從《卡里加利博士的小屋》到《蠟人館》
——淺析德國表現主義電影的衰落及其對當代電影的影響

沈華峰 沈喆銘 (.吉林省教育學院，吉林 長春 300；.陜西師范大學，陜西 西安 709)

德國表現主義電影運動，是世界電影史上重要的一筆，對后世的各種類型電影，尤其是恐怖、懸疑、驚悚類的電影，有著極其深刻的影響。例如：1931年的《M就是兇手》、1950年的《日落大道》、2010年的《黑天鵝》等。德國表現主義電影的獨特表現手法，充斥著扭曲、黑暗、奇異的建筑，類似繪畫式的畫面，詭異的音樂，戲劇性的人物動作以及哥特式、前衛的人物造型。這樣的風格，時至今日仍有參考以及分析的價值。

表現主義電影運動興起于一戰后的德國。1920年，被普遍認為是表現主義開山之作的《卡里加利博士的小屋》誕生；1924年，表現主義運動也被普遍認為開始走向衰落，保羅·萊尼在1924年拍攝的《蠟人館》，則象征著表現主義的衰落，可以稱作表現主義的最后一部電影。

一戰后的德國，作為戰敗國，國土和主權都遭受了嚴重破壞。1919年的巴黎和會上，德國的領土被戰勝國肆意瓜分，再加上巨額賠款、對軍事的限制，德國的群眾都懷著惶恐不安的心理度日。而在這個時代，工業化的大潮也在不斷推進，人們對于冷漠無情的工業機器，也心懷恐懼。這樣的心理，便導致了表現主義電影的出現。

而在1924年，德國的社會境況暫時有了好轉，人民對于工業化，對于德國本身，也逐漸開始接受，惶恐不安的心理也漸漸平息了下來。于是表現主義電影，就這樣慢慢地消失在歷史之中，卻在世界電影史里留下了濃墨重彩的一筆。

表現主義藝術最開始興起于繪畫領域。1901年巴黎一次畫展中，法國畫家茹利安·奧古斯特·埃爾維的一組名為《表現主義》的油畫，引起了人們的注意。后來在1903年，德累斯頓青年畫家團體“橋社”成立，1911年在慕尼黑又組成了“青騎士”社團。爾后，表現主義運動擴散到了音樂、文學、戲劇之上，產生了如勛伯格、卡夫卡和《變形記》、斯特林堡和《去大馬士革》等一系列藝術家和藝術作品。而電影作為一種新興的藝術形式，也從中得到靈感，并迫切地需要人們的認可。

表現主義電影受到多種哲學的影響，比如柏格森直覺主義、弗洛伊德精神分析學、尼采非理性主義哲學等。這樣的哲學在當時的德國盛行，由此也造就了一批表現主義電影導演，他們反對的是印象派從外在到內在的創作主張，而提倡直接從內心出發、從自我出發，直接表現作者的“內心現實”，這便是柏格森直覺主義和“生命沖動”理論最好的體現。在畫面的構建中，以及劇情的安排上，都反映出了神秘主義、超自然傾向以及非理性主義等特點。

表現主義電影的影像中，無處不在透露著不安、超現實、反空間等傾向，不斷地塑造一個和現世不一樣的扭曲世界。在這些影像中，我們可以看出當時德國人心中的恐懼，于是電影藝術家們塑造了一個這樣的世界，表現主義的原則使表現主義電影藝術家脫離了自然和現實，他們拍電影不僅僅是要講故事，更重要的是表現一種感情，一種思想。(1)引用自魯道夫·庫爾茨，《表現主義與電影》，1926年版。

