“北洋三部曲”中的歷史美學精神研究

蘆靜靜 王 紅 (廣西大學 文學院，廣西 南寧 530004)

當今中國電影產業高歌猛進，電影市場上呈現出“瘋狂喜劇”“警匪懸疑”和“愛情文藝”等多元并舉的風格。而姜文始終以自己獨特的方式進行生活觀察、生命思考和影像呈現，從《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《太陽照常升起》到近年來的“北洋三部曲”，其影片中所表現的內容皆以中國某一階段的歷史為主要背景，書寫小人物面對時代和社會大變動中的情與義的變化，這也使得他的電影在主題、內容和風格上面逐漸形成強烈的作者電影的特征，從而也使姜文成為中國當代電影學派中的獨特存在。“北洋三部曲”分別是《讓子彈飛》(2010)、《一步之遙》(2014)和《邪不壓正》(2018)，這三部電影發生的地方是北洋時期的南部中國、東部中國和北京以北地區，同時這三部電影時間上的承接連續貫穿了整個北洋歷史。姜文曾經說過：“我覺得北洋時代可以變成一個大舞臺，就像美國人拍的西部片。”[1]75姜文選擇“北洋”這個時期作為三部電影的歷史背景，并將北洋年間發生的歷史事件隱喻性地穿插在整個電影故事的講述中，顯現出姜文對歷史的獨特偏愛和深刻思考。但“北洋三部曲”中的歷史則主要是以小人物世界為表現對象，展現出小人物面對巨大社會浪潮的即時即地真實反應。此外，作為承載歷史的電影，其獨有的藝術結構和技巧手法也使小人物遙遠的歷史世界更加真實可感。據此，姜文影片中對小人物歷史世界的關注和表現凸顯出一種以人為本的詩性歷史美學精神。

一、被遮蔽的歷史：“北洋三部曲”中歷史的“小化”顯現

歷史一詞大體上包含兩層意思，一是指過去所發生的事情，一是對過去所發生事情的敘述和研究；前者是歷史，后者是歷史學。[2]408“北洋三部曲”中姜文對歷史的研究更傾向于歷史學，即更傾向于對已發生事情的敘述和研究。“北洋三部曲”中所描述的歷史事件雖是書本資料給定的，但對歷史事件的認識和思考卻是姜文精心鑄造的。在中國北洋時期的亂世中，姜文并沒有選取像辛亥革命和軍閥混戰這樣的家國大事，而是以歷史中小人物為表現對象；并通過小人物的生活鏡像、歷史選擇和心理成長等方面揭露個人碎片化的現實情景與總體性歷史之間隱秘而復雜的關系。

(一)小人物的生活鏡像

在北洋時期，小人物的生活鏡像中常常裹挾著時代的洪流和裂變，他們身上往往更能展現出那個時代中國的社會面貌。在“北洋三部曲”中，姜文選擇了張麻子、馬走日和李天然等小人物作為自己電影的主要表現對象，這不僅是因為他們身上匯聚了時代的暴風血雨，更是因為他們能夠集中地代表那個時代中大多數小人物的歷史選擇。《讓子彈飛》中的張麻子本名張牧之，從講武堂出來又曾追隨過松坡將軍蔡鍔，可謂是一位追求建設美好社會的政治家、革命家。但隨著軍閥混戰、天下大亂，張牧之無奈開始浪跡江湖，過上搶劫錢財的土匪生活。《一步之遙》中的馬走日是一個沒落的滿清貴族，與其老友項飛田、完顏英一起結伴闖蕩上海，開始了游走于上海市政府與租界之間的政客生活。《邪不壓正》中的習武少年李天然目睹了師兄朱潛龍和日本特務根本一郎殺害師父一家的全過程，僥幸逃過一劫并從此背負了殺父殺妻的大恨，在美國學武15年歸國后開始了報仇雪恨。“北洋三部曲”中像張麻子、馬走日和李天然等小人物，他們或許都只是宏大歷史中的渺小存在，但他們卻展現了社會巨變之下小人物的真實生活境遇：即面對時代的動蕩和變革，這些小人物或只能“落草為寇”，或成為政治權謀的“犧牲品”，又或背負了“家仇國恨”等，真實地反映了歷史潮流中大多數小人物的生活，而這些也必然是歷史構成的一部分。

