論當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)批評(píng)話語(yǔ)的觀念結(jié)構(gòu)

陳樹(shù)超 (福州大學(xué) 廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021)

新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)理論與批評(píng)逐漸從萌芽階段開(kāi)始起步與發(fā)展。這70年來(lái)，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)探索自身藝術(shù)道路的過(guò)程。尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，受眾群體的分化與穩(wěn)定、創(chuàng)作技術(shù)的不斷進(jìn)步、媒介景觀的漸次更迭、海外著述的譯介等，給動(dòng)畫(huà)學(xué)者帶來(lái)層出不窮的新問(wèn)題，為動(dòng)畫(huà)批評(píng)提供了愈加豐富的話語(yǔ)介入空間，也出現(xiàn)了諸多的新觀點(diǎn)。但是，正因?yàn)槊鎸?duì)的問(wèn)題越來(lái)越復(fù)雜、批評(píng)話語(yǔ)逐漸豐富，也形成不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)位與偏差。在這里，我們借用齊澤克的“視差之見(jiàn)”來(lái)形容這種現(xiàn)象，按他的話來(lái)說(shuō)，“客體的位移”令“主體瘙癢”[1]25，引發(fā)主體的延宕和分裂。理論與批評(píng)的話語(yǔ)愈加豐富，一方面提供了不少深刻的洞見(jiàn)，同時(shí)也造成了等值的困惑。通過(guò)以下兩個(gè)側(cè)面可窺見(jiàn)一斑。

一、“低幼”與“成人化”

當(dāng)人們談及中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的現(xiàn)狀與問(wèn)題時(shí)，經(jīng)常有人會(huì)脫口而出：中國(guó)動(dòng)畫(huà)目前主要的問(wèn)題是太“低幼”了，應(yīng)該多生產(chǎn)成人化的動(dòng)畫(huà)片。在百度搜索“中國(guó)動(dòng)畫(huà)”“低幼”兩個(gè)關(guān)鍵詞，搜索結(jié)果就有65萬(wàn)余條。中國(guó)知網(wǎng)的文獻(xiàn)檢索顯示，2008年至2018年的10年間，涉及“動(dòng)畫(huà)”“低幼”“成人化”論題的中文學(xué)術(shù)論文近70篇。這樣，“低幼”和“成人化”的批評(píng)話語(yǔ)在今天如此深入人心，便不奇怪了——按照結(jié)構(gòu)主義和意識(shí)形態(tài)理論的說(shuō)法，人生活在語(yǔ)言營(yíng)構(gòu)的意義框架中，不僅我們?cè)谡f(shuō)話，同時(shí)“話也在說(shuō)我們”?！暗陀住焙汀俺扇嘶钡亩獙?duì)立話語(yǔ)看似能夠方便每個(gè)人對(duì)動(dòng)畫(huà)片發(fā)表看法，體現(xiàn)出學(xué)者和媒體對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的責(zé)任心及其焦慮感。但不容忽視的是，它也限制和簡(jiǎn)化了我們的思維，帶來(lái)至少三個(gè)層面的困惑：