本文將對比《卡里加利博士的小屋》以及《蠟人館》兩部電影，通過這兩部同為表現主義的電影的影像差別，來分析《蠟人館》作為表現主義衰落標志的原因。

一、畫面風格與音樂

在《卡里加利博士的小屋》中，可以看出表現主義電影最重要的一大特點，就是怪異的畫面風格。每一處外景，例如博士的小屋、人們的樓房、街道都被塑造成了一種反物理的、傾斜著的，也許是顛倒的、極為扭曲的形象，由無數曲線，不規則的、抽象的幾何圖形構成，形成了一種和寫實主義完全相反的風格。劇中人物在這樣的建筑物間行走，和這樣奇異的場景進行交互，就如同在一幅表現主義繪畫里行走和生活。這樣一種反現實、極端扭曲和奇異的建筑風格和場景風格，構成了表現主義電影最重要的要素。

這樣風格化的、由無數幾何圖形堆砌而成的外景，在當時是前所未有的，給人以恐懼不安之感，清晰地反映了戰后人們的惶恐。這種惶恐感被電影接受的特性無限放大了，電影是在漆黑的電影院里放映，只有透過一塊銀幕窗口觀看影像，在這樣一種疏離現實的、封閉的，甚至有一絲與世隔絕意味的空間中，神經高度緊張的受眾更容易有影像的認同感，這種對影像本身的認同，就能引導受眾沉浸于影像世界。而如果要調動受眾的恐懼感神經，這樣的布景，無疑是最佳的選擇，與以前現實主義電影構成的沉浸的現實感不同，表現主義電影的畫面讓人沉浸于扭曲恐懼的世界中，這其實有一絲將荒誕派和存在主義對世界的看法具象化的感覺(但事實上那個時候并沒有出現荒誕派和存在主義)。這部電影一經問世，就引起巨大轟動，表現主義電影運動也就此而起。

而再反觀1924年的《蠟人館》。在畫面中，我們的確能夠找到《卡里加利博士的小屋》中表現主義的影子，例如：哈里發故事一段，面包師的小屋，就是一種近乎溶化的不規則形狀；還有哈里發的宮殿內部，也有著無數曲折離奇的光影和線條；伊凡雷帝故事一段，藥劑師的小屋等。通過這些場景，都可以斷定，這部電影有著強烈的表現主義氣息，可以被定義為一部表現主義的電影。

但是在更多的地方，《蠟人館》開始走向了寫實主義的路線，在主要情節段的布景上，基本已經拋棄了表現主義最初的繪畫性質場景，拋棄了由毫無邏輯的線條和光影塑造的景觀。取而代之的是寫實性的拍攝。寫實性的影像文本要遠遠多于表現主義性質的影像文本，甚至在某些場景里，我們可以看到許許多多實拍的、用光考究的、頗具現代氣息的景觀。這證明了《蠟人館》這部電影，是一部脫胎于表現主義電影，而逐漸向寫實主義與黑色電影過渡的一個產物。

在這部電影之后，《卡里加利博士的小屋》中那種詭異離奇的布景方式，基本上就不再出現了。但繼承了表現主義手法，新誕生的黑色電影，保留了表現主義電影中對極端光線、高對比的運用。這樣的手法在《蠟人館》中，也被多次使用。

在現當代的電影中，尤其是恐怖、犯罪、驚悚類電影中，表現主義的畫面風格被大量繼承，只不過，他們不再采用過去表現主義繪畫式的扭曲場景，而是通過寫實的方法搭建一個現實的扭曲場景。比如《猛鬼街》中奇異可怖的夢境、《三步殺人曲》中殘破的小木屋、《反基督者》中巨大的堆滿尸體的大樹，都有著表現主義畫面的影子。而在許多的現代派藝術中，這樣的場景塑造也被廣泛運用，例如超現實主義大家達利的《記憶的永恒》等作品，就很好地說明了這一點。

這樣的畫面風格在現當代具有重要的借鑒意義，在導演試圖塑造詭異驚悚的氣氛，或者角色的內心世界，抑或是夢境時，表現主義的畫面風格就有了可用武之地，這種畫面風格疏離了現實，能夠帶人進入一個充滿恐懼感的新世界。這樣的手法能夠極強地渲染這些環境，是紀實鏡頭比不上的。