(二)小人物的歷史選擇

在歷史這樁偉業當中，每個人都有自己的貢獻，只是大小不同。面對時代動亂、社會變革，小人物同樣能背負起拯救社會、家國天下的歷史責任。“北洋三部曲”中張麻子、馬走日和李天然等小人物，他們每一次的人生選擇都是在時代變革和社會裂變的影響下而發生的。張麻子因辛亥革命的失敗做出了兩次重大選擇，即從軍官張牧之變為張麻子，帶領兄弟劫財殺人；又從張麻子變成英雄張牧之，帶領鵝城百姓智斗地主惡霸黃四郎。馬走日的選擇主要是受當時政治時局的影響，他首先是主動選擇背負了大清亡國的歷史責任，又選擇為上海王武大帥的兒子武七洗錢。爾后馬走日本是清白無辜之身但卻被大眾誤以為是殺害完顏英的兇手，一個不是殺人兇手的人無處申辯最后選擇慨然赴死。馬走日的死是權謀、金錢和傳媒話語合謀的結果，但也是他應對社會荒誕的無奈之舉。李天然的歷史選擇則是和整個中華民族的興亡連接在一起，他的大仇大恨被藍青峰利用并成為其謀劃抗戰布局的重要棋子。當他知道這個陰謀之后，還是選擇了完成營救抗日名將張自忠的任務，但同時也殺死了自己的仇人根本一郎和朱潛龍，為中華民族的抗日做出自己的貢獻。從影片當中的張麻子、馬走日和李天然等人物來看，他們每一次的歷史選擇都是在當時社會環境刺激下做出的，每一次的選擇也都是他們面對時代洪流做出的即時即地反應，更能真實反映出北洋時期眾多小人物的歷史命運。

(三)小人物的心理成長

歷史的動力是人，但“人”并不是有關人的某種抽象概念或品質，而應是具體的男人和女人，是有感情、有欲望、有動機的男女們的心理活動。歷史和社會的發展過程其實就是人類心理發展和成長的過程，同時，人的心理活動因歷史的連續性而必然受制于由歷史形成的各種內外原因。“北洋三部曲”中張麻子、馬走日和李天然等小人物的心理成長和變化既有時代觀照又有現實刺激，更能反映北洋時期小人物內在的真實性。張麻子本為斂財的目的而走馬上任鵝城，但經歷了兒子小六子的死和縣長夫人的死，他的心理開始發生變化，從只顧斂財的“小我”心理成長為帶領人們“打土豪、分土地”的鵝城英雄“大我”心理。馬走日從一個為別人解決麻煩的“教父”級別的人淪落為有冤不能伸的殺人兇手，陷入生存或毀滅的困局中。在明白社會的荒誕之后，他的心理必然發生巨大變化，即從積極主動擁抱政治的心理轉變為對社會時局失望的消極心理，充滿了小人物的無奈和悲涼。李天然從美國回來后面對北平警察局局長朱潛龍和日本特務根本一郎這樣強大的敵人時，膽小恐懼，只能躲在兩位“爸爸”亨德勒和藍青峰的后邊，從未有自己實質性的報仇計劃。爾后在兩位“爸爸”和巾幗烈女關巧紅的激勵和幫助下，李天然逐漸成長為報仇雪恨的民族英雄，完成了心理上的自我覺醒和成長的過程。歷史即“心史”，人心對歷史具有非同一般的意義。“北洋三部曲”從社會現象中進入人的心理的歷史考察，關注到小人物的行為動機和需求，展現出更加立體、豐盈和生動的小人物形象，而這是有別于解讀宏大歷史所得來的社會形象。

以往的歷史大都仿佛在和宏大的家國大事打交道，卻恰好遮蔽和遺漏了歷史過程中最重要的組成部分，即真實的、具體的、有血有肉的人。同時，以往的歷史系統和歷史研究中認為歷史應該表述本質的、具有重大意義的、重要的事物，但歷史中個體的存在，尤其是他們的感情、意志、愿望和思想動機以及他們面對時代動亂的即時即地反應，恰恰是最本真、最有意義的歷史。“北洋三部曲”中這種小人物的歷史，呈現的雖是普遍尋常境遇，但他們的生活鏡像、心理成長和歷史選擇都是隸屬于歷史的一部分，是歷史中最本真、最有意義的一部分。

二、以細微逆襲宏大：“北洋三部曲”歷史顯現的辯證法

姜文的“北洋三部曲”同時涵蓋了歷史和電影的雙重因素，電影以歷史為表現內容，歷史在電影表現的基礎上進行敘述，歷史與電影之間呈現出一種多重指涉、復雜交織和相互構成的交互關系。姜文在構筑“北洋三部曲”這三部影片時，則通過影片的結構安排、鏡頭語言和剪輯手法等電影技巧的運用來強化小人物的個性特征和勾勒小人物的歷史世界；而小人物的歷史世界則通過電影這一獨特的顯現方式也變得更加立體、真實、開闊和深厚。

