David E.James著 劉 駿 譯

內容提要：滾石樂隊的代表性紀錄片包括《給我庇護》《混蛋布魯斯》和《女士們先生們：滾石樂隊》。《給我庇護》提供了無數關于60年代終結反烏托邦的陳詞濫調。《混蛋布魯斯》延續了后臺音樂片的標準架構，簡潔而神秘，并同外部邊緣小眾的東西相聯系。《女士們先生們》則更像一部奇觀電影而不是搖滾電影，它把自己表現為演唱會的電影版。自此滾石的電影把搖滾呈現為絕對的商品，它們不再擁有演唱會電影，而只有電影演唱會。

就像世界上最偉大的搖滾組合慶祝它的五十年節，紐約的現代藝術博物館發起了一個令人興奮的電影調查“滾石：五十年電影”（11.15～12.02）。但是2012年也屬于另一個紀念日。四十年前，滾石樂隊著手一次傳奇之旅來推廣他們的新專輯《流亡大街》，他們雇用了兩位非常不同的電影人——羅伯特·弗蘭克和洛林·賓澤——用膠片記錄此事，這產生出兩個完全相異的結果——《混蛋布魯斯》和《女士們，先生們：滾石樂隊》。電影歷史學家大衛·詹姆斯追蹤這個會轉變此樂隊和媒介的合作方式，他們的明星身份和文化意義都依賴于公眾。

隨著甲殼蟲樂隊1969年初在蘋果錄音大樓屋頂最終的表演，這被邁克爾·林德賽·霍格的電影《隨他而去》所記錄，滾石樂隊主張自己是世界上最偉大的搖滾組合看似是無可爭議了。在隨后幾年他們主導了搖滾圈，成為那個時代的主導文化現象。像其他音樂人一樣——早些時期的平·克勞斯貝和弗蘭克·西納特拉與更接近他們時代的貓王和甲殼車樂隊——隨著他們名聲的增長也跨足于電影事業。但是滾石樂隊特別能吸引他們時代一些非常重要的藝術電影家的青睞：皮特·懷特希德制作了這個組合的第一個大作《我親愛的查理》（1965），它的重制和擴展版剛剛在此月發行，托尼特的《今晚我們在倫敦做愛》，隨后又有讓—呂克·戈達爾的《一加一》，肯尼斯·安格爾的《我惡魔之兄的祈愿》，阿爾伯特和大衛·麥斯萊斯的《給我庇護》，唐納德·卡梅爾和尼可拉斯·羅伊格的《迷幻演出》以及羅伯特·弗蘭克的《混蛋布魯斯》。滾石樂隊當然會在接下來的幾十年繼續間歇性地涉足電影制作，這其中包括哈爾·阿希比和馬丁·索倫斯的服務。

同《伍德斯托克音樂節1969》慶祝那個時代烏托邦的巔峰相反的是，《給我庇護》提供了無數關于20世紀60年代終結反烏托邦的陳詞濫調。這些電影大多數是演唱會的紀錄片，屬于后臺音樂劇的搖滾版本，但是他們多樣的實驗形式挑戰了音樂紀錄片原聲電影的傳統，這一傳統開始于彭尼貝克的《別回頭》（1976），后又經過《蒙特利流行音樂節》和邁克爾·沃德利的《伍德斯托克音樂節1969》的發展。這種傳統伴隨著我們對滾石樂隊惡魔歹徒和黑人底層的神秘指認，在《給我庇護》中崩塌了，這個電影因記錄了樂隊1969年上一周大獲成功的美國行和接著于12月6日在舊金山阿爾塔蒙特高速路上舉辦的免費演唱會而出名。在這里60年代末的最后一個月，當地的地獄天使被臨時雇傭去威脅觀眾和音樂人，一個非裔黑人據說因為樂隊表演時他掏出槍指著他們而被捅死。幾天后，《伯克利部落報》這一灣區最流行的地下報紙宣稱：“滾石演唱會終結在此：美國陷入爭奪。”同馬斯萊斯共同合作指導和編輯影片，夏洛特·澤烏林拋棄了觀察和不干涉的電影制作原則，他說服在數月后邀請滾石樂隊觀察阿爾塔蒙特拍攝的連續鏡頭，他們也能第一次用慢鏡頭觀察這次兇殺。由于驚人的親密感，電影制作者捕捉到米克·加戈和查理·瓦特面對他們不愿參與的悲劇時不受控制的反應，當然他們也不愿成為其無意的作者。澤烏林隨后用馬斯萊斯滾石巡游的素材交接了這些難忘的材料，制作了一個現代主義、碎片化和不按時間順序的蒙太奇結構的電影，他把阿特蒙特定義成兇殺的神圣化并成為其最終的意義。和八個月前發行的《伍德斯托克音樂節1969》慶祝這個時代烏托邦巔峰不同的是，《給我庇護》提供了無數關于60年代終結反烏托邦的陳詞濫調。滾石樂隊下一場為支持他們的雙碟專輯《流亡大街》而在美、加發起的巡游這一次被與《給我庇護》完全不同的兩部影片記錄——羅伯特·弗蘭克的《混蛋布魯斯》和洛林·賓澤的《女士們先生們：滾石樂隊》。