第一，“受眾細(xì)分的產(chǎn)業(yè)邏輯”與“類(lèi)型劃分的文化邏輯”。動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展一直是中國(guó)動(dòng)畫(huà)研究領(lǐng)域所普遍關(guān)心的問(wèn)題，“受眾細(xì)分”也基于分眾化傳播思路的產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略的共識(shí)。但在現(xiàn)實(shí)的批評(píng)實(shí)踐中，卻總是出現(xiàn)產(chǎn)業(yè)邏輯與類(lèi)型劃分的思路相混淆的現(xiàn)象，呼吁“成人動(dòng)畫(huà)”類(lèi)型形成了一種聲勢(shì)(1)這類(lèi)論文有很多，比如《東南傳播》2016年12期的文章《把握受眾、兼容市場(chǎng)的華萊塢成人動(dòng)畫(huà)》等，不一一列舉。。分眾化傳播的思路究竟如何踐行暫且不表，問(wèn)題的關(guān)鍵是，產(chǎn)業(yè)發(fā)展和類(lèi)型劃分是兩回事。在電影理論中，類(lèi)型電影具有明確、可辨識(shí)的形式特征和與之相符的觀眾期待視野，麥克白稱之為“類(lèi)型元素”[2]——辨識(shí)穩(wěn)定的作品形式特征與題材，及其背后深層的文化心理結(jié)構(gòu)是電影類(lèi)型分析的常識(shí)性技能。在文學(xué)中，文學(xué)類(lèi)型的兩層依據(jù)“一個(gè)是外在形式(如特殊的格律或結(jié)構(gòu))，一個(gè)是內(nèi)在形式(如態(tài)度、情調(diào)、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾的范圍等)”[3]。如果將成人動(dòng)畫(huà)視作一種類(lèi)型，那么就需要符合基本的類(lèi)型化要求。而且，類(lèi)型的慣例是在不斷創(chuàng)作和接受實(shí)踐中形成的，絕非純粹人為的劃分。金敏、押井守等人的作品的確為兒童的接受帶來(lái)了難度，但是，這是因?yàn)榇髱焸儗?duì)穩(wěn)定類(lèi)型的突破性探索。換句話說(shuō)，孩子們不易懂，是創(chuàng)作者們進(jìn)行藝術(shù)探索的結(jié)果，而非原因。真正符合類(lèi)型化意義的“成人動(dòng)畫(huà)”概念的，反而是日本的“色情動(dòng)畫(huà)”。即便從產(chǎn)業(yè)發(fā)展的邏輯上講，“成人化”也未必是唯一的道路，有學(xué)者就不這么認(rèn)為，而是主張兼顧各個(gè)年齡段，比如迪士尼的作品就是“老少咸宜”的，應(yīng)“把握人類(lèi)共有的童真”[4]。或許還有人認(rèn)為，成人和低幼的劃分有利于對(duì)兒童的積極保護(hù)。那么，這就涉及了第二個(gè)層次的困惑。

第二，“兒童成人化”的“波茲曼問(wèn)題”和“成人兒童向”的后現(xiàn)代審美文化問(wèn)題。尼爾·波茲曼的《童年的消逝》很早就對(duì)“兒童成人化”展開(kāi)了批判，他認(rèn)為印刷媒體使成人和兒童在觀念上相區(qū)隔，電子媒介卻帶來(lái)“童年的消逝”[5]。這一趨勢(shì)在網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代有增無(wú)減——今天的兒童接受的信息量和接受信息的便利程度都不可同日而語(yǔ)。因此，不論是學(xué)術(shù)論文，還是大眾媒體，對(duì)不良動(dòng)畫(huà)片的批評(píng)聲音一直沒(méi)有中斷。但是，一方面批評(píng)動(dòng)畫(huà)片對(duì)兒童的侵害，另一方面呼吁動(dòng)畫(huà)的“成人化”，這在邏輯上無(wú)法自洽。而“成人兒童向”也是后現(xiàn)代審美文化中的典型癥候——國(guó)內(nèi)外都不缺乏批評(píng)“御宅族”對(duì)童稚感之迷戀[6]的聲音，國(guó)內(nèi)也有學(xué)者對(duì)“賣(mài)萌”背后的“柔性暴力”[7]提出警示。一方面的學(xué)者反思成人兒童化的問(wèn)題，另一方面的學(xué)者在呼吁動(dòng)畫(huà)片的“成人化”。那么，“大兒童”的娛樂(lè)趣味到底是成人的還是兒童的呢？或許有人會(huì)認(rèn)為，這些不是在同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下所提出的問(wèn)題，的確如此。理論研究固然可以人為設(shè)定致思路徑，但它無(wú)法忽視其解釋力去面對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)時(shí)的檢驗(yàn)，追求鮮明的立場(chǎng)并非放棄理論整體性和開(kāi)放性的理由。當(dāng)“兒童”和“成人”的問(wèn)題不可避免地超出動(dòng)畫(huà)片本身的范疇時(shí)，第三個(gè)層次的困惑也就接踵而至。