(一)因果式線性敘事結構深化主題

“北洋三部曲”這三部電影呈現出一種因果式線性敘事結構安排，即主要是指電影結構以事件的因果關系為敘事動力，并按照單一的線性時間展開敘述，其間很少設置打斷時間進程的插曲。縱看三部影片，其所敘事件之間因果關系的連接性始終驅動著整個故事的發展。無論是《讓子彈飛》中的馬走日與黃四郎、湯師爺之間的“革命”博弈，《一步之遙》中馬走日與完顏英、武六之間的愛恨悲歌，還是《邪不壓正》中李天然與朱潛龍、根本一郎之間的家仇國恨；這些整體故事發生發展的背后又由多個故事情節組成，而且這些故事情節環環相扣、層層遞進，某一故事情節產生的結果可成為下一個故事情節發生的原因，進而故事情節之間彼此勾連將整個故事導向高潮。比如《一步之遙》中從馬走日為武六洗錢舉辦花域總統大選開始，大選結果是完顏英成為花域總統，進而發生完顏英吸食鴉片、車禍身亡的故事情節，此結果卻成為馬走日被大眾誤以為是殺人兇手的原因；爾后馬走日開始逃亡并卷入到上海政治斗爭之中，最終成為政治權謀的犧牲品。可以說，三部影片的敘事結構皆是如此安排，這種因果式線性電影結構安排使故事發生發展完全依照歷史進程展開，使電影回歸歷史生活常態。同時，影片不再依賴人為的情節線索，而是更多地依賴北洋時期社會生活本身的矛盾沖突來推動敘事進程的發展；在很大程度上淡化了電影的戲劇化色彩，進而真實展現出北洋時期小人物的日常生活、歷史選擇和心路歷程；這樣活生生的人及人的生活和情感便成為電影世界的中心，深化電影表達的主題。

(二)密集長鏡頭表現細節真實

在電影藝術中，鏡頭是電影的構成單位，其主要功能是將形象從真實世界里轉移到電影膠片上。長鏡頭是鏡頭分類的一種，它是指影片中的鏡頭尺寸和延續時間都較長的鏡頭。“北洋三部曲”中姜文使用最多的還是長鏡頭，大量的長鏡頭構成了影片中多個相對完整的敘述段落，讓觀眾在連續的時空里感受到人物特殊的內在變化以及人物的狀態，給影片帶來強烈的真實感，創造了獨特的視覺效果。同時，“北洋三部曲”中無論是小人物歷史世界的展現，還是北洋時期社會背景的描摹，都是用長鏡頭來拍攝。“北洋三部曲”中密集使用長鏡頭的是近期剛上映的《邪不壓正》，影片中李天然房頂奔跑、李天然和其師兄朱潛龍打斗場景都使用長鏡頭拍攝。這種長鏡頭的拍攝，擺脫了因蒙太奇而造成的跳躍斷裂感，鏡頭舒緩自然，人物表情和生活細節都得以完美展現，而且人物連貫完整的動作和四周環境也給觀眾帶來如火車頭撞破銀幕般的刺激的、真實的感覺。巴贊認為：“只有通過無剪輯的不間斷的拍攝方法拍攝的鏡頭，才能保持生活的原有面貌。”[3]52此外，“北洋三部曲”這三部電影都有宏大的社會場面展現，其拍攝鏡頭往往是大景深的長鏡頭。比如《邪不壓正》中拍攝北平生活面貌的長鏡頭，不僅能夠還原生活的本來面目保持電影逼真的記錄性，而且也為觀眾提供了多方面觀察、多角度理解北平歷史的可能性，從而讓畫面本身說話。“北洋三部曲”將一個又一個的長鏡頭統一于影片的敘述結構中，保持了劇情空間、時間的完整性和統一性，并且恰到好處地將人物內在情緒、心理活動和外在社會背景融合在一起，逼真地記錄社會生活,增加影片的可信性、說服力和感染力。