1972年的春天，滾石樂隊的大部分成員都在洛杉磯為《流亡》站好最后一崗。杰格發現了弗蘭克的照片集《美國人》（1958），并邀請這位瑞士出生的藝術家拍攝專輯封面。但是50年代后，弗蘭克從攝像轉向了電影，例如同阿弗雷德·萊斯合作的地下主題電影《拔出雛菊》（1959），這是一部表現阿倫·金斯伯格、拉里·里維斯、阿里斯·尼爾和其他時代偶像外表壯麗的短片。對于插頁封面，專輯的圖像制作人約翰·凡·哈姆斯韋德采用了弗蘭克照片集《紋身室》《第八大道》《紐約城》和《1958》的一些細節，而對于反頁、內頁和兩個專輯袖套他采用了弗蘭克的八分短片《第八套滾石樂隊流亡大街鏡頭集》（1972）和一些來自《美國人》的圖片。

弗蘭克拍攝了滾石樂隊沿著洛杉磯大道行走，這是一片靠近貧民區的工人階層商業區，他在加戈租住的貝爾艾爾大廈的高級花園里為他們拍攝。這一抖動的、手控的、低解碼和認為未編輯過的鏡頭事實上是和一個非裔美國人在農場里彈奏一個玩具吉他，以及加戈的孩子飛速的圖像混剪而成。回到大街，可看到樂隊不受阻礙地在電影院、擦鞋處、咖啡店和當鋪閑逛。在花園里組合鏡頭和個人近距離拍攝后，場景轉移回農場，另一個非裔美國人與巨幅動畫起舞，在街道的車子中間放聲高唱，他想通過擦拭玻璃賺取外快。這些粗糙的鏡頭結束時與開始一樣突然。

這部作品的非正式性反映了弗蘭克的先鋒美學，盡管這部影片簡潔而神秘，但也表明弗蘭克把滾石樂隊同那些邊緣的、小眾的、屬于《美國人》外部的那些相聯系。它拍攝的位置與相機里的蒙太奇把這個樂隊同窮人和赤貧黑人街頭藝術家聯系在一起。但是滾石樂隊是流亡在大街上，他們因為稅務而被逼從英格蘭流亡，部分原因是對自己可觀收入缺乏管理。披著長發漫步在貧民區，他們是來自另一個世界和社會階層的邋遢游客。收入與卑劣的類似張力也是采用了弗蘭克另一部關于滾石的電影。

到1972年，樂隊同進步社會運動的微弱聯系在凱斯·理查德的英雄情節和加戈向高階社會的攀登下斷裂了。但是除了阿特蒙特，樂隊無意拋棄他們在這一反傳統文化火山中的位置和他們“街頭小子”這一富有煽動性的定位。開始于溫哥華的第一場音樂會，兩個月三十個城市的巡回演唱會在其中六個城市都遇到了騷亂、傷害和拘捕。演唱會的后臺同樣暴力和放蕩。為了回應依然憤怒的地獄天使對加戈生命的威脅，理查德在巡游中性與毒品的晚會和三天在芝加哥花花公子大廈的活動時全程佩戴左輪手槍，自此把巡游推向傳奇。

《混蛋布魯斯》延續著搖滾后臺音樂片的標準架構，在舞臺上的驚艷表演和后臺的敘事中來回穿插。但其九十分鐘的鏡頭有十五分鐘是舞臺上的同步收音鏡頭，全部都是用手控彩色相機拍攝。后臺的大部分黑白鏡頭則是一組顯然非常規的碎片：例如樂隊后臺熱場和在賓館房間里打發時間。除了介紹樂隊成員的題目，沒有人名、地方和日期被標識。由于剩余舞臺表演所提供的無標記符號成為結構的唯一內在線索，影片重復的回溯到這些模糊的事件無序無形的發展，精準地再現了弗蘭克對巡游生活枯燥、孤立和疏離的記憶。