第三，動(dòng)畫(huà)片的審美和教育功能問(wèn)題與大眾傳媒的治理問(wèn)題。紅遍全球的《小豬佩奇》是為學(xué)齡前兒童創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)片，這部作品童趣盎然，同時(shí)帶有合作和親情主題的教育意圖，受到世界范圍內(nèi)兒童觀眾的青睞。“小豬佩奇”變成了“社會(huì)人”是由于網(wǎng)絡(luò)亞文化的影響，是個(gè)大眾傳媒的治理問(wèn)題，其實(shí)根本與動(dòng)畫(huà)片本身沒(méi)有多大關(guān)系。一部?jī)?yōu)秀的作品因此受到輕視，這顯然是不公正的。尤其是有些年輕的動(dòng)畫(huà)從業(yè)者，甚至?xí)?duì)這樣的作品不屑一顧，將它簡(jiǎn)單地歸于“低幼動(dòng)畫(huà)”的范疇，認(rèn)為“成人向”的作品才更有藝術(shù)追求。教育、陪伴兒童的良好出發(fā)點(diǎn)反而變成輕視類(lèi)似教育動(dòng)畫(huà)的理由，其中的悖論引人深思。當(dāng)然，資本的逐利本性看起來(lái)和教育格格不入，《小豬佩奇》及其衍生品在今天的傳播和消費(fèi)如此火爆，當(dāng)然是基于它的娛樂(lè)性和話題性，而不是“教育”這個(gè)看似嚴(yán)肅的字眼。但是，這個(gè)系列的動(dòng)畫(huà)片的初衷，的確是幫助孩子們成長(zhǎng)，告訴我們教育原本可以輕松活潑。究其根本，并不是觀點(diǎn)、立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)出了問(wèn)題，而是“低幼”和“成人化”的話語(yǔ)框架對(duì)上述復(fù)雜的問(wèn)題缺乏解釋力，反而給我們帶來(lái)了諸多的麻煩。

兒童是動(dòng)畫(huà)片的重要受眾群體，為孩子們創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)理所應(yīng)當(dāng)。不管動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作如何繁榮，這都是需要正視的客觀事實(shí)。但是，“低幼”和“成人向”占據(jù)了多方言論的顯赫位置，形成了動(dòng)畫(huà)批評(píng)話語(yǔ)的第一個(gè)明顯側(cè)面。由于這兩個(gè)詞組被賦予鮮明的褒貶含義，致使二者呈現(xiàn)出明顯且武斷的對(duì)立傾向。該二元對(duì)立的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的生成固然是基于對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的責(zé)任心，但其中的視差之見(jiàn)并沒(méi)有導(dǎo)向齊澤克意義上的解放性質(zhì)，卻帶來(lái)了諸多“剪不斷，理還亂”的困惑和混亂。

二、“童心—自然”與“理性—文明”

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)批評(píng)話語(yǔ)體系中，與“低幼”“成人化”相并列的，便是“童心(初心)”和“理性(反思)”的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，形成了與第一個(gè)側(cè)面相并行的另一個(gè)側(cè)面。這一并置的批評(píng)話語(yǔ)范式之所以能夠被廣為接受，是因?yàn)橄鄬?duì)于“文明”的成年人來(lái)說(shuō)，兒童的思維和審美認(rèn)知心理更多停留在“自然”狀態(tài)，關(guān)于動(dòng)畫(huà)片的相關(guān)討論無(wú)法忽視“童心”和“理性”的關(guān)系；以宮崎駿等為代表的日本動(dòng)畫(huà)人正是由于對(duì)“自然”“生態(tài)”的關(guān)注獲得了巨大的成功，這也為國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫(huà)批評(píng)提供了眾多話語(yǔ)介入的空間。同時(shí)，“生態(tài)美學(xué)”“生態(tài)批評(píng)”在國(guó)內(nèi)的流行也為“童心—自然”向度的批評(píng)話語(yǔ)提供了眾多理論資源。