另外，在音樂方面，由于表現主義時期的電影都是無聲電影，依靠畫面和字幕來表達信息，音樂在此就成為十分重要的元素。為了配合這種可怕不安的氛圍，表現主義的音樂大多數被設計為單一或幾種樂器的配合，并且在調式上多采取無調式或者一種反音階的調式。這樣的編排下，樂音間具有一種天然的本身的不和諧，音樂本身就在傳遞著一種詭異和恐懼的氣息。依據格式塔心理學的“異質同構”理論，這種音樂便能調動起受眾內心中的一種不和諧感。在這個意義上，人們在畫面中得到的不安和緊張感，在音樂這里得到了進一步加強，通過聲畫配合，表現主義的最大特點便被發揮得淋漓盡致了。

二、角色動作與造型

在《卡里加利博士的小屋》中，角色的動作，都被設置成一種帶有戲劇性的、過分夸張的肢體和表情表現。在作為“第四堵墻”(2)指舞臺上沿臺口的一面不存在的墻，意在使演員忘記觀眾的存在，也指觀眾為第四堵墻，此處指觀眾。的觀眾看來，頗有看古典戲劇的感覺，大部分的人物動作都是極端的，并且表現得僵硬、麻木。這樣的表現方式，正好處于“恐怖谷”理論之中，人物看似以人類的形態出現，卻又脫離了人的動作，這樣一來會使人聯想到一種難以名狀的、非人非鬼的事物，加深了受眾的恐懼感。

人物面部表情的豐富，也是表現主義的重要特點。人物在受到恐懼和驚嚇時，往往會得到一個特寫鏡頭，特寫他們瞪大的眼睛，抑或是張大的嘴，抑或是尖叫的動作；當人物死亡或是暈倒時，除去他們舞步一樣的戲劇化動作，面部表情也變得夸張且恐怖，之后反復運用特寫鏡頭，著重表現出人物的恐懼感，再通過與其他元素的搭配視覺傳遞，把這種恐懼感傳遞給受眾。

角色的造型設計上，頗有前衛與“哥特”之風。而且從造型設計上，能夠很容易看出哪一方在片中作為象征邪惡的一方，哪一方象征受害者/正義的一方。邪惡者以及殺人者，比如博士，被設計成一個肥胖的、戴著眼鏡、有著白色亂發、拿著手杖、面相兇惡，且始終露出詭異笑容的形象。他還戴著一頂高大的大檐禮帽。日后的《蝙蝠俠歸來》中的企鵝人的形象，與博士的形象十分相似，都帶著恐怖與猥瑣之感。而殺人兇手凱撒的形象，高大，亂發，白皙的面容與濃重的煙熏妝，一言不發，如同一堵會移動的墻一樣。這樣的形象設計令這個角色有壓迫感，作為殺人者，這樣的設計必定是成功的。在日后的《月光光心慌慌》中，對于殺人狂邁克爾·邁爾斯的設計，也與凱撒的形象不謀而合。

而反觀《蠟人館》，角色動作方面也帶有戲劇性和夸張。比如哈里發偷偷進入面包師妻子家中那一場戲，哈里發的臉上始終帶著邪魅的笑容，動作也格外夸張。再比如伊凡雷帝被沙漏蒙騙導致瘋掉時，他的舉止行為變得過分夸大和離奇。這樣的動作，都證明了這部電影的確抓住了表現主義的靈魂。

但是，在其他的大多數場景里，漸漸以生活化的動作，取代了戲劇化的動作。而就角色造型來看，更貼近于寫實主義。像早期表現主義中那種恐怖、哥特的造型，在這部電影里已經蕩然無存。但是不可否認，作為表現主義向黑色電影過渡的《蠟人館》，在造型設計上，依然帶有表現主義的影子。但是這種看起來像表現主義的造型，其實是歷史上人物的真實造型，比如哈里發的著裝、伊凡雷帝的長袍。這種華麗、詭異的造型，會給人一種表現主義的假象，但是如果從歷史的角度來講，其實這是一種寫實的手法。

