且聽風(fēng)吟

風(fēng) 言

“直接戰(zhàn)勝傳統(tǒng)并使之屈從于己。這是檢驗經(jīng)典性的最高標(biāo)準(zhǔn)。”哈羅德·布魯姆在《西方正典》中論文學(xué)的經(jīng)典性如是說。在線性思維大行其道的藩籬內(nèi)，它如鑰匙，清晰且不失邏輯地揭示了寫作的行為標(biāo)準(zhǔn)。可國內(nèi)當(dāng)下文學(xué)寫作的環(huán)境泥沙俱下，大家更津津樂道的是技術(shù)、視角，甚至手法的探討，讓原本大象無形的文學(xué)創(chuàng)作，局囿于狹隘的象限、層面、緯度的語境壓力之下，在傳統(tǒng)預(yù)留的有限空間內(nèi)尋找改造、修補(bǔ)甚至增生的替身的可能。說到底，還是文學(xué)寫作上經(jīng)驗的焦慮，經(jīng)驗的焦慮在很大程度上會成為一個成熟寫作者的桎梏，面對前輩先賢創(chuàng)造的高山仰止的輝煌，我們會產(chǎn)生一種深深的無力甚至挫敗感，這種無力感如同瓶頸令所有有雄心的寫作者感到窒息和惶然。

“我們總是為心中已死之物尋找詞語，因此言說行為本身總是一種輕蔑。”尼采的這個觀點也從側(cè)面反證了我們?yōu)榱藢懽鞯陌踩裕趥鹘y(tǒng)的道路上盲目飛奔只能被迫拾前人牙慧的尷尬。西川說好詩是一種冒犯，而冒犯這一詞語對于傳統(tǒng)的不敬，無疑意味著挑釁甚至顛覆。傳統(tǒng)衛(wèi)道士們以約定俗成的美學(xué)觀念解構(gòu)一切文學(xué)新生現(xiàn)象，由于新生高冷的美學(xué)力量不見容于任何意識形態(tài)的說教而產(chǎn)生的前瞻和超驗，令他們惱羞成怒，揮舞權(quán)威的大棒祭出高蹈、不及物、不在場甚至虛構(gòu)的罪名，將這些新生力量統(tǒng)統(tǒng)戴上“虛無”的高帽昭之天下 。周理農(nóng)在《被詛咒的詩人》一書中更是一針見血地的指出：虛無是統(tǒng)治意識對不能被它操縱的東西的污蔑。

戰(zhàn)勝傳統(tǒng)是經(jīng)驗的焦慮，而屈從于己更是審美的焦慮，這相悖相生的二元概論相互砥礪，造成了文學(xué)持久爆發(fā)的核心動力，而解決這一問題的根源，無疑來自詩人的雄心、天賦、傳承以及瀆神的勇氣。從“杭育、杭育”的發(fā)蒙，《詩經(jīng)》的踐行，楚辭的探索，漢賦的中興，才有了唐詩宋詞的日月同輝。文學(xué)進(jìn)程中推陳與出新的撕扯、捍衛(wèi)與打碎的對壘、黨同與伐異的并置，讓詩歌在焦灼中一次一次不斷走向偉大。唐詩的李杜，宋詞的蘇柳無疑都是直接戰(zhàn)勝傳統(tǒng)并使之屈從于己的中流砥柱，從而才有了唐詩宋詞在世界文學(xué)之林中縱橫捭闔的實力與氣象。文學(xué)中一個經(jīng)典對另一個經(jīng)典的沖擊，每一次無疑都是脫胎換骨的心路歷程。

如何滲入經(jīng)典？那就是審美的能力與審美的力量對文學(xué)作品的掌控和發(fā)難。而審美的視野、格局、境界和心胸直接決定了一個寫作者未來創(chuàng)作的方向和高度，以上諸要素的養(yǎng)成除了天賦以外，更多地植根于我們對于傳統(tǒng)的吸收、思辨、懷疑甚至挑戰(zhàn)。只有如此，我們才能在審美意識不斷增加的陌生性中去偽存真，尋找經(jīng)典生發(fā)的可能。西方詩歌史的演變，更給我們以多元的視角去賦予經(jīng)典的自我完成意識。從荷馬史詩，品達(dá)式的酒神頌歌和俄爾浦斯式的悲情哀歌發(fā)軔，到維吉爾《埃涅阿斯記》經(jīng)典的引領(lǐng)，以希臘文明，基督教文化和蘇非神秘主義的分蘗和滲透為源泉的詩歌創(chuàng)作，終于為但丁、莎士比亞、彌爾頓迎來西方文學(xué)早期核心經(jīng)典地位的奠定。從十八世紀(jì)到二十世紀(jì)初，以大衛(wèi)·休謨、盧梭、黑格爾、叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾和薩特為代表的哲學(xué)大師完成了近現(xiàn)代思想體系的建立和重置，這一體系無疑給二十世紀(jì)上半葉眾多詩歌經(jīng)典的出現(xiàn)提供了強(qiáng)有力的智力支持和美學(xué)供養(yǎng)，所以各語系在惠特曼、普希金、荷爾德林、狄金森、波德萊爾等先驅(qū)的號角下，以一戰(zhàn)的殘酷和荒誕為世人的核心焦慮，完成了眾多詩歌大師的封神運動。這場造神運動中艾略特、里爾克、洛爾迦、佩索阿、卡瓦菲斯等巨匠脫穎而出，他們審美意識強(qiáng)力的陌生性，引領(lǐng)詩歌創(chuàng)作攀上文學(xué)的巔峰。