“童心”向度的動(dòng)畫(huà)批評(píng)具有較大的理論延展性，在某種意義上，也形成了對(duì)“低幼”概念的修正。馬修斯的《童年哲學(xué)》《哲學(xué)與幼童》等著作被譯介到國(guó)內(nèi)以來(lái)，引發(fā)了一系列的討論，其核心觀點(diǎn)是兒童的思維經(jīng)常比成年人更加“深刻”——“兒童是天生的哲學(xué)家”。他對(duì)弗洛伊德“童年健忘癥”[8]106重新闡釋也激活了動(dòng)畫(huà)批評(píng)的思維——成年人很難確保七歲之前的記憶是可信的，所留下的往往是清醒記憶中的一個(gè)個(gè)碎片。這樣的說(shuō)法都促使一些學(xué)者開(kāi)始嚴(yán)肅地思考動(dòng)畫(huà)片與教育的相關(guān)問(wèn)題。教育學(xué)者更進(jìn)一步，認(rèn)為“兒童觀的進(jìn)步，不只是為了解放兒童，而且也是為了成人自身的解放”[8]213。動(dòng)畫(huà)學(xué)者對(duì)此也早有感受，比如有文章出現(xiàn)“逆城市化”[9]“生態(tài)文明”[10]這樣的主題，其核心論旨是，人類(lèi)在文明的道路上漸行漸遠(yuǎn)，童心和自然成為永恒的鄉(xiāng)愁。同時(shí)，這也呼應(yīng)了西方新近哲學(xué)思潮的部分觀念——“潛能之物的淪喪”形成了阿甘本的思想構(gòu)境：“作為人類(lèi)成年的資本主義現(xiàn)實(shí)生活中缺失的一個(gè)重要的內(nèi)在潛能，是生命本身應(yīng)該具有的某種先驗(yàn)的幼年式的純真經(jīng)驗(yàn)?！盵11]

可見(jiàn)，在動(dòng)畫(huà)批評(píng)領(lǐng)域，“童年”“自然”的重新發(fā)現(xiàn)與成年人對(duì)文明的反思是并行的，畢竟，動(dòng)畫(huà)片中也存在不少文化反思類(lèi)的作品。這就形成了“理性(反思)—文明”的批評(píng)話語(yǔ)向度。在這個(gè)思路下，出現(xiàn)了諸如“認(rèn)同焦慮”[12]“政治寓言”[13]“倫理評(píng)價(jià)”[14]的角度，還包括通過(guò)對(duì)國(guó)外動(dòng)畫(huà)的分析，展開(kāi)工業(yè)文明反思的論文。

這一組話語(yǔ)從另一個(gè)角度來(lái)關(guān)注兒童和動(dòng)畫(huà)片的發(fā)展，并且，該并行的觀念結(jié)構(gòu)其實(shí)淵源已久。比如盧梭的“愛(ài)彌兒”倡導(dǎo)回歸自然的教育觀，彌爾頓的詩(shī)歌寫(xiě)道“兒童引導(dǎo)成人，如同晨光引導(dǎo)白晝”(《復(fù)樂(lè)園》)等。中國(guó)的先賢也有不少類(lèi)似言論，比如《孟子·離婁下》言道：“大人者，不失其赤子之心者也?！崩钯椞岬健巴募日希詮耐馊胝呗勔?jiàn)道理為之心”(《焚書(shū)》)。與這一脈絡(luò)相對(duì)應(yīng)的，則是自馬克思、弗洛伊德直至法蘭克福學(xué)派以降所秉承的“文明—反思”的批判話語(yǔ)。在藝術(shù)史領(lǐng)域，里格爾以“藝術(shù)意志”與自然的關(guān)系，即“人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造是對(duì)自然的競(jìng)爭(zhēng)”[15]來(lái)構(gòu)架他的歷史敘事?！巴摹匀弧迸c“理性—文明”并置的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)在動(dòng)畫(huà)批評(píng)中的廣泛呈現(xiàn)，體現(xiàn)出許多學(xué)者不斷努力，把動(dòng)畫(huà)研究帶入到更為廣闊的人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中去，因而非常值得肯定。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)從新中國(guó)成立前開(kāi)始起步，經(jīng)歷了新中國(guó)成立后民族化探索的高峰，尤其是21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家提出大力發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的倡議之后，動(dòng)畫(huà)片獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。中國(guó)的發(fā)展太快了。我們經(jīng)常說(shuō)，我國(guó)幾十年走完了西方國(guó)家?guī)装倌甑默F(xiàn)代化之路。因此，“不忘初心”也被評(píng)為2017年度流行詞語(yǔ)。動(dòng)畫(huà)片一直深受孩子們的歡迎，我們國(guó)家的動(dòng)畫(huà)作品曾經(jīng)是一代兒童共同的快樂(lè)回憶。這種情結(jié)無(wú)所謂中西，斯皮爾伯格最新的電影《頭號(hào)玩家》所傳達(dá)的，也正是這種樸素的快樂(lè)及其必然失落的無(wú)奈。