(三)剪輯手法控制故事發展節奏

在電影創作中，剪輯是對電影作品的“第二次創作”，剪輯的本質就是通過影片主體部分的分解組合來完成人物形象的塑造和故事主題的表達。姜文追求電影銀幕，只為代表作為其本原的那個世界；而這三部電影中所涉及的故事之多、所表現場面之大、所表現人物之復雜，皆依靠剪輯來做最后的藝術創作。剪輯是影片控制節奏的最后一個組成部分，而姜文“北洋三部曲”中最明顯的特征就是通過快慢的剪輯方法來控制故事節奏，突出故事重點，強化故事主題，平衡影片中那些密集的歷史信息的輸出。比如《讓子彈飛》這部影片就將張麻子和湯師爺溫暖談心的鏡頭安排在黃四郎和張麻子雨夜亂槍對射的鏡頭之后，這樣的剪輯安排，形成故事的節奏張力，表現出動亂時代人與人之間真情的可貴。再比如《邪不壓正》里藍青峰與朱潛龍的一場對話戲中藍青峰說話前的抽煙動作片段的停留；兩人對話開始前的這樣一個鏡頭安排，增加了影片人物的情緒張力，展現出藍青峰當時心里的謀算。當然，“北洋三部曲”中的剪輯絕不是各種鏡頭的隨便組合，它是依照小人物的命運發展的走向來分切組合鏡頭、場面和段落，從而豐富、立體展現出小人物的歷史世界。這樣安排不僅符合觀眾觀察和認識世界的方法，同時也遵循了電影美學的原則，使電影在大量歷史事件的顯現噴發中，能夠張弛有度、規整有序。

姜文通過各種電影技巧為讀者提供了大量生動具體的歷史情節，塑造了一系列血肉豐滿、個性鮮明的小人物形象，展現了小人物面對時代社會洪流時的真實反應和命運抉擇。但姜文“北洋三部曲”演繹的目的遠不在于為人們客觀還原歷史的真實，而是引導人們重新關注和思考歷史當中真實存在的小人物個體。可以說，這種以細微來逆襲宏大、以小人物歷史來解構宏大家國歷史的方法，正是“北洋三部曲”中歷史顯現的辯證法。同時，“北洋三部曲”也絕不是依照特定的歷史路線或歷史學說概念而給出的藝術圖解，它完全是姜文主動擁抱歷史或從當下社會現實所感受、所體驗的歷史意識，并通過審美創造過程或機制將這些歷史意識升華為審美歷史意識，以電影這種物化的審美形態呈現出來，從而使這種歷史意識在育人和悅人的雙向互動中，產生出強烈效果。

三、歷史即人：“北洋三部曲”歷史美學精神的本位之思

從“北洋三部曲”的表現內容來看，姜文一直是以歷史當中的小人物為關注對象。從表現方式來看，姜文通過各種電影技巧將小人物放置在真實的歷史地理環境中，審美地、形象地再現了北洋時期小人物的歷史世界。因此，從前兩部分的分析可總結得出姜文的歷史精神是一種“以人為本”的詩性歷史美學精神。首先，姜文“以人為本”歷史精神的關注對象是歷史中的個體存在。歷史是人的歷史，人是歷史的人。姜文將歷史的問題還原為歷史中人的問題，將北洋年間的家國宏大歷史拆解為各種小人物的歷史。其次，姜文“以人為本”的歷史精神的關注內容是人在歷史當中面臨所發生事件的即時即地反應和行為活動。“北洋三部曲”中的張麻子、馬走日和李天然等小人物的所見所聞、所言所行不僅具有時代高度的代表性，而且是對歷史的直接圖解。歷史是人實踐活動的過程和結果，人的作用和地位不容抹殺。這種對人自我價值的張揚和強調悄悄是“以人為本”精神的核心。最后，姜文“以人為本”的歷史精神要求在一切社會關系中認識歷史當中的個體存在。“北洋三部曲”中的張麻子、馬走日和李天然等小人物的刻畫與展現主要是從人與人之間的政治、經濟和思想等社會關系出發，而從社會關系出發，更能夠認識和發掘人的本質。馬克思曾說過：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，他是一切社會關系的總和。”[4]18人的社會化，或者說，社會化了的人，方才是真實的、有血有肉的、活生生的、具體的人，個體即社會的表演。總而觀之，人類的存在必然是歷史的存在。可以說，“北洋三部曲”中始終如一和無處不在的“以人為本”歷史精神，恰恰是電影永恒不變的主題內涵和價值追求。