木心曾在一篇文章中說道：“沒有審美力是絕癥，知識也解救不了。”由于詩歌具有極強(qiáng)的前瞻和超驗性，詩歌寫作中不斷增強(qiáng)的陌生感，不僅對讀者，就是令很多評論家也常常無所適從，所以我們對一首詩歌經(jīng)典性的甄別尤其要以是否“直接戰(zhàn)勝傳統(tǒng)并使之屈從于己”這一審美力作為標(biāo)準(zhǔn)，可即使這樣，由于有些詩歌天才過于超前的寫作先驗，在生前往往不被承認(rèn)甚至備受冷落。日后隨著社會的進(jìn)步與發(fā)展，人們的審美力逐步提高，他們的文學(xué)價值才被正視與發(fā)掘而極盡尊榮。作為美國現(xiàn)代主義詩歌奠基者之一的艾米莉·狄金森，一生創(chuàng)作了1600余首詩歌，生前僅發(fā)表過6首，且被編輯改得面目全非；同樣作為世界上三個最偉大現(xiàn)代女詩人之一的索德格朗，生前寫作也備受質(zhì)疑和嘲諷，淪落到用香水瓶和內(nèi)衣?lián)Q取稿紙的境地，最后在貧病交加中悻悻死去；荷爾德林、佩索阿、卡瓦菲斯以及哈特·克蘭等詩歌天才也都是生前籍籍無名，死后才聲譽鵲起。“在想象性藝術(shù)中，天才就是表述超出自然的審美意象的能力。”（康德語）所以國外有學(xué)者不無揶揄地說道：諾獎只能頒給優(yōu)秀的詩人，不敢頒給詩歌巨匠，因為他們無法在這些天才活著的時候評判其作品的經(jīng)典性。此觀點雖有些嘲諷，但也不無道理。在諾獎詩歌陣營中，除了葉芝、艾略特堪稱大師，而其他人對這一冠冕的稱號似乎有點勉為其難。

無疑一個詩歌天才陌生性的美學(xué)意識與一個時代的審美力同步是幸運的，但往往事與愿違。一個時代的審美力通常滯后于同時代詩歌天才的陌生性美學(xué)意識，連生前就成為學(xué)界翹楚的艾略特，在當(dāng)時也只僅僅被極少數(shù)的文藝界的精英所承認(rèn)，他詩歌美學(xué)與社會審美力的真正和解也就是二十一世紀(jì)初的事。所以判斷一首劣詩有多壞不是我們的目的，而弄清一首經(jīng)典有多好才是我們這個社會當(dāng)下的首要任務(wù)。這一任務(wù)無疑給我們的審美力提出了更高的要求和期冀，植根傳統(tǒng)的努力與戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的勇氣是我們開創(chuàng)經(jīng)典、樹立經(jīng)典的必由之路。但當(dāng)下國內(nèi)實用主義泛濫美學(xué)的觀念加上老莊詭辯哲學(xué)的思想殘片，對農(nóng)耕文明式微的祭悼以及城市化擴(kuò)張道路中給個體概念造成的沖擊與創(chuàng)傷，似乎成為當(dāng)下創(chuàng)作和解構(gòu)一切詩歌美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，以掩耳盜鈴式的小農(nóng)思想意識摒棄或割裂傳統(tǒng)，陶醉或麻木于自己自給自足的犬儒式詩歌經(jīng)驗或狹隘的普適性詩歌標(biāo)準(zhǔn)。通過對“大道至簡”等哲學(xué)思想碎片誤讀的加持和農(nóng)耕文明所遺留的“通透澄明”文風(fēng)的利用，以技巧對抗閱讀，以重復(fù)對抗豐富，以簡拙對抗探索，在世界波瀾壯闊的詩歌坐標(biāo)體系中坐井觀天。

