劇與世界音樂劇的藝術契合點，對怎樣從傳統中發出新聲，怎樣用音樂劇講述中國故事以及怎樣逐步建立中國原創音樂劇的主體性進行探討。

一

在2019年國家藝術基金“延安魯藝音樂文化傳承與理論研究人才培養項目”的活動中，筆者有幸在延安大學聆聽了張小兵教授的講課。張小兵教授是陜北歷史文化研究的專家，他從實證主義的角度，對陜北文化與民歌的傳承發展進行了細致入微的分析。更重要的是，他舉例說明，自從魯迅藝術學院（后改名為魯迅藝術文學院，下文簡稱“魯藝”）的師生開始對民間音樂的采風整理之后，知識分子介入了民歌的創作，師生們把許多地方的民歌加以改編，并收錄進了《陜北民歌四百首》。由此，許多之前同樣在內蒙、山西相鄰的地界上回蕩著的民歌，都變成了陜北民歌了。而此類印刷品的出版，更使之成為正式的歷史性的記載。張小兵教授隨后又說：“以前的秧歌，一把嗩吶就是樂隊，完全能夠勝任伴奏的需要了。后來魯藝師生排練的秧歌帶著小樂隊走出了校門，走到了群眾中演出，他們在民間秧歌的基礎上，添加新的內容故事，就成為了‘劇’……”延安時代的魯藝，浸泡在民間音樂的海洋中，同時又頑強地吸收著不同時代、不同地區、不同國家的各種具有生命力的藝術經驗，出現了一大批不同門類的紅色經典作品，它們后來被反復傳唱，被一次次演繹，成為新中國文化的象征。這些作品由此跨越時代、歷久彌新，已經成為我們文化生活的一部分。這也引發了筆者對中國音樂劇的一些思索：在當下的文化環境中，怎樣用音樂劇來講述中國故事？

中國的音樂文化傳統、戲曲文化傳統源遠流長，不僅在人類藝術史上留下了不朽的篇章，而且在今天的世界舞臺上，中國的表演藝術依然是別具一格，依然鮮活地存在于今天的觀眾的記憶中。中國的戲劇教學，也有非常完整的體系。但直到20世紀的最后幾年，中國的藝術院校包括綜合性大學，才開始建立音樂劇專業。中國音樂劇的發展史還比較短暫，音樂劇的教育史當然更加短暫。應當承認，無論是創作實踐還是理論建設，我們都還在進行艱辛的探索，在探索中艱難行進。近年來，筆者主要致力于中國音樂劇的研究與創作，先后創作了《大紅燈籠》《曹雪芹》《元培校長》《大釗先生》等音樂劇作品，其間甘苦自不待言。回顧音樂劇這樣的外來戲劇樣式在中國發展的40年，我們可以看到，它并沒有像話劇、歌劇一樣，在中國的土壤上快速生發出自己的代表作品。近些年，雖然音樂劇原創作品頻繁推出，也引起過專家和業界的關注和討論，但是，無論是藝術質地還是商業效益，真正稱得上成功的作品似乎并不多見。在中國音樂劇大眾認知度逐漸提高的今天，怎樣立足于傳統，在傳統中發出新的聲音，并能夠創造新的傳統，向觀眾呈現無愧于時代、無愧于傳統的音樂劇作品，是我們每個音樂劇工作者需要面對的重要課題。

二

當代戲劇藝術，正日益突出它的“國際化”特征。在這樣一種文化背景下，強調音樂劇的“中國性”是否不合時宜？是否會影響音樂劇作品的傳播，包括海外傳播？在從事音樂劇創作和研究多年之后，筆者深感這種疑慮不能說沒有一點道理。音樂劇本身，就是現代性的產物，而現代性的一個重要標志，就是對流行文化和城市文化的書寫，它無疑帶有強烈的全球化和國際性特征。但就在這種背景下，2015年，百老匯音樂劇著名制作人蘭德爾·艾倫·布克在參加第32屆上海之春國際音樂劇節的時候，卻直言不諱地說：“中國音樂劇不應該走百老匯的老路，而應借鑒音樂劇語言找到屬于中國的、獨特的故事講述方式，吸引觀眾走進劇場。”他認為，沒有文化個性的音樂劇，即便投入數千萬美元，也很難吸引觀眾。鑒于蘭德爾·艾倫·布克的成就，他的此番言論自然在音樂劇界引起了強烈的反響。

