舒模音樂思想研究

刁慧子 曲阜師范大學(xué) 276800

舒模（1912-1991），原名蔣樹模，我國近現(xiàn)代作曲家、音樂理論家。他一生都在為黨、為人民的藝術(shù)工作不懈努力。他在抗戰(zhàn)期間參加抗戰(zhàn)演劇隊，創(chuàng)作有《你這個壞東西》、《軍民合作》、《大家唱》等歌曲，成為在國統(tǒng)區(qū)宣傳共產(chǎn)主義思想的一位文藝工作者；新中國成立后，他關(guān)注的方面更為廣泛并積極進(jìn)行理論方面的思考，寫有《繼承和發(fā)展民族聲樂藝術(shù)》、《為了更好地為農(nóng)民服務(wù)》、《各族勞動人民的斗爭之歌、建社之歌》等8篇理論文章，體現(xiàn)出以服務(wù)人民群眾為中心、以藝術(shù)追求為課題的思想特征。同時，他還創(chuàng)作有《京劇音樂更好地為社會主義服務(wù)》在推動京劇藝術(shù)的革新方面做出了積極的探索；歷史地看，舒模是一位具有時代特質(zhì)的音樂家。因此，他不僅是一個個案，他的創(chuàng)作思想是時代的產(chǎn)物具有鮮明的時代特色。對舒模的音樂思想進(jìn)行分析還可以映射出當(dāng)時活躍在樂壇的音樂家群體的思想特征。

一、音樂藝術(shù)來源于生活

“音樂藝術(shù)來源于生活”是舒模整個音樂創(chuàng)作中最為顯著的特征，這主要來源于他長期的音樂理論學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐。1962年為紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表第20年。舒模寫了《生活——創(chuàng)作的唯一源泉》一文，在文中他以“生活是音樂藝術(shù)的源泉”為邏輯起點(diǎn)展開論述，指出文藝創(chuàng)作源于人民生活是毛澤東給予的真理。但進(jìn)一步，作曲家應(yīng)該怎么根植于廣大人民群眾生活，創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品是關(guān)鍵所在。從這篇文章的字里行間中不難看出其“音樂藝術(shù)來源于生活”的思想。

“藝術(shù)來源于生活”是由俄國的文藝?yán)碚摷摇⒆骷臆嚑柲嵫┓蛩够岢鰜淼模篑R克思主義經(jīng)典作家對美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了發(fā)展，將美學(xué)與整個人所處的社會歷史環(huán)境相關(guān)聯(lián)。抗戰(zhàn)時期，毛澤東繼承了這一理論，并在《在延安座文藝座談會上的講話》的報告中提出“人民生活是文藝創(chuàng)作的源泉”強(qiáng)調(diào)了文藝工作者的立場、態(tài)度、服務(wù)對象等問題。

1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，對于如何深入生活曾激起過強(qiáng)烈的討論。時隔20年，舒模在《生活——創(chuàng)作的唯一源泉》一文中強(qiáng)調(diào)，要以一種“群眾之所愛也即我之所愛，而我之所憎也既群眾之所憎。”【1】的方式與廣大人民群眾的思想感情貼近，同呼吸共命運(yùn)的相溶在一起，方能真正做到深入生活創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。在當(dāng)時也有音樂家發(fā)表不同看法，李煥之曾提出過“與廣大人民群眾交朋友”的方式；也有音樂家批判“走馬觀花，浮光掠影”的方式。