三、“視差之見(jiàn)”及其應(yīng)對(duì)思路舉隅

我們不難發(fā)現(xiàn)，在上述兩個(gè)側(cè)面的批評(píng)話語(yǔ)內(nèi)部、兩個(gè)側(cè)面之間，存在著齊澤克意義上的“視差之見(jiàn)”：如果要分析一個(gè)客體，那么批評(píng)主體便需要尋找參照系，但在這個(gè)以加速主義為主題的世界中，客體的位置變幻莫測(cè)，致使主體懸置乃至分裂。觀點(diǎn)論斷層出不窮，但世界獲得階段性“照亮”時(shí)，新的疑惑與層出不窮的悖論也被制造出來(lái)，被不斷加速的時(shí)代壓縮到一個(gè)扁平的空間之中，容不得人們將諸多問(wèn)題放到廣闊的歷史中慢慢抽絲剝繭。這便是我們對(duì)動(dòng)畫(huà)的闡釋不斷釋放焦慮，同時(shí)又迎來(lái)新的焦慮的原因。但如果將這些問(wèn)題化繁為簡(jiǎn)，歸根結(jié)底是藝術(shù)自律與承擔(dān)社會(huì)介入責(zé)任的關(guān)系問(wèn)題。按齊澤克自己的話來(lái)說(shuō)，是一種“構(gòu)成性的認(rèn)同”(constituting identification)與“被構(gòu)成的認(rèn)同”(constituted identification)的區(qū)分[16]。與他舉出的“母親的抱怨”(2)在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中，齊澤克用“母親的抱怨”來(lái)解釋“構(gòu)成性認(rèn)同”和“被構(gòu)成的認(rèn)同”。家庭中的母親一方面抱怨繁重的勞動(dòng)和無(wú)聊的生活帶來(lái)的摧殘，另一方面這個(gè)負(fù)責(zé)任的母親形象也是她存在價(jià)值的依據(jù)。柔弱感性和堅(jiān)韌隱忍分別體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)認(rèn)同機(jī)制的“構(gòu)成”與“被構(gòu)成”。的例子一樣，動(dòng)畫(huà)片在各方的角力中謀求自身的發(fā)展，“自律”的迫切使得關(guān)于它的認(rèn)同導(dǎo)向“脆弱的、被動(dòng)受難者”的“美麗靈魂”角色，同時(shí)又無(wú)法放棄社會(huì)文化所規(guī)定的形式結(jié)構(gòu)所設(shè)定的偉岸姿態(tài)。[16]

藝術(shù)自律和社會(huì)責(zé)任的關(guān)系問(wèn)題由來(lái)已久，只不過(guò)在今天以“不確定性”為主調(diào)的世界中，它變得更為復(fù)雜了。形形色色的觀念“視差”極易消解動(dòng)畫(huà)批評(píng)者的問(wèn)題意識(shí)，沉溺于“為批評(píng)而批評(píng)”的話語(yǔ)狂歡之中。然而，齊澤克認(rèn)為哲學(xué)從誕生之日就深陷于“視差”之域，“和馬克思眼中的交換一樣，哲學(xué)寄身于不同共同體的間隙中，寄身于不同共同體之間那不堪一擊的交換、流通空間之中”[1]11。圖像學(xué)家米歇爾也在不斷地思考這個(gè)藝術(shù)史上由來(lái)已久的問(wèn)題，他將之稱作“藝術(shù)價(jià)值”和“形象價(jià)值”的矛盾，引用列維納斯的“他者的面容”，為視覺(jué)形象作為工具和主體二者尋找平衡的辦法，即“視覺(jué)領(lǐng)域的社會(huì)建構(gòu)”要持續(xù)不斷地被重放成“社會(huì)領(lǐng)域的視覺(jué)建構(gòu)”[17]384。