這種“以人為本”的歷史精神與詩性的藝術精神保持著同氣相求的親緣性和價值追求上的通約性，姜文“以人為本”的歷史精神更是一種詩性的精神。“中國文化的本體是詩，其精神方式是詩學。”[5]2詩這一精神方式滲透、積淀和印刻在每個中國傳統文化體系下的個體生命中，姜文的歷史精神的體認與此必不分離。從發生學的緯度來看，中國文學在產生之初時，史就可以為詩，詩亦史也；即對歷史的認識在本質上是詩性，而詩的本質又是在史的基礎上演繹與藝術加工，詩本身就是一種史的認識。詩與史互參互補，彼此彰顯。因此，姜文“以人為本”的歷史精神在本質上至少應該是詩性的藝術精神。從價值意義的緯度來看，中國藝術自產生以來就一直秉持著人本主義的價值關懷，關注社會底層中小人物的生存境遇，并時刻希冀以自己微薄之力改變當下社會。而就我們當前的社會生活而言，面對精神荒蕪卻需要一種詩性藝術精神的追尋與構建，以便在世俗時代來臨時賦予人們一種精神支撐。姜文“以人為本”的歷史精神不僅是對北洋歷史中小人物的人文關懷，更燭照當下人的發展,考慮電影受眾的精神需求。以此來看，姜文“以人為本”的歷史精神與中國藝術詩性精神不謀而合。何兆武說：“人文的價值理想和精神固然是古已有之，但它是隨著歷史的發展在發展的，它本身就構成為歷史和歷史學的一個最重要的構成部分，甚至于是歷史精神的核心。”[6]10可以說，歷史精神和詩學精神是歷史活動中同根而異株的精神取向，史學與藝術也是全方位歷史研究的必要向度，兩個向度上的分途拓展和內在整合之間的融通互進是歷史研究走向深入的必由之路。

維科在《新科學》中提出：“歷史創造是一種充滿激情和沖動的‘詩性’活動，而不是深思熟慮的理智和謀劃。”[7]197“詩性”是歷史精神建構的必要向度，也是歷史精神走向深入的必由之路。但現如今自然科學技術的快速發展，使得科學、理性的思路囊括了歷史學研究的領域，這種現象顯現于歷史領域就表現為對理性歷史精神的高度張揚和詩性精神的閹割。理性的歷史精神即一種客觀的、科學的歷史觀，相信人類歷史是按其自身規律向前發展。而姜文“以人為本”的詩性歷史精神不僅要求認識人類歷史發展規律，更要求關心歷史當中人自身生存處境和現實苦難。這種詩性的歷史精神在揭示歷史的真實、現實的真相、生存的真理之外，還強調了詩性反思和批判的維度。在一定程度上，這樣的詩性歷史精神反而是更高的理性。海登·懷特也說過：“作為創作過程的產物，歷史的文學性和詩性要強于科學性和概念性。”[8]7總而言之，姜文“以人為本”的詩性精神是對“北洋三部曲”中歷史美學精神的本位之思，不僅將文學中的“人本主義”精神灌注到歷史學的研究中，而且拆除了文學藝術與歷史之間的傳統藩籬，整合了人類歷史活動和文學活動的各個層面和各種要素。而學術界目前對歷史精神的論述往往只集中和限制在純歷史領域內，呈現的是一種“小歷史精神”，即一種想象的、純粹的、絕對的歷史精神。姜文的詩性歷史美學精神強調的是在一切社會發生的基礎上認識和闡釋歷史，較之純粹的歷史精神來說，這種詩性歷史精神面臨社會發生更為寬闊、深層、立體和及時，體現出一種“大歷史精神”的胸懷和構想。

四、結語

在一次接受采訪的時候，主持人曾問姜文：“電影發生的年代在民國(北洋時期)，所以難免有各種解讀。”姜文說：“這種解讀我多少有點覺得把我們的電影給聊低了。”[9]49姜文表達的意思是歷史片的價值不應局限于影片故事所發生的那個時代，更在于對我們當下社會的聯系和影響。克羅齊說“一切歷史都是當代史”，過去的永存性活動在現在之中。姜文的“北洋三部曲”在當今社會中的意義可能就是時刻提醒人們在影像和符號流動漂浮的審美文化表象之下，依舊有一種堅固不變的人文關懷取向。

黑格爾在談論歷史題材的藝術作品時認為：“藝術作品應該揭示心靈與意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內在的真正的深處。”[10]354姜文“北洋三部曲”中所展現的歷史現代擔當和人文價值關懷，已成為中國當代歷史題材影片新的價值訴求和精神取向。無論其票房收入如何，這已然是巨大的成功。同時，面對歷史題材影片審美批判萎縮和高遠旨趣疏落的現狀，也許真的如姜文所做的那樣，才能把歷史片的“窮途末路”變為“起死回生”，從而真正走向中國電影產業“可持續發展”的“新常態”。