舒模“音樂藝術(shù)來源于生活”的思想最初形成于抗日戰(zhàn)爭的時代環(huán)境中，并深刻的影響著他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐。1935年，他從南京中央大學(xué)藝術(shù)科畢業(yè)后來到浙江嘉興的一所中學(xué)，成為一名普通的音樂教員。在當(dāng)時致力于教學(xué)的他，卻不曾想北京正在展開一場聲勢浩大的“一二九”運(yùn)動。作為近現(xiàn)代一場規(guī)模重大的愛國運(yùn)動，它波及范圍廣、影響程度深，舒模在當(dāng)時無疑也受到了鼓舞。“盧溝橋事變”后，他參加了由共產(chǎn)黨組建的“抗戰(zhàn)劇團(tuán)”，隨即被編入抗戰(zhàn)第一隊。隨后，他跟隨組織來到了廣西進(jìn)行宣傳演出工作。當(dāng)時舒模身處于桂系的管轄區(qū)，當(dāng)?shù)氐奈乃嚬ぷ髡叽蠖喽荚斪x過毛澤東的《論持久戰(zhàn)》知道廣大人民群眾肩負(fù)著巨大斗爭力量，打仗光有軍隊是非常單薄的。

宋楊在《舒模的歌曲作品》這篇文章中對舒模創(chuàng)作這首歌曲的動因有過這樣的描述：“見一老漢背著受傷的士兵在斷恒殘壁中一步一步向后方走去的情景，心中深有所感而創(chuàng)作的。”【2】可以說，舒模這首音樂作品是受當(dāng)時戰(zhàn)爭情景所觸動而創(chuàng)作的，他在途經(jīng)蘇北、上海、香港時親眼所見戰(zhàn)爭的殘酷，由最初的理性認(rèn)識到感性認(rèn)識的體認(rèn)讓他深感只有軍民合作才能成功抵御外敵。由此可見，這首作品的創(chuàng)作與他所處的現(xiàn)實(shí)生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。

1941年抗日戰(zhàn)爭的形勢嚴(yán)峻。舒模此時接任中共支部書記，管理劇宣四隊留在柳州繼續(xù)進(jìn)行演出與宣傳工作。他以柳州為陣地組織廣大藝術(shù)家進(jìn)行如火如荼的抗敵宣傳活動。在柳州期間，舒模根據(jù)當(dāng)?shù)氐娜嗣裆顒?chuàng)作有《孩子你去吧》、《王老二做順民》等歌曲，以“邊工作、邊深入生活、邊創(chuàng)作”的方式進(jìn)行創(chuàng)作。【3】

他在深入廣西桂林的途中，不滿國民黨當(dāng)局積習(xí)已久的腐敗風(fēng)氣提筆寫下了家喻戶曉的《你這個壞東西》，這首歌曲在內(nèi)容上如“你，你，你，你這個壞東西！市面上日常用品不夠用……只管你發(fā)財肥自己”揭露了當(dāng)?shù)匚镔Y匱乏、民不聊生的社會狀況；在形式上使用戲曲的元素，是帶有民族風(fēng)格的創(chuàng)作方法。這首作品建立在g小調(diào)上，以一種憤怒的聲音吼出“你這個壞東西”使用簡而不淺富有口語化的歌詞生動的傳達(dá)了生活在社會底層人民群眾的心聲，一時間被廣為傳唱。同時，在當(dāng)時促進(jìn)民生抗戰(zhàn)起到了一定意義的推動作用。

可以看出，舒模的音樂創(chuàng)作是以人民的現(xiàn)實(shí)生活為源泉展開的。同時這首歌曲由于發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)力量，受到了廣大人民群眾的歡迎。新中國成立后，他創(chuàng)作的歌曲有《在祖國的春天》、《我家的氈房缺半邊》都是與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的作品。

