淺談《欲望號(hào)街車》中的缺席因素

■王傳偉/天津外國語大學(xué)

一、前言

《欲望號(hào)街車》主要講述了南方貴族小姐布蘭奇·杜波依斯（Blanche Dubois）去新奧爾良拜訪她的妹妹絲黛拉（Stella），最后卻精神崩潰以至變瘋的故事。作為田納西·威廉姆斯（Tennessee Williams）最為人津津樂道的作品，也是被各類教材廣泛收錄的作品，這部劇從首演就吸引了無數(shù)觀眾與評(píng)論家的眼球與筆墨。國內(nèi)外的文學(xué)評(píng)論家對(duì)這部劇做出了多角度的解讀，比如精神分析視角、新歷史主義視角、種族主義視角等。比如，國外評(píng)論家喬治 · W · 柯蘭德爾（George W. Crandell）探討了本劇的種族主義并發(fā)出“美國黑人的視覺缺席就是他這部劇”的聲音；國內(nèi)批評(píng)家徐錫祥、吳文泉探討了該劇中的象征主義與表現(xiàn)主義；和這兩位國內(nèi)外評(píng)論家一樣，其他文學(xué)評(píng)論家對(duì)該劇的關(guān)心以及評(píng)論也大多只涉及到舞臺(tái)上能看到的因素。李尚宏提出“舞臺(tái)沖突事實(shí)上僅僅是故事的最后一個(gè)‘章節(jié)’，其核心內(nèi)容并不展現(xiàn)于舞臺(tái)上，而存在于‘第四維空間’，即布蘭奇的過去。”換句話說，舞臺(tái)上存在的人物并不重要，通過他們?nèi)ネ诰虿继m奇的過去和墮落的原因才是關(guān)鍵。布蘭奇的墮落不能簡單地從出現(xiàn)在舞臺(tái)上的角色去分析得出結(jié)論，同樣也需要一些不在舞臺(tái)上或看不到的因素的輔助，比如，美夢莊園（Belle Reve）和布蘭奇已故的丈夫艾倫（Allan）。評(píng)論家們的探索無疑對(duì)研究這部劇提供了行之有效的新角度，而且把缺席納入考慮范圍會(huì)讓讀者更全面地理解本劇。

缺席的因素是指那些在舞臺(tái)上不出現(xiàn)，讀者卻仍可以從在場的因素中獲取關(guān)于它的因素。缺席的因素盡管不會(huì)在舞臺(tái)之上被直接觀察到，但是它們會(huì)影響到戲劇的進(jìn)程、結(jié)果與分析。除此之外，缺席的因素會(huì)推動(dòng)或驅(qū)使舞臺(tái)上的角色做出一系列的行為，從而留給觀眾以想象的空間。事實(shí)上，“由于我們只能通過推斷去了解他們，所以它們的缺席會(huì)讓它們顯得更有效。”

二、《欲望號(hào)街車》中的缺席地點(diǎn)

基于在場與缺席，《欲望號(hào)街車中》存在兩組二元對(duì)立。第一組二元對(duì)立是絲黛拉與斯坦利（Stanley）的房子的在場與美夢莊園的缺席。絲黛拉與斯坦利的房子是故事發(fā)生地，也是觀眾眼睛可及之處。從外面看這個(gè)房子，“白色框架，因風(fēng)吹日曬已變成灰色，外邊有一道搖搖欲墜的樓梯、走廊和裝飾古怪的山墻；”從里面看這個(gè)房子只有兩間屋子，廚房臥室皆置于內(nèi)，而且“兩者分得不是那么清晰。”除了這所房子的裝飾需要注意之外，它的位置同樣也值得注意。它坐落于移民州新奧爾良，在L&N鐵路線與河之間。無論是其簡陋甚至是破敗的內(nèi)外裝飾還是其充滿工業(yè)氣息的外部環(huán)境，無疑都彰顯了房子的主人斯坦利的身份——工人。美夢莊園是布蘭奇和絲黛拉倆姐妹一起成長的地方，這是一座巨大的種植園，周圍皆是白色欄柱。在法語中，“Belle Reve”意為“美夢”。于布蘭奇而言，“美夢莊園”是復(fù)雜的，一方面，它承載了她的歡樂童年，另一方面，它見證了她墮落的成年。的確，她在那里度過了快樂的孩童時(shí)期，但是，也是在那里她看到了親人們一個(gè)一個(gè)的離開，以及“美夢莊園”的面積逐漸減少甚至易主。也就是說，美夢莊園在布蘭奇的成長過程中扮演了不可磨滅的角色。因?yàn)橹劣H的離世與“美夢莊園”的易主直接導(dǎo)致了布蘭奇后來的墮落和精神崩潰。除此之外，美夢莊園還直接影響了本劇故事情節(jié)的發(fā)展，例如，在第一幕的第二場，斯坦利懷疑布蘭奇偷偷賣了美夢莊園，并且把所得的錢私自買了珠寶和昂貴的服裝。斯坦利為了分得錢財(cái)，根據(jù)所謂的“拿破侖法典”逼迫布蘭奇拿出了那一沓沓抵押美夢莊園的借款憑據(jù)。這一張張的憑據(jù)是美夢莊園一步步被蠶食的證明，同時(shí)也為布蘭奇的精神崩潰埋下了伏筆。