現在，首先需要澄清的一個問題是：在經濟全球化、文化多元化的時代，國際化與地方性（中國性）并不相悖，也就是說，國際化其實并不排斥地方性。在全球范圍內，當代藝術其實早已不再單純地強調形式審美的純粹性，而是要求介入社會問題，強調進入現實的能力，以藝術的形式介入人類的各種危機。換言之，當代藝術，當然包括音樂劇藝術，在相當大的程度上是以對社會現實介入的姿態來呈現的。這個問題，才是當代藝術的核心問題。而所謂的介入現實，顯然首先指的是你身邊的現實，你所遇到的地方性的現實。在這個意義上，地方性和國際性不但不是互相排斥，反而是相輔相成。

所以，我們現在面臨的根本問題，或許可以概括為，如何通過音樂劇來講述中國故事？正如我們所知道的，講述中國故事，不僅是音樂劇的問題，也是中國所有藝術門類面臨的問題。在文學領域，在經過了20世紀80年代對現代主義的追蹤之后，到了90年代以后，面對著講述中國故事的壓力，中國文學開始轉向傳統與鄉土，與激進的文學實驗漸行漸遠。他們當中的一些優秀分子，更多地回到了19世紀的文學傳統，而我們也都知道，在世界范圍內，19世紀的文學傳統，主要是歐洲和俄蘇的文學傳統。顯然，對中國作家而言，他們已經把19世紀的傳統當成了自己的傳統。在這個藝術傳統中，他們重點講述傳統在當代的演變，講述中國鄉土在現代化轉型過程中遇到的種種困難。現代化轉型，就是古老文明遇到危機之后的必然選擇，這是地方性問題，但也是全球性問題。這是文學問題，而戲劇也面臨著同樣的問題。

眾所周知，音樂劇隸屬于戲劇學科范疇，它包括三大要素：戲劇、音樂、舞蹈。如果細分，那么可以說，它幾乎是藝術的百科全書：文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫，甚至包括建筑藝術。簡單地說，如果所有這些要素，都是對中國社會的藝術介入和呈現，對文化轉型中所遇到的困難的藝術表達，那么，我們可以肯定地說，它們講述的都是中國故事，而且最后呈現在舞臺上的，肯定就是中國故事，肯定具有“中國性”，同時也必然進入國際化的語境：它以地方性敘事的形式，成為一個國際化的文本。

三

基于以上原因，筆者在選擇音樂劇題材的時候，特別注意選擇那種具有中國特色的故事。比如我的首部音樂劇作品《大紅燈籠》，是改編自蘇童的小說。這是作者從20世紀80年代的激進的文學實驗轉向傳統的一部小說，乍看上去很像一部色彩晦暗的舊小說，但在敘述視角以及敘事的舒緩和節制方面，非常明顯地又吸收了現代主義傳統，同時它又包含著反對封建禮教、追求個性解放這些“五四”以來的基本主題。坦率地說，它寫的是傳統的延續和斷裂，文明的危機和重生。而且，小說本身具有明顯的音樂性，人物戲劇底色豐滿，由彭鋒創作的音樂劇劇本很扎實，作曲家撈仔很容易抓住劇本中潛性的音樂色彩。作品呈現在舞臺上，不僅中國味兒十足，也具有鮮明的當代感，那發生在社會轉折時期的愛恨情仇，既能勾起人們對舊時代風物的回憶，又能表達人們對新的文化的期盼心理。

筆者導演的另一部作品《曹雪芹》，也基于這種考慮。音樂劇《曹雪芹》是戲中戲的結構，主要講述曹雪芹在黃葉村撰寫《紅樓夢》的生命歷程。曹雪芹與他的作品中的人物，互相交織，互為解讀。這部音樂劇創作過程非常艱難：這是關于《紅樓夢》的第一部音樂劇，是對中國古典文學進行當代音樂戲劇改編的創作實踐。美中不足的是，這部作品劇本的文學性有著天然的不足，雖然后來每輪演出之前，我的主要精力，都放在調整劇本方面。古典文學巨著《紅樓夢》，既是中國古典文化的集大成的表現，同時又是對新文化的呼喚；它是絕望的書寫，同時又是滿含希冀的表達。可以說，本劇旨在表現曹雪芹本人在文明面臨種種危機時的憂憤。這種憂憤可以感染不同時代不同層次的中國人，當然也就可能感染西方觀眾。雖然這部作品因為劇本問題和制作經費問題，遠遠沒有達到我預想中的高度，但是相同題材的中國歌劇《紅樓夢》能夠于舊金山歌劇院上演，卻說明了這個純粹的中國故事，是能夠被西方人接受的。