二、音樂創(chuàng)作以人民為中心

從舒模整個藝術(shù)生涯的音樂創(chuàng)作與理論思考中不難看出，立足于人民是其音樂思想的邏輯中心。

早年，他身處于廣州進(jìn)行宣傳演出工作時，就深入群眾生活與廣大人民群眾生活、工作在一起。他的歌曲作品在戰(zhàn)爭年代起著鼓舞人民群眾的作用。1942年6月,由李凌主編的《新音樂》撤離到桂林地區(qū)。此時，舒模管理的劇宣四隊也在桂林進(jìn)行的劇演。這期間他加入李凌創(chuàng)辦的“音樂通訊學(xué)校”但任教員。次年，他在柳州參加了新音樂工作者會議。但由于當(dāng)時諸多原因，這個有著大后方宣傳抗敵的音樂陣地很快就被國民黨查封。舒模憤慨難過，在這樣的背景下創(chuàng)作了《跌倒算什么》這樣一首合唱作品。歌曲充滿著力量與堅定的音調(diào)，貫穿全曲的附點(diǎn)八分音符，使作品更富有緊張的氣息。此外，歌曲中“跌倒算什么，我們骨頭硬，爬起來在前進(jìn)！”的樂句接連重復(fù)出現(xiàn)三次，烘托了全曲的氣氛。作品采用上行的旋律線條，展露了一種斗志昂揚(yáng)、不屈不撓的藝術(shù)精神。樂曲開始跳進(jìn)音調(diào)增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，以展衍的方式發(fā)展主題動機(jī)使整部作品更具期待感。26小節(jié)轉(zhuǎn)到近關(guān)系調(diào)a小調(diào)，最后以一種憤慨難過的情感結(jié)束在a小調(diào)的主音上。作曲家使用西洋大小調(diào)并結(jié)合通俗易懂的歌詞，傳達(dá)了當(dāng)時人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。

四十年代，舒模還創(chuàng)作的《黃魚滿天飛》、《王小二過年》等一系列歌曲，這種鮮明的諷刺與夸張的創(chuàng)作手法與歌曲旋律緊密的配合，以一種獨(dú)特的音樂品質(zhì)傳達(dá)人民憤怒的情感。

1952年舒模在《音樂工作中的主觀主義一例》中舉了吉首縣的一個事件來說明當(dāng)時有不少作曲家是以自己的意愿去創(chuàng)作作品，并沒有從人民的角度出發(fā)。他反對這種主觀主義的做法。他認(rèn)為這些作曲家不了解其他兄弟民族人民的喜好，生活環(huán)境、方式、心理活動等社會群眾的意識所以“他們就只好以自己的喜好，以自己的愿望、以自己的趣味來代替人家的喜好、愿望和趣味。”【4】并且，他認(rèn)為這種創(chuàng)作方式是與當(dāng)前的藝術(shù)工作相背離的。

理論上孕媽媽的體重應(yīng)該也要快速增加以配合寶寶增重，但這時千萬不能盲目增重，因為從24周開始寶寶的皮下脂肪開始增加，也就意味著寶寶開始儲備脂肪了，適當(dāng)?shù)闹緝涫潜匦璧模^多的脂肪就是肥胖，所以24周后孕媽媽要根據(jù)寶寶的增重幅度來調(diào)節(jié)自身的增重幅度。如果寶寶偏大，就應(yīng)該相應(yīng)放慢自身的增重速度以控制寶寶增重；如果寶寶偏小，排除病理因素后可以適當(dāng)加快增重速度以促進(jìn)寶寶增重。

1960年，2月由中國文化部發(fā)表的報告要求各大藝術(shù)團(tuán)體應(yīng)為農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民服務(wù)，應(yīng)依照農(nóng)民的喜好來編排演出。此后，一場聲勢浩大的文藝下鄉(xiāng)活動便如火如荼的展開了。許多藝術(shù)家響應(yīng)號召深入農(nóng)村與廣大農(nóng)民生活在一起,以文藝演出的方式向他們普及藝術(shù)知識。舒模在當(dāng)時也致力于服務(wù)廣大的農(nóng)民群眾，他在《人民音樂》發(fā)表了《為了更好的為農(nóng)民服務(wù)》，文章中十分關(guān)注農(nóng)民的需求，他鼓勵歌唱家們根據(jù)農(nóng)民的喜好來增添藝術(shù)形式，呼吁廣大音樂家應(yīng)該站在農(nóng)民群眾的立場上來進(jìn)行音樂創(chuàng)作、表演等活動。