1988年，日本動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)了兩部重要作品，即宮崎駿的《龍貓》和大友克洋的《阿基拉》。在迪士尼引領(lǐng)潮流的當(dāng)時(shí)，動(dòng)畫(huà)片的風(fēng)貌經(jīng)常是角色無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)，《龍貓》反其道而行之，呈現(xiàn)了一個(gè)穩(wěn)如泰山的妖怪。佐藤忠男評(píng)價(jià)道：“懷特·迪士尼的作品出現(xiàn)以后，動(dòng)畫(huà)片人物永無(wú)停歇的運(yùn)動(dòng)似乎成了大勢(shì)所趨，而這部作品卻只是為人們呈現(xiàn)了一個(gè)迷迷糊糊、呆立不動(dòng)的妖怪，就令人們感到興奮激動(dòng)，心情舒暢?？梢哉f(shuō)，這是在動(dòng)畫(huà)片里開(kāi)創(chuàng)了小津安二郎式的境界吧?！盵18]《阿基拉》則追求激烈的場(chǎng)面，孩子們?cè)诳謶种邪l(fā)出念力，這種念力具有極大的破壞力，被國(guó)家利用來(lái)研制武器，充滿了反思性。如果將這兩部作品并列來(lái)看的話，似乎可以很輕易地將之分別納入自然和反思向度的批評(píng)話語(yǔ)，并且對(duì)其中的問(wèn)題史了然于胸。然而，如果換個(gè)思路，去思考二者同時(shí)期對(duì)待“運(yùn)動(dòng)”——這一當(dāng)時(shí)對(duì)動(dòng)畫(huà)片至關(guān)重要的事物的態(tài)度，便能夠幫助我們理解朗西?！懊栏懈锩钡囊饬x及其背后的超越性質(zhì)。根據(jù)藍(lán)江的介紹，朗西埃意義上的“aisthesis”“常呈現(xiàn)為某種毫無(wú)意義(a-significiance)之物瞬間變成了感性的關(guān)鍵，正如爬出銀幕的貞子，正如朗茲曼電影《浩劫》(Shoah)用集中營(yíng)里瑣細(xì)的生活細(xì)節(jié)抵抗著大屠殺這個(gè)宏大情節(jié)”[19]。龍貓的“靜”同樣毫無(wú)意義，但卻有很關(guān)鍵的撫慰意義。也就是說(shuō)，朗西埃主張通過(guò)圖像操作，超越藝術(shù)的社會(huì)意義與自主意義的二元對(duì)立，在新的“美感共同體”的層面上，重新思考圖像敘事統(tǒng)合的解放性質(zhì)。

與朗西埃不同，巴迪歐試圖在海德格爾的基礎(chǔ)上重新理解古希臘的“自然”概念。對(duì)于海德格爾而言，詩(shī)性作為無(wú)蔽的存在顯現(xiàn)，是本真的起源；而世界被理解為“數(shù)”，則是遺忘的第一步。巴迪歐由此展開(kāi)思考，調(diào)和“數(shù)”與“詩(shī)”，“一般的多的穩(wěn)定性確保了自然的諸多的同質(zhì)性”[20]。他主張?jiān)诰唧w的形式事件和自足朦朧的詩(shī)性二者居間的“情勢(shì)”中思考事物。