藝術(shù)必須是作為“反叛的天使”而得到它自己的定義的，否則在現(xiàn)實中它就是在雇主面前謙遜，在大眾中饒舌，而對自己，只要有一點虛榮就甘心于思想上貧困的幫閑之舉（周理農(nóng)《被詛咒的詩人》）。造成國內(nèi)當(dāng)下審美力低下的罪魁禍?zhǔn)拙褪菍徝缹嵱弥髁x的泛濫。當(dāng)我們把及物、非虛構(gòu)、寫實主義奉為圭臬時，實際上我們就已經(jīng)走向了詩歌發(fā)展的反面。杜甫至上的寫作觀，某種意義上來說就是實用主義審美的變形附體，不僅沒有秉承杜甫詩歌美學(xué)的精髓，而是通過對其詩歌美學(xué)的盜用來貶低或攻擊一切陌生美學(xué)外延的裂變。他們把一切的不及物或不在場歸咎于形而上的沉渣余孽必除之而后快！這種拙劣落后的詩學(xué)觀念統(tǒng)治下的詩壇建構(gòu)的主題向度和美學(xué)旨?xì)w的出路可想而知。當(dāng)代文學(xué)中似乎也只有海子、顧城、北島以自己的美學(xué)體系能為漢語詩歌在文學(xué)史中挽回些顏面，而從上世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在近四十年詩歌發(fā)展史道路的乏善可陳，足以令那些沾沾自喜的詩歌權(quán)貴們實力打臉。

若說審美的實用主義是詩歌發(fā)展進(jìn)程的罪魁，那么審美力低下就是禍?zhǔn)住Ｋ萜涓矗哂泻苌畹幕ノ年P(guān)系。幾千年農(nóng)耕文明的羈絆，除了科舉這一文化臍帶，帶給民智的給養(yǎng)，音樂、繪畫等一切藝術(shù)皆因農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)發(fā)展基礎(chǔ)的低下被歸為無用之舉，備受推崇的書法在古代也是八股科舉之技，詩歌的功用似乎更多時候是達(dá)官文人等有閑階級的應(yīng)和遣情之戲。“萬般皆下品，唯有讀書高”的最終目的不是“直接戰(zhàn)勝傳統(tǒng)并使之屈從于己”，而是在故紙堆中抱守殘缺，光宗耀祖。就是在二十一世紀(jì)的今天，我們對于藝術(shù)的需求也因應(yīng)試教育的需求而功利化。甚至我們平時很多經(jīng)典的閱讀和研究也帶有很強(qiáng)的目的性。美學(xué)的基本規(guī)則——無用的，才是美的（蔣勛）。我們與美學(xué)基本規(guī)則背道而馳的審美實用主義將美學(xué)虛無化，而拋棄美學(xué)無用之用的審美規(guī)則也正讓我們的創(chuàng)作徹底平庸和墮落。如此多的“利好”因素，審美力低下或缺失必定成為當(dāng)下炙手可熱的買方市場。

審美力的缺失在當(dāng)下有兩種最直接的表現(xiàn)形式，就是以應(yīng)試教育的途徑而搶到話語權(quán)的學(xué)院派詩歌美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的制定，以及民間詩人和評論家以實用主義美學(xué)技巧應(yīng)和當(dāng)下審美力而要求利益共享。與其說學(xué)院派是對傳統(tǒng)的繼承，不如說只是一種利用，而民間派對于經(jīng)典的態(tài)度則是拋棄和無盡的嘲諷，可他們在詩歌實用主義美學(xué)的訴求上卻出奇的一致。兩者都心照不宣地將詩歌美學(xué)陌生化發(fā)展的大門緊閉，所以出現(xiàn)當(dāng)下詩人如過江之鯽，天才卻難出一個的奇葩現(xiàn)象就不足為奇。一個社會的審美對詩人越寬容，其發(fā)聲就越文明。唐宋的國力達(dá)到封建王朝的頂峰就是例證之一。而作為世界文化中心的法國，以一國之力就為世界的近現(xiàn)代文學(xué)史貢獻(xiàn)了拉馬丁、洛特雷阿蒙、波德萊爾、馬拉美、蘭波、瓦雷里等幾十個詩歌天才。

事已至此，為何魯迅先生的“黑屋子”還在大行其道？我將這一現(xiàn)象歸結(jié)為“鏡像效應(yīng)”。一類人不會去照鏡子，將其作品和審美置身于經(jīng)典的比照下，猶如更年期的女人承受不了鏡像中的自己而造成了生理和心理上的雙重崩潰。“沒發(fā)生的就是不存在的”，尼采的唯意志論讓他們自欺欺人的移情手法獲得拯救。另一類人很愿去照鏡子，因為有“我丑我有理”或“存在的就是合理的”等實用審美主義信條為他們站臺，萬丈雄心讓他們都有了當(dāng)烈士的準(zhǔn)備。還有一類人根本不承認(rèn)鏡子的存在，按照當(dāng)前生命科學(xué)的進(jìn)程，我認(rèn)為這批人一定是正在被送往精神病院的路上。

作為英語詩歌雙擎的龐德在《詩章》和艾略特在《灰星期三》中都引用過《圣經(jīng)》中的同一句話：給風(fēng)的預(yù)言，只給風(fēng)，因為只有風(fēng)會傾聽。我認(rèn)為這句話是兩位詩歌巨匠給予詩歌美學(xué)最好的洞穿和投射，也是我們必須用生命和心血去追尋的審美力的神性和叩問！