此外，他還對各少數(shù)民族聲樂藝術(shù)給予了充分的關(guān)注，在《各族勞動人民的斗爭之歌、建設(shè)之歌》中說聲樂藝術(shù)的整理與研究是一個繼往開來的艱巨任務(wù)，這些有著悠久歷史的聲樂歌曲在他看來是“形式如此豐富多彩而又為人民所喜聞樂見，內(nèi)容上反映了人民生活，并與人民思想感情緊密相連。”【5】并在文章后面，為這些優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)該如何研究與整理提供了思路。他認(rèn)為對于少數(shù)民族藝術(shù)傳統(tǒng)中的舊文藝，要“批判地繼承、大膽地創(chuàng)新”【6】

舒模在歌曲創(chuàng)作方面，善于使用帶有明顯的辛辣與諷刺的批判現(xiàn)實(shí)主義手法，揭露了當(dāng)時人民生活在國統(tǒng)區(qū)的情景，對促進(jìn)人民的覺醒起到了一定的作用；他主張以人民群眾的喜好來創(chuàng)作，貫徹從群眾中來到群眾中去的音樂創(chuàng)作理念。

三、音樂表演以促進(jìn)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)發(fā)展為任務(wù)

“50年代中期關(guān)于“寫中心，唱中心，演中心”的口號成為當(dāng)時歌曲創(chuàng)作的主要原則。這樣‘概念化’的的歌曲創(chuàng)作模式也使得音樂藝術(shù)缺乏生動藝術(shù)形象和多樣化的形式。不過，值得欣慰的是也有許多作曲家在遵循歌曲藝術(shù)的規(guī)律在繼承和發(fā)展民族藝術(shù)傳統(tǒng)的路上不斷求索。”【7】

舒模便是其中一個，1957年由傅惜華編著的《古典戲曲聲樂論著叢編》成書出版，翌年2月，舒模發(fā)表了一篇書評名為《中國寶貴的聲樂藝術(shù)理論遺產(chǎn)——介招《古典戲曲聲樂論著叢編》》，他在文章最后指出：“今天的聲樂家、歌唱家如果能花些時間對這些論著進(jìn)行深入而認(rèn)真的學(xué)習(xí)研究，那對于新的歌唱藝術(shù)能夠更具有民族風(fēng)格以及促使社會主義的民族聲樂藝術(shù)得到更大發(fā)展是會有很大作用的。”【8】從這里不難看出，舒模介紹這本論著的原因是希望能有更多的歌唱家、作曲家學(xué)習(xí)研究并傳承我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)。如果能從古代的聲樂論著中吸取養(yǎng)料，那么，將會對促進(jìn)社會主義民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展是具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1957年3月年他在《繼承與發(fā)揚(yáng)民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)》中指出，我們國家的聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史,我們的祖先是一個十分熱愛歌舞音樂的民族，并在文中介紹說“詩經(jīng)、楚辭,樂府、唐持、宋詞、元曲等都是過去各個時代歌唱的主要藝術(shù)形式。”【9】他在文章中寫道，聲樂藝術(shù)有多種多樣的演唱風(fēng)格并且非常珍貴，這是因為“它是直接通過清晰而美化的語言來表達(dá)人們生活情感，它與聽者的內(nèi)在情感發(fā)生直接的交流，感人更深。”【10】所以歌唱家如何表現(xiàn)語言，是聲樂藝術(shù)的關(guān)鍵所在。舒模緊接著又在文章中強(qiáng)調(diào)我們國家的民族語言與其他民族有所不同，主要在于是用單音節(jié)的一字對一音、一音對一義的形式以及聲、韻、調(diào)的特點(diǎn)，這是構(gòu)成了我們民族語言音樂性與美的特質(zhì)。那么，對于我國民族聲樂中的字、聲、腔、音、情等各種音樂美學(xué)要素該如何組合達(dá)到“聲與字和、腔與句和、聲與情和”的合和狀態(tài)進(jìn)而深刻的表現(xiàn)出生活的情感呢？在他看來“就成為我國歷代聲樂家們所精心研究的課題了。”【11】

