戲曲現代化的探索與實踐

■冀肖力/浙江藝術職業學院

一、 基于“戲曲現代化”的當代戲曲

早在1939 年，張庚就提出了“戲曲現代化”的時代主題，并對此關鍵問題作了極具學術前瞻性和綱領性的論述。面對當代戲曲的新思考，湖北劇作家余笑予等人提出要從當代觀眾的審美要求出發，建立具有“新的思考和新的綜合”的“當代戲曲”。其“新的思考”就是要以現代意識去觀照審美對象，站在時代精神的制高點上，去真實而深刻地表現生活的本質和發展趨勢，而不再注重它所描寫的是現實生活、歷史事跡，還是神話故事；而“新的綜合”就是要在戲曲唱念做打的傳統手法中揉進現代藝術思維和現代藝術的表現手段，使其能更好地表現現代生活和現代人的思想情感。

二、浙江戲曲現代化的探索實踐

（一）戲曲現代化的探索

新世紀以來，浙江涌現出的一些優秀劇作可以看到浙江戲曲現代化的探索實踐——都是在繼承傳統的基礎上尋求創新。戲曲現代化的探索實踐，包括了戲曲作品的主題內容與改良戲曲形式兩個部分。而戲曲形式的改革，則包含了體制結構、語言風格、舞臺藝術等三個層面。作品實現了從歷史的、現實的社會生活到戲曲藝術形式的轉化過程。

以越劇《心比天高》為例，該戲大膽改編了易卜生的戲劇，突破了越劇“才子佳人戲”的設定，在作品的主題和內容上做出了大膽的嘗試，編創人員在改編和創作時都力求使劇作具有深刻的思想內涵、獨特的審美視角和新穎優美的藝術形式，以達到在表現形式上恰當地揉進現代的藝術思維和現代藝術的表現手段。

浙江藝術職業學院昆曲班排演的昆曲《牡丹亭》在戲曲形式的改變上又更多地考慮了現代人的審美情趣，將古老的昆曲和現代的舞美、燈光、服裝、舞蹈有機地結合在一起，使觀眾在細品表演者的唱腔、身段中的“韻”與“味”的同時，也可以感受到現代藝術所帶來的視覺享受，在杜麗娘生與死、死又復生之中，在被束縛、限制、壓抑的現實境遇與離奇、神秘、活潑、富有趣味的精靈與鬼怪的世界中，在傳統的唱腔與現代的歌舞表演中，越發襯托出東方少女的青春與浪漫、憂郁與明媚、柔弱與剛強、激情與魅力。而這種嘗試正是創作了基于當代觀眾的審美要求建立起來的具有“新的思考和新的綜合”的“當代戲曲”。

越劇的創作正是在繼承傳統的基礎上尋求創新。浙江小百花越劇團在創新與改革方面進行的積極與大膽的探索，具有極其深遠的意義：在其新編古裝戲《五女拜壽》的公演后，相繼排演了《西廂記》、《陸游與唐婉》、《孔乙已》、《荊釵記》、新版《紅樓夢》、《金鳳與銀燕》、《貍貓換太子》等一大批新劇目；在內容和音樂上，在舞美和服飾方面，都有很高的藝術飛躍，成為我國戲劇界的一面旗幟，在國內外都有巨大的影響力和輻射力。

（二）新世紀越劇現代化的改革與創新

隨著時代的發展，戲曲作為一門傳統藝術，已經逐漸失去其生存發展的土壤。當代戲曲審美群體縮減的原因乃在于如下幾個方面：戲曲與當代現實生活脫節、戲曲的節奏太慢、文化及休閑生活方式的多元化及年輕人自身的心理因素等。

為了使戲曲這門藝術能夠經久不衰，能夠與時代有所聯結，戲曲藝術家們必須想辦法去解決戲曲的發展問題。而戲曲的跨文化改編就是方法之一。這種跨文化改編，一方面可以為各國戲劇的發展提供更多新的素材和新的觀念，賦予其全新的藝術內涵和形式之美， 使其在表達空間和接受范圍上得到拓寬，同時將東西方的文化進行融合再現，提升戲劇戲曲的表現力度和精神厚度，是實現戲劇戲曲現代化的途徑之一。