配備了16毫米伊克萊爾鏡頭，弗蘭克同他的音效師，有時兼職攝影師的丹尼·塞伊梅爾沒有拍攝禁區，他的敘述經過裝飾并且其中有一些略顯感性。最有料的是一次飛行中的放蕩，兩個樂迷赤裸被強迫進行性行為，另一個則和一個不知名的男人交媾，加戈和理查德則引導一群人在旁敲打樂器；一些傳奇人物安迪·沃赫爾、李·拉茲威爾、阿赫梅特·伊特剛和特魯曼·卡珀特的后臺來訪：加戈和他妻子在旅館房間里的場景；加戈、理查茲和一批人逃離隨從，橫跨南方荒地，遇到一個白人鄉村樂手，拜訪了一處非裔美國人的點唱處，戲劇化他們與兩種溫哥華美國鄉土音樂的聯系并最終影響到《流亡大街》；一組赤裸斜躺著的婦女的長鏡頭，對準性交后沉思中還流淌著精液的胸部，而她的大腿打開對準相機；很明顯聽到理查茲呼叫客房服務點水果的漫畫式插入；塞伊梅爾幫助一個美麗的年輕女性在胳膊上注射海洛因的長鏡頭；理查茲和薩克風演奏者鮑比·凱斯把電視扔出窗外的經典惡作劇；迪克·卡維茨電視采訪比爾·威曼和加戈并報道他們紐約演唱會的場景。這些場景在原聲電影的傳統是來自對生活的觀察，但是內部證據證實其他一些也在場：會談證實前面提到的精液實際上是六氯粉，一種皮膚清潔劑，擦拭在女性的軀體上為了拍攝；在丟電視前，會聽到理查茲問弗蘭克“告訴我們什么時候”；那次放蕩也是為了拍攝有意為之。很多拍攝中的人與電影拍攝確認的自反性以及在編輯中聲音與圖像的分離，這些時刻顯然與澤烏林拋棄《給我庇護》中對原聲電影不干涉主義的原則相呼應。

就像《流亡大街》延展的陰暗歌詞里的淫蕩和吸睛一樣，這些感性的場景打斷了電影整體的沉悶，讓它成為一種“骯臟的布魯斯”，類似于《流亡》中的“呼吸布魯斯”。這種意圖在電影的開始就有暗示，就在與巡游的經理和電影制作人馬紹爾·切斯的訪談中。穿著內褲，他歡欣地重復著滾石樂隊計劃在與愛德華·里維斯爵士的見面會上表演“校園布魯斯”，他是迪卡唱片公司的老板并且是一個很古板的英國人。事實上，加戈寫這首歌是為了履行對公司的合同責任，滾石則要樹立自己的標簽；他把歌詞寫的如此猥褻，讓迪卡音樂公司無法從這一單曲中獲利。這一首歌讓切斯有制作一個情色專輯的想法，“舞會專輯的現代版本”，也是從那里誕生骯臟電影的想法。作為這個計劃的實現，《混蛋布魯斯》在倫理和形式上都很骯臟，它內容的淫蕩符合對電影禮節的對抗。除了音樂，電影的高潮也是性與毒品的場景。這些骯臟的場景以一種持續的骯臟形式復制：用手控相機拍攝，膠片是顆粒狀的，經常曝光過度，一些膠片遠超過8毫米，略帶一些令人不安的黃色元素讓它從字面和象征上都成為一部黃色電影。淫蕩的內容和原始的生產會損害影片的商業價值，但是也是這些內容確保它不會在影院出現。加戈曾經說過那句著名的話，“這個電影太他媽好了，羅伯特，但如果它在美國上映我們就別想在這個國家混了”。滾石樂隊提出控告阻止它的上映，成功阻止《混蛋布魯斯》下一年上映，并規定弗蘭克本人在場。如今，弗蘭克的作品狀況極差，他自己也不愿上映了。