1962年舒模在《進(jìn)一步豐富獨(dú)唱曲目及其他》中說：“要想使獨(dú)唱曲目豐富,一方面固然希望作曲家能多寫一些獨(dú)唱曲；更積極的，也是最重要的還是希望歌唱家自已能象“好唱戲的”演員那樣，發(fā)揮自己的獨(dú)創(chuàng)精神，多花點(diǎn)時間，從過去和現(xiàn)在的創(chuàng)作中從及各地、各民族的民歌中去“找”、去“發(fā)掘”。”【12】這里，他為如何豐富與發(fā)展獨(dú)唱歌曲提出來建議，更重要的是從民族的歌曲中去研究與挖掘素材來進(jìn)行創(chuàng)作。

舒模在《繼承與發(fā)揚(yáng)民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)》、《進(jìn)一步豐富獨(dú)唱曲目及其他》中對于古代聲樂藝術(shù)的研究與發(fā)掘作了一定程度的思考。解放時期,大多數(shù)文藝工作者對于民族遺產(chǎn)整理與挖掘方面是不太重視的，新中國成立之后隨著對古代音樂遺產(chǎn)以及民族化形式的關(guān)注，許多音樂家開始從我國古代民族音樂文化和各個地方的民族歌曲中進(jìn)行整理，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的符合時代性的民族作品。

四、音樂批評以“形式與內(nèi)容相統(tǒng)一”為標(biāo)準(zhǔn)

音樂批評標(biāo)準(zhǔn)是批評家以一定的音樂觀念為基礎(chǔ)，在品評作品時所依據(jù)的“尺度”。

1962年，舒模寫了一篇名為《畫蛇添足之感》的文章，對于歌唱表演者處理作品中的內(nèi)容與表演的形式做了分析，其中對全國音樂周上表演的《昭君出塞》給予了點(diǎn)評。他認(rèn)為這場表演的：“演唱者是位戲曲演員,所唱的又是戲曲中的段子，按理說，她在演唱中一定會用很多“身段”和表情來表現(xiàn)所唱的內(nèi)容了；事實(shí)恰恰相反，這一段《昭君出塞》唱了有十幾分鐘,她非常沉靜嚴(yán)肅，站在臺上幾乎一劫也沒動一下，什么“身段”也沒有,但我們屏著氣聽完她那引人深思與回味的歌唱,并未由于她沒有出現(xiàn)一個動作，而使人感到一絲不生動或不自然。演唱者在這一長段歌唱中之所以不加一個外在動作，正是她對這段曲子內(nèi)容的深刻理解的體現(xiàn),……這里,外在的動,不如靜來得更切合表演的需要。由此可以看出歌唱時外在動作的運(yùn)用,必須要切合內(nèi)容表現(xiàn)的需要而不要使人有畫蛇添足、節(jié)外生枝之感。”【13】這里，他認(rèn)為歌唱表演的形式要與內(nèi)容結(jié)合，表演者要將兩者有機(jī)的聯(lián)系在一起，不然一味地去表現(xiàn)形式便不能深刻的詮釋內(nèi)容，倒多了幾分畫蛇添足之感。