也有學(xué)者對(duì)動(dòng)畫(huà)片中具體的“形式事件”思考較多，比如同樣是兒童的問(wèn)題，在談到教育動(dòng)畫(huà)時(shí)，聶欣如提到了“光暈”的出現(xiàn)[21]。就“光暈”的含義而言，當(dāng)教育的意圖介入動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作，作品的形式會(huì)呈現(xiàn)出某種易被感知的“權(quán)威”與“崇拜價(jià)值”。這正是本雅明所描述的古典藝術(shù)的朦朧的、神圣的詩(shī)性，而在動(dòng)畫(huà)片中，則是關(guān)于教育的、具體的“形式事件”?！艾F(xiàn)代技術(shù)非但沒(méi)有把我們從我們自己人工建造的神秘氛圍中解放出來(lái)，反倒生產(chǎn)了由‘事實(shí)崇拜’構(gòu)成的新的世界秩序，也就是一方面由科學(xué)和技術(shù)事實(shí)，另一方面由物崇拜、圖騰崇拜和偶像崇拜構(gòu)成的一種新的綜合。”[17]26“光暈”在動(dòng)畫(huà)片中營(yíng)造了施教的氣氛，而“氣氛美學(xué)”在更為寬闊的感性認(rèn)識(shí)論層面上，則可導(dǎo)向“關(guān)于自然的審美知識(shí)”[22]的生態(tài)美學(xué)維度。古典的神圣啟示與現(xiàn)代教育觀念正是在動(dòng)畫(huà)中的“光暈”中實(shí)現(xiàn)了詩(shī)性的綜合，在今天變動(dòng)不居的文化境況的機(jī)變之間，營(yíng)造出一個(gè)新的、具體的“形式事件”。這樣的分析，都是在各種話語(yǔ)場(chǎng)域的“視差”中把握“主體間性”，以尋求超越的思路。如此，審美反思眼光的自律和動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作介入現(xiàn)實(shí)的跨界、融合不僅并無(wú)矛盾，反而可以相輔相成。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的自律與社會(huì)責(zé)任、圖像的崇拜價(jià)值與形象價(jià)值、自然與文明等從古典時(shí)期遺留下來(lái)的關(guān)系問(wèn)題在今天并沒(méi)有消失。這些看似對(duì)立的范疇在我們的時(shí)代極大加速了批評(píng)話語(yǔ)的增殖，也暴露了動(dòng)畫(huà)片理論與批評(píng)實(shí)踐中眾多無(wú)法避免也難以調(diào)和的“視差之見(jiàn)”，批評(píng)主體含混搖擺，游移于兩端。韋爾施對(duì)這一現(xiàn)象給出過(guò)原因：“只要藝術(shù)活動(dòng)的目的是創(chuàng)造獨(dú)立的作品，人們就無(wú)法超越平行論。如此看來(lái)，人們無(wú)法進(jìn)入到一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相包含的藝術(shù)狀態(tài)之中，也無(wú)法進(jìn)入到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系之中。其原因是，人們無(wú)法同時(shí)既保持差異又拆解這一差異?！盵23]

在這些形形色色的理論范疇中，“自然與文明”對(duì)于動(dòng)畫(huà)批評(píng)來(lái)說(shuō)，更顯得尤為關(guān)鍵，這不僅因?yàn)殛P(guān)注這個(gè)話題的動(dòng)畫(huà)作品數(shù)量眾多，更因?yàn)閯?dòng)畫(huà)片對(duì)很大程度處于自然狀態(tài)中的孩子們來(lái)說(shuō)，是非常重要的藝術(shù)形式。超越范疇對(duì)立的理論思路有很多，粗淺地說(shuō)，其要義不過(guò)“執(zhí)其兩端而用其中”。這當(dāng)然不是退縮或逃避，而是提醒我們要時(shí)刻對(duì)流行的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)進(jìn)行檢醒，更重要的是，關(guān)注弱勢(shì)話語(yǔ)與強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的境況關(guān)系本身。“知其雄，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復(fù)歸于嬰兒。”(《道德經(jīng)》)“‘知雄守雌’實(shí)為居于最恰切妥當(dāng)?shù)牡胤蕉鴮?duì)于全面境況的掌握?！盵24]在老子看來(lái)，有了這種“常德”，才有可能切近嬰兒的真樸狀態(tài)。