在這里，不難發(fā)現(xiàn)，一直出現(xiàn)在觀眾視野里的場景，即舞臺(tái)上的房子變成了背景，而缺席的美夢莊園反而成為了前景。否定或忽視前景只關(guān)注背景，或沒有把握好二者之間的對(duì)比關(guān)系都是不可取的。如果讀者和觀眾忽略這二者的區(qū)別，就不足以全面地理解這部劇。

三、《欲望號(hào)街車》中的缺席人物

第二組二元對(duì)立是指劇中人物的缺席與在場。既然這部劇的主角是布蘭奇，作為一部優(yōu)秀的巨作，那么劇中其他人物角色的設(shè)定與安排肯定跟她有千絲萬縷的關(guān)系，尤其是那些與她有戀愛關(guān)系的角色。

米奇（Mitch）是布蘭奇的眾多戀人中唯一一個(gè)出現(xiàn)在舞臺(tái)之上的。米奇是一名工人，也是布蘭奇的妹夫斯坦利的工友。兩人相識(shí)于斯坦利組織的一場撲克之夜。與斯坦利本人以及他其他粗魯?shù)墓び严啾龋灼娴谋虮蛴卸Y吸引到了寂寞的布蘭奇。更確切地說，米奇在與布蘭奇的聊天中扮演了一個(gè)聆聽者的角色，米奇的這一舉動(dòng)激發(fā)布蘭奇談起了她自己，談起了她喜歡的詩人和作家，比如惠特曼、霍桑和艾倫·坡。因?yàn)檫@些名家名流都以其悲傷的詩歌和小說聞名于世，所以布蘭奇在此特地提及這些人來暗示自己心愛卻早逝的丈夫艾倫（Allan）與他們有共同之處——詩人且脆弱。接下來的第六場，布蘭奇跟米奇進(jìn)一步地坦白了丈夫的同性戀身份和自殺。誠然，對(duì)話的內(nèi)容很重要，但是本文更關(guān)注對(duì)話者之間的關(guān)系。很顯然，在對(duì)話中說話者布蘭奇與聽話者米奇的關(guān)系是不對(duì)等的，布蘭奇統(tǒng)治了對(duì)話。對(duì)于布蘭奇的長篇傾訴，米奇就說了一句“你需要個(gè)伴侶。我也需要個(gè)伴侶。布蘭奇，可以是你和我嗎？”米奇忽略了或者說無視了布蘭奇的對(duì)話內(nèi)容，布蘭奇亦是如此，長長的話語中不曾給過米奇說話的機(jī)會(huì)，只顧自己一股腦地訴說。在這里，布蘭奇更似喃喃自語，吐露心聲的對(duì)象是觀眾而非在場角色米奇，吐露內(nèi)容是不曾在場上出現(xiàn)過的艾倫。一言以蔽之，在場的米奇只是介紹缺席的艾倫的一個(gè)引子。