2016年，中國歌劇《紅樓夢》在舊金山歌劇院首演，獲得了當地主流媒體的一致好評。該劇導演賴聲川曾說：“很多看戲的中國朋友跟我說，這個感覺真好。坐在這里已經不會在乎是什么語言了，字幕中的很多文字都是取自《紅樓夢》本身，看上去特有一種雅的感覺。”該劇2017年在北京保利劇院上演，依然是英文演唱。作曲家盛宗亮寫的音樂，是為英文量身打造的，翻譯成中文的工程龐大繁瑣，甚至連很多的音符都得改編。主創者是先要看看北京觀眾的接受程度怎么樣，如果中國觀眾感覺語言不妨礙觀劇就用英文演下去。實踐證明，現場的中國觀眾雖然只能通過字幕了解歌詞，但卻聽得如癡如醉。賴聲川表示：“這部戲首演的成功，我們的任務就完成了。我覺得，我們在傳播中國文化方面，做了一件還不錯的事情。我們也希望大家通過這部戲，看到我們在面對世界的時候，是怎么表達給外國人看的。”我想說的是，這個事實說明，《紅樓夢》及其衍生作品，能夠穿越不同時代、不同文化，獲得觀眾的認同。在戲劇舞臺上，它最具有中國性，同時也最具有世界性，當然這里也有個重要前提，就是你得在世界文學的視野下，用藝術的方式充分闡述它是對人類面臨的共同難題的呈現。

四

熟知西方音樂劇史的人都知道，音樂劇在西方的發生、發展，與西方的音樂文化傳統、西方的社會發展階段，有著密切的關系。我們甚至可以說，西方音樂劇的出現是西方音樂史發展的必然結果。作為西方當代藝術形式的西方音樂劇，首先表現出來的是它的西方性：在美國，它是美國當代文化的載體；在英國，它同樣深深浸潤著英倫特色。正如我們所知道的，音樂劇之所以能夠在美國發場光大，正是因為美國藝術既善于從文化傳統中吸收營養，又善于從當下文化中吸取營養。他們一只眼睛盯著過去，接受了歐洲不同風格的輕、喜歌劇甚至歌廳舞廳的歌舞雜耍，一只眼睛盯著現在，吸收了時興的拉格泰姆、勃魯斯等因素。現在，我們一眼就能認出哪些是歐洲音樂劇，哪些是美國音樂劇，因為美國音樂劇講述的都是美國故事：即便它講述的是中國故事、歐洲故事，它講述的也是美國人眼中的中國故事、歐洲故事。

改革開放40年來，中國音樂劇取得了很大的成績，雖然面臨著諸多問題，但成就是毋庸置疑的。近十年來公演的音樂劇，其故事的選擇與建立具有了比較開放的文學視野，創作技法也日益多元化，音樂劇體裁的戲劇氣質的獨特性逐漸明晰。比如，從古典文學中選材的音樂劇作品如《曹雪芹》《西廂》《聶小倩》，從現當代文學中選材的如《日出》《大紅燈籠》，從影視作品中選材的如《鋼的琴》《搭錯車》等等不同風格類型的音樂劇作品，我們欣喜地發現，20世紀末比比皆是的“話劇+唱”“歌舞串燒”“戲曲+流行”等“音樂劇”的現象越來越少了，音樂劇越來越成為一種獨立的“劇”了。“劇”的概念越清晰，音樂劇越是本能地逐漸親近了文學與影視藝術，越是重視其“講故事”的能力，當然，是用音樂劇講故事。近年來，在薩爾斯堡戲劇節、英國愛丁堡戲劇節等國外的戲劇活動中，我們經常可以看到中國戲劇作品的展示，國際文化藝術界對中國藝術作品的關注，也增強了年輕藝術家的自信。在這個時刻，中國藝術家，包括從事音樂劇藝術的人，一方面要自信，另一方面要在如何認識傳統與現代、現實與藝術的關系上深化自己的認知。在筆者看來，后者是最重要的，它決定了你會選擇什么樣的中國故事來講述，并最終決定你的作品能否在全球化的背景下，成為世界藝術舞臺的一部分。

結 語

無論是西方的現代性還是中國的現代性，我們都在歷史之內，而不是在歷史之外。1840年以后，所有中國人，當然包括敏感的藝術家，都已經被迫進入了一個跨文化的語境。如果說，近代以前的中國藝術家在一個較為封閉的環境里，創造了中國傳統藝術，那么在我們主動進入經濟全球化、文化多元化的今天，我們必須靜下心來，認真思考中國藝術和世界藝術的契合點，并在音樂劇藝術這個最為充分的國際化場域，逐步建立起中國原創音樂劇的主體性。現在看來，我們還正在行進的途中。這是一條困難的道路，但我們沒有退路。

注釋：

[1][2]張學軍.指導歌劇《紅樓夢》其實很懂行 賴聲川：導歌劇得會看總譜[N].信報，2017-8-17：第9版.