如果把搖滾電影放置在音樂人和影迷的中心位置，《伍德斯托克音樂節1969》這種烏托邦片和《給我庇護》《混蛋布魯斯》這種災難片就能完全排除所有觀眾，它需要回歸到第一部搖滾原聲電影《隨他而去》的架構。既使是最大膽的演唱會迷也不允許實行音樂狂喜中的暴力，這些暴力通過沖上舞臺和表演那些在以往滾石紀錄片中反復出現的襲擊而實施。這些紀錄片可以回溯到《我親愛的查理》，它捕捉的是樂隊1965巡游時愛爾蘭樂迷的狂熱。除了在街上醉醺醺的女孩和興奮的小孩，在《混蛋布魯斯》里搖滾社區滾石巡游晚會被法庭所代替。這個世界是與世隔絕的；被一隊保安駐守，那些媒體階層和管理滾石巡游晚會的人卻不以為意，幫派和販毒人員尤甚。加戈、理查茲和其他樂隊成員絕對是等級森嚴的，那些在《蒙特利流行音樂節》和《伍德斯托克音樂節1969》慶祝的普通業余仔因為那些視覺上專業的娛樂商品的生產和它伴隨的社會關系而被拋棄。在舞臺上，滾石的生命就是電子搖滾；臺下的就是合理化、沉悶和重復的生活，只能靠性和毒品恢復生氣。但是既使這些當代酒與女人的同等物似乎也缺乏了解放的承諾：追星少女的免費愛情可以隨意采取，液晶大屏也因為嗎啡而讓人暈眩。

形式上追隨著原聲電影的原則，《混蛋布魯斯》沒有上帝視角敘事，觀影者只能通過它的描述自行評價。但是不管是對滾石墮落或者是罪惡之花的道德暴露，還是加戈像杰克·克勞奇評價《美國人》那樣的“用美國不可接受的方式把一個悲傷的詩歌變成一部電影”，這部電影就是對電影業的蔑視。自從滾石的法律訴求禁止了它的商業發行，《混蛋布魯斯》相比于真實更像一個神話，只能在偶爾一些視頻刻錄中使得原來糟糕的畫質更加糟糕。就像《一條安達魯狗》（1929）和一些其他早期的達達電影，或者像杰克·斯密斯的《熱血造物》（1963）和稍后的朋克電影，在主流電影機制下它否定了自身存在的可能性。在制作《混蛋布魯斯》的過程中，加戈執行又否決了對迪卡唱片公司的合同責任；在制作《混蛋布魯斯》的過程中，弗蘭克無意中重復了加戈的策略，給滾石音樂的矛盾留下了一份矛盾的遺囑，它如此罪惡必須壓抑。它成為滾石最后一個先鋒電影。

《混蛋布魯斯》的過度和罪行塑造了該巡游的其他影片，如果是在嚴格的排除之下。通過從沃思堡到休斯頓四場演出的拍攝，《女士們，先生們：滾石樂隊》采用了來自以上演出的鏡頭；只能通過服裝改變才能確定它不是一次連續的演出。原定的17個表演曲目，總共表演了15首。雖然地方艱苦，這個精心打造的演唱會正是滾石樂隊生涯的巔峰，用最棒的陣容實現了最好的演出，最亮眼的就是米克·泰勒優美的聲線擦繞著理查德粗獷的喉頭。但是與以往搖滾電影不同的是，沒有任何放縱和其他一些橋段打擾演唱會本身的精彩。任何后臺情況都沒有被展示，只有在最后觀眾能稍微聽到一些后臺的動靜。電影開始于一片漆黑下的寂靜，在巡游的商標和主題之后臺上技術人員調試的聲音，有人飛快彈奏鋼琴的聲音和一下奇怪閃爍的光才開始出現，“女士們，先生們：滾石樂隊”，人群才開始歡呼。聚光燈找到了臺上的瓦特和理查茲，隨后加戈也出現了，他催促著“我們上，凱斯”，扭動著他的屁股跳躍起來開始演唱《紅糖》。

兩部相機拍下的照片在相對狹窄的舞臺把音樂人聚攏在一起，圖片因為賓澤經常使用的遠鏡頭而變平，而又因為在黑暗中使用的單一的紅和藍的舞臺光而呈顆粒和條紋狀。搭配主鏡頭，賓澤通過轉變攝像視角和焦距拍攝了許多段鏡頭，剪切在一起搭配歌詞和曲目的中歇。這些反差同舞臺上簡單卻又高度對比的燈光融合在一起：例如在一個鏡頭中加戈的整個身體成為對稱著黑暗的紅色雜物，在下一個鏡頭他陷入黑暗，在他的頭頂和頭發上只剩一道紅色的光暈側影。幾乎所有的視像都是近景或中距離拍攝，鮮有超過兩個人的，雖然偶爾一些更長更廣的鏡頭是可以的：在《庇護我》精彩表現的中斷，攝像師前前后后去跟隨加戈身邊的演員。否則，滾石音樂中人員交換無序下的蒙太奇將會和理查德·李斯特的《一夜狂歡》（1969）的結局一樣復雜。位于樂隊的中間，觀賞者用此方式觀看在視覺上和聽覺上都會陷入興奮。《紅糖》剛開始的兩分三十秒在《混蛋布魯斯》上是一個鏡頭，在舞臺的前方拍攝，只能覆蓋從加戈到其他音樂人非常狹窄的視域，這個鏡頭被七個連續的短鏡頭打斷。相比較，《女士們，先生們：滾石樂隊》同一歌曲的前兩分三十秒則是六個短鏡頭，包括幾個角度下加戈和幾個音樂人的近景、兩三個表演者的中景，甚至包括能看到七個人的廣角鏡頭。雖然和《混蛋布魯斯》一樣，《女士們，先生們》也是同聲紀錄片，在這里距離現實主義被狂熱蒙太奇所代替。但是這部影片沒做任何評述，沒有搖滾的社會影響，除了奇觀沒有敘述部分。嘗試給觀影者理想演唱會的體驗，這在真實生活中無法獲得，《女士們，先生們》更像是一個奇觀電影而不是搖滾電影，它會把自己表現為演唱會的電影版。