1、越劇現代化的發展與措施

新世紀以來，越劇現代化的發展正是基于對百年越劇發展經驗的總結，對越劇勇于創新、善于吸取的精神地學習，對越劇貼近生活、清新脫俗的風格地繼承，對越劇源于生活、服務群眾的本質的認識。越劇現代化的發展，正是基于以下措施的積極推行。實施精品戰略，著力打造精品力作，如浙江越劇團根據《紅巖》改編的《紅色浪漫》、改編自名著的《茶花女》及描寫寧波奉幫裁縫的《大裁縫》等。在對于歷史題材的處理上，注意歷史精神的本質真實和人物形象的藝術塑造，并深入到人物的心靈世界和精神層面，給歷史人物以新的活力。

2、浙江小百花越劇團在越劇現代化中的創新與改革

近年來，浙江小百花越劇團始終堅持戲曲現代化道路，唱腔上加強了念白的表現力，使作品更具張力，更能烘托戲劇氛圍；嘗試聲音系統的創新；逐漸減少戲曲身段的呈現，打破傳統的角色行當，將行當作為人物演繹的一種輔助；寫實的、體現異國文化的道具、服裝，既體現了多元化，也將傳統戲曲與現代劇場有機結合起來。

小百花作品在題材、主題方面都有較大的突破與創新。作品的選擇上注重 “拿來主義”和越劇文化的融合，劇團的選材以東方文本為主，主題立意跳出了傳統越劇“才子佳人”等主題，將視野放大到拷問社會、民生、道德、人性，以及對于人生的思考和體悟。在舞臺呈現上強調意境的表達，善于使用清新脫俗的舞臺元素——《江南好人》中結合了的西方樂舞元素——爵士舞、踢踏舞、RAP、搖滾等和敘事段落，《春香傳》 使用了的長鼓舞和刀舞；《春琴傳》舞臺上使用了櫻花、山崖、楓葉、大海等意象；新版《梁祝》，將道具扇子轉化為意象，舞臺空間空闊，呈現了“留白”的文人畫意境。

《春琴傳》作為小百花最早的戲曲跨文化改編作品，具有其典型性。作品將日本題材的故事《春琴抄》與傳統越劇結合在一起，將春琴和佐助在追求愛情過程中的羞怯、固執與難以言表的情感，將日本小說的唯美憂傷和越劇本身所具備的溫婉柔情結合在一起。佐助初見春琴時即起愛慕，春琴的木屐壞了，他把自己的木屐借給春琴。佐助在春琴父親的安排下的拜師春琴，但他的愛是卑微的，十三歲學技藝苦練琴，以此來化解對春琴真摯、熱烈的仰慕之情。春琴既是驕傲的，又是孤立無助的，她九歲時意外失明，人前只能苦練琴技，人后卻痛苦不堪。佐助的到來，即時緩解了她的憤怒、孤獨，她在教佐助習琴時以簪刺其手，用嚴厲的手段激勵佐助成長，兩人在哭聲罵聲中藏溫柔，繼而相親、相近、相愛。佐助寒夜送簪，春琴收簪，兩人私通款曲，懷胎生子，但是他們的愛情結晶卻無法被世人接納，春琴以絕決的態度生子送人，佐助彷徨無奈，師徒名份下的女尊男卑，他只能以此掩人耳目來保護春琴。但是，春琴的美貌卻引起利太郎的覬覦之心，在春琴的怒斥聲中，利太郎出于對佐助的嫉妒之心，將開水潑向春琴。春琴容貌被毀，在撕心裂肺的痛苦中，她更難以忍受的是，佐助必須承受她面目盡毀的苦難，必須面對她被燙傷的容顏。然而，即使生活不公，春琴和佐助都感恩往昔，命運安排兩人相遇相知相愛。最后，佐助在愉悅中以簪刺目，肉眼關閉了，心眼卻開了，他感受到真正走進了春琴的世界?！洞呵賯鳌飞鷦友堇[了男女主人公悲情的世界，充分表達了他們在現實世界的痛苦與哀傷，以及他們可哀可憐、可悲可嘆卻又可敬可愛、攜手相扶的愛情。

此外，在戲曲跨文化改編的過程中，需要在本土化和國際化之間找到一個平衡點。越劇《春香傳》的焦點集中在春香與夢龍的愛情上，改編時盡可能保持原著的精神、風貌，但由于民族性格不同，生活習慣和語言的不同，也由于欣賞習慣上的某些不同，因此在場次安排、人物性格和語言等方面都做了取舍補充。戲曲的現代化道路并不是一條容易走的路，只有在不斷舍棄不斷磨合的過程中，不斷地嘗試和突破。觀眾應該給予更多的的包容與信任，給藝術更大的空間與自由。也許將來的越劇作品呈現出“不是東方的，也不是西方的，但同時是東方的，也是西方的；不是傳統的，也不是現代的，但同時是傳統的，也是現代的”樣貌。