1964年，舒模在對京劇藝術(shù)該如何革新時曾這樣闡述：“京劇藝術(shù)的革新，首先是思想內(nèi)容的革新，因此，劇本是根本。有了具有高度思想性的劇本，才能通過一定的藝術(shù)形式（表演、唱、念、音樂等）將劇本的思想、斗爭生活內(nèi)容表現(xiàn)出來。”（大意）【14】在舒模看來，音樂展現(xiàn)思想傾向性的內(nèi)容也要通過一定的藝術(shù)形式傳達(dá)出兩者要“合二而一”。如果說京劇的劇本是根本，那與之相對應(yīng)的音樂形式是怎樣的位置呢？舒模強(qiáng)調(diào)雖然劇本對整個劇目的成功與否，完美與否，是起決定作用的，但并不是只有可以承載它的藝術(shù)形式就可以高枕無憂了。“如果音樂創(chuàng)作不好，這個戲就不能達(dá)到應(yīng)有的完美程度。”【15】因此，音樂的形式問題是起著關(guān)鍵的作用。

1965年，他在觀看完由張永枚編劇的獨(dú)幕歌劇《紅松店》之后，認(rèn)為整部戲意境深遠(yuǎn)、意義深刻，劇中人物舍己為人、服務(wù)人民的思想內(nèi)容是值得肯定，具有教育人民與啟發(fā)人民的現(xiàn)實(shí)意義。同時其中的唱詞也是十分美的詩句，音樂運(yùn)用了帶有地方色彩的民歌是符合戲的內(nèi)容要求。他最后是這樣評價這部作品的“整個戲是一首動人的革命抒情詩”。【16】

綜上，不難看出舒模是將音樂的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一作為自己音樂批評的標(biāo)準(zhǔn)。他對于歌唱表演的內(nèi)容與形式該如何統(tǒng)一做了能動的闡釋，認(rèn)為表演者要根據(jù)具體內(nèi)容來進(jìn)行表演。那么，是怎樣的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一？舒模在京劇音樂的內(nèi)容與形式方面提出，劇本內(nèi)容是根本，要采用具有思想傾向性、深刻性與人民性的內(nèi)容，但也要富有美的形式的重要理念。他對于歌劇作品所傳遞的服務(wù)人民的思想內(nèi)容以及民歌風(fēng)味的藝術(shù)形式給予了高度贊揚(yáng)。此外，建國后對于“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法曾引起過討論。究竟是“革命浪漫主義”多一點(diǎn)，還是“革命現(xiàn)實(shí)主義多一點(diǎn)”。不難看出，從舒模的音樂批評的活動上所體現(xiàn)的這種形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的音樂批評標(biāo)準(zhǔn)之上，實(shí)際上承載了他整個藝術(shù)生涯里所追求的“革命現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)理想。

總結(jié)

總的來說，舒模的音樂思想中蘊(yùn)含著濃重的人民意識，并體現(xiàn)在其音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂批評、音樂教育的各個方面。同時，他在音樂創(chuàng)作、音樂評論等活動中堅定遵循著藝術(shù)的黨性原則，這對于促進(jìn)新音樂運(yùn)動的蓬勃發(fā)展起到了推動作用。并且，他的音樂實(shí)踐與音樂思想是緊密的聯(lián)系在一起的，從來沒有離開音樂實(shí)踐的音樂思想。值得一體的是，舒模并沒有經(jīng)過專業(yè)的作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)，他的音樂創(chuàng)作與音樂理論都是從現(xiàn)實(shí)生活中不斷實(shí)踐而創(chuàng)作出來的，他的音樂思想一直是立足于音樂實(shí)踐同時又指導(dǎo)音樂實(shí)踐。他是一位“德才兼?zhèn)洹⒅泻弦弧钡囊魳芳摇o論是其思想還是其創(chuàng)作都具有鮮明的時代特色。

此外，運(yùn)用辯證唯物主義共性寓于個性之中的普遍原理來看，舒模作為當(dāng)時音樂家中的一員，他的音樂思想體現(xiàn)著活躍在樂壇音樂家群體的思想內(nèi)容。他們的音樂思想作為近現(xiàn)代音樂史上的重要財富，應(yīng)當(dāng)給于充分的重視與挖掘。