看不見的角色即缺席的角色大多是既浪漫且又易引起懷舊之情的人物。一方面，其中這些人的逝世的確會(huì)令人心碎惋惜；另一方面，在場的角色又傾向于置他們于浪漫的氛圍里甚至奉之為神靈。亞瑟·米勒（Arthur Miller）的《推銷員之死》中威利·洛曼（Willy Lowman）對(duì)自己已故的兄長本（Ben）的反復(fù)提到并視之為自己和兩個(gè)兒子的成功偶像便是最好的證明。無獨(dú)有偶，威廉姆斯筆下的缺席角色很好地踐行了這一規(guī)律，正如評(píng)論家科普潤斯所言，“威廉姆斯筆下看不見的角色被奉為神明，這些角色最初把幸福與愛帶給了主人公……但是，當(dāng)那份偉大的愛情已成追憶后，之前這些看不見的角色反而給出現(xiàn)在舞臺(tái)上的人物帶來痛苦與困惑，迫使威廉姆斯筆下的主人公做出非理性的行為，甚至到了精神失常的邊緣。”在該劇中，布蘭奇反復(fù)提到了曾給自己帶來快樂與滿足的亡夫艾倫，即便在被送往精神病院前還在思念艾倫的眸子。雖然丈夫的同性戀身份不能被世人所接受，她依然不顧世俗偏見愛著他。但是這份深沉的愛，在丈夫艾倫死后就變了味，布蘭奇不能接受自己珍視的愛情化為了烏有。為了逃避這個(gè)痛苦的現(xiàn)實(shí)，她選擇與軍營里的士兵們廝混，與自己的學(xué)生調(diào)情，她這樣的做法不但沒有幫她減輕苦楚反倒讓她更加痛苦與困惑，直到分辨不清現(xiàn)實(shí)與想象甚至是墮入了精神失常。布蘭奇的亡夫艾倫從未出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，只是作為一個(gè)過去被大家口口相談，正是這樣的缺席激發(fā)了觀眾和讀者的好奇心去盡可能全面地搜尋有關(guān)艾倫的身份信息。正如上文所言，米奇的存在引導(dǎo)和幫助觀眾去找尋艾倫，這就使得觀眾更加關(guān)心缺席的艾倫，而非實(shí)在在場的米奇。

除了米奇以外，缺席的謝普·漢特來（Shep Huntleigh）和在場的送報(bào)男孩的出現(xiàn)也使觀眾認(rèn)識(shí)到布蘭奇的謊言與墮落的過去。布蘭奇親吻并勾引十七歲的賣報(bào)男孩，這段經(jīng)歷讓觀眾聯(lián)想到布蘭奇曾勾引的男學(xué)生以及她在非常年輕時(shí)遇到的丈夫。一方面，這反映了布蘭奇的戀童癖，并預(yù)示了布蘭奇與年齡相仿的米奇的戀愛會(huì)無疾而終；另一方面，這反映了百萬富翁謝普·漢特來完全是由布蘭奇想像出來的，作為南方貴族的小姐只能通過想像給自己找一個(gè)門當(dāng)戶對(duì)的情人。把在場的米奇和送報(bào)男孩與缺席的男學(xué)生和謝普·漢特來對(duì)比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在場的人物就像木偶戲中的木偶一樣被操縱者即缺席的人控制。正如評(píng)論家福爾瑞（Fuery）所言，盡管缺席在分類上與在場相對(duì)，但是缺席起到了形成與闡述在場的作用。進(jìn)一步來說，富爾瑞視缺席為潛在的在場，即缺席“時(shí)刻準(zhǔn)備著”。劇作家創(chuàng)造這些不在舞臺(tái)上的角色，又通過在舞臺(tái)上的角色間接刻畫了這些角色。在場的角色經(jīng)常不斷提及這些缺席的人物，談?wù)撍麄兊倪^去或者與他們的交往歷史，以此把他們從墳?zāi)够螂[藏的地方帶入到舞臺(tái)上來。

德里達(dá)對(duì)于缺席做了重要的解釋，他認(rèn)為缺席不僅站在否定在場的對(duì)立面，把缺席與虛無劃等號(hào)，而且在戲劇中把缺席提高到一個(gè)較高的位置，并且通過辯證法強(qiáng)調(diào)保留缺席的重要性。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)否認(rèn)（“sublation”）這一概念，并提出要對(duì)缺席保持提高。富爾瑞對(duì)此聯(lián)系評(píng)論言，“就像在場不能保證影響，缺席也不會(huì)是效果的終點(diǎn)。”缺席人物及其缺席位置的理論化在戲劇解讀中會(huì)成為一個(gè)有價(jià)值的研究領(lǐng)域。

四、結(jié)語

看不見的要素即缺席的要素于戲劇而言是無可取代的，因?yàn)樵趫龅慕巧陀^眾不約而同地加入了追尋這些缺席的人物與地點(diǎn)的行動(dòng)中來，以期揭開其身份與背景的神秘面紗。盡管這些缺席的因素從未出現(xiàn)在視覺中，但是它卻對(duì)驅(qū)動(dòng)或催化在場角色的舞臺(tái)行為以及情節(jié)的展開。盧西亞·桑達(dá)（Lucia Sander）強(qiáng)調(diào)人物缺席的“隱形效應(yīng)”，它是指“一個(gè)對(duì)故事情節(jié)起重要作用的人物會(huì)被舞臺(tái)在場否定”。在欣賞或評(píng)價(jià)戲劇時(shí)，如果忽視或無視缺席因素會(huì)導(dǎo)致對(duì)文本的理解不透徹，不全面。在以后的閱讀戲劇過程中，為了更好和更全面地理解其意義，評(píng)論家和讀者需要多加注意這些缺席的因素。