在其評論中，《多樣》做了一次嚴格的種類區分：“《女士們，先生們：滾石樂隊》這一搖滾紀錄片背后的主旨是表現一個“電影演唱會”而不是“演唱會電影”，演唱會電影會使用敘事和紀錄片的形式”。它的表現方式會使觀影體驗同演唱會盡可能一致。用16mm鏡頭拍攝和32歌音軌記錄，鏡片達到了35mm，聲音達到四音軌的效果。它被賣給一家投資組織，在1974年美國的大城市只能以包廳方式放映，影院必須配備特殊的擴聲器和專業的音混設備來重現真實演唱會的聲畫效果，以擴展演唱會的商品功能。

《女士們，先生們》因此變成《混蛋布魯斯》的辯證補充物。弗蘭克的電影很糟糕，在內容和形式上都很骯臟；它用自己微薄的產業價值來炫耀自己本真的美學追求。但是《女士們，先生們》在聲畫上都做到了極致。《混蛋布魯斯》強調后臺的敘事和巡游晚會上的社會內容，《女士們，先生們》就是舞臺上的奇觀。當《混蛋布魯斯》暴露滾石巡游晚會沒有絲毫經濟潛力，并不能增加樂隊的商業價值；《女士們，先生們》對于滾石的音樂表演的重復則加強和擴展了他們的文化和經濟功能。這一短片既推廣了樂隊的單曲，也代替滾石在電視上表演自己，《女士們，先生們》指明了未來的方向。

通過這三個美國演唱會電影能得到一個綜合性的發展。雖然《給我庇護》鮮有模仿者，它和《混蛋布魯斯》都通過非音樂的事件在一個社會語境中表現滾石。景觀和敘述描繪了樂隊的社會意義，特別是滾石音樂和社會劣性在公共領域的折射。《給我庇護》展現了不守成規的魔力，音樂能量可以引起真實而不是象征意義上的社會混亂并且不受控制。三年后的《混蛋布魯斯》則是強調它們的墮落。他們的星光讓滾石擁有特權可以驅使文化名流和販夫走卒，通過毒藥和性交聚集了一群諂媚者與下屬，還有被社會所拋棄的妓女們。

顯然，弗蘭克的電影終結了電影對滾石社會影響的考察。《混蛋布魯斯》不只是關于滾石最后一個由先鋒電影人制作的有意義的電影，也是最后一部獨立電影。通過《女士們，先生們》，樂隊掌控了自我的表現，讓電影成為他們舞臺演出的擴展。縱觀搖滾電影史，內部觀眾總是擔任著電影觀眾的代理，塑造著公共與音樂和音樂人的關系，并創造一個想象的反文化群體。《女士們，先生們》對觀眾的排除選擇解除了觀影者可以建構觀眾和音樂、觀眾與電影相似關系的機制。只要是電影，滾石不再擁有一個社會故事而只會是一個商品。追尋意義的嘗試已經被拋棄，留下來的只是景觀的敘事。相應的，被排除后的觀眾只是買票看電影的顧客，滾石的電影因此把搖滾呈現為絕對的商品。

因此，滾石不再擁有演唱會電影，只有電影演唱會。開始于“美國1975巡游”中巨大的蓮花舞臺，滾石接下里的演出都是奇觀。當電影代理了演唱會，加上不斷增生的唱片、影碟、DVD和T恤，演唱會被電影化了。例如1997年至1998年的《巴比倫之橋》包含了一個臺上聳立的巨幕呈現組合成員的近景，以制造一種影視特效。最終在馬丁·索倫斯的《發光》（2008）之中，一個演唱會專為電影拍攝所表演。