表現主義的戲劇化動作、前衛的造型，在不斷發展中漸漸消失，但是對現當代電影的角色造型塑造產生了重要影響。例如《蝙蝠俠歸來》中的企鵝人、《驚情四百年》中的德庫拉伯爵等，而最能體現這一點的是哥特式電影導演蒂姆伯頓的作品，例如《理發師陶德》《僵尸新娘》等，都帶有那個時代的表現主義的影子。

三、敘事、感染力以及剪輯

敘事結構，雖然不是表現主義的重要特征，但是單就這兩部電影的敘事結構來分析，也可見一斑。

《卡里加利博士的小屋》采用的是經典的線性敘事結構，從頭至尾，完整地講述了一個故事，并且隨著劇情的不斷推進，故事的緊迫性也隨之升級，當緊迫性達到頂峰的時刻，故事的高潮也就到來，隨后進入結尾和結局。這樣的敘事結構，和好萊塢的經典三幕式(3)一種敘事結構，按照劇作大師悉德·菲爾德的理論，第一幕建置劇本，第二幕為沖突和發展，第三幕為結局。頗為相似。但是，單從敘事上來講，這部電影并不算出彩。而橫向來比較，同時期的經典表現主義電影，例如《大都會》《吸血鬼諾斯費拉圖》等，都采用的是這種線性的敘事結構。這樣我們也可以從一個側面看出，表現主義電影，沒有把過多的重心放在敘事上，大多數都是以極具藝術性及扭曲的畫面為重心，以故事相輔。

所以，這樣的表現主義電影，最強大的感染力在于畫面，而不在于敘事，敘事在此只是作為一種電影的基本手段去展現的。

而反觀《蠟人館》，敘事結構便有了重大的變化。這部電影采用了與《疲倦的死神》較為相似的敘事手法，通過三個蠟像，引出三個不同的故事，一一進行講述。雖然每個單獨的故事仍是線性的敘述手法(最后一個故事不為敘事結構)，但是縱觀整部電影，并沒有采取表現主義傳統的單線敘事方式。這使得電影的重心，有很大一部分從畫面轉移到了敘事上。精密強大的敘事組織，一定程度上削弱了畫面的感染力，把感染力從畫面，轉化到了故事性上。但這并不代表《蠟人館》完全脫離了表現主義范疇，在最后一個故事，“彈簧腿杰克”的故事中，以一種夢境的手法來表現，這其中的光影變化以及扭曲的布景，是完全屬于表現主義范疇的，而最后的故事在敘事上來講，可能并非一個敘事結構的文本，而是作為一個表意或者感情結構的文本。

從總體上來講，《蠟人館》的確一定程度上偏離了表現主義，從此以后，越來越多的電影開始注重敘事結構，而漸漸不再關注場景的沖擊力和感染力，從這個角度上來說，表現主義電影也就開始走向了衰落。

而剪輯，作為故事性的一個必要的輔助手段，這兩部電影也有著很大的不同。

《卡里加利博士的小屋》中，沒有過多的，或者說是多余的剪輯。大部分時間都是長鏡頭表現場景以及人物的動作，頗有戲劇之感。鏡頭的切換不是那么頻繁，而且基本上，始終是以單線敘事為主，一條線索講故事。沒有《一個國家的誕生》中“最后一分鐘營救”式的平行剪輯，因為表現主義的緊張感和感染力完全不依靠鏡頭的交替來表達出來。這同時也符合了表現主義電影的大部分特征——以畫面為主，故事/剪輯為輔。

而反觀《蠟人館》，在這部電影中，出現了許多新穎的剪輯方式。開始運用了蒙太奇、多線敘事、虛實切換等手法。在以往的表現主義電影中，很少能見到大段的蒙太奇鏡頭。而在《蠟人館》中，蒙太奇鏡頭的出現開始變得頻繁。但在當時，作為蒙太奇學派最重要的電影《戰艦波將金號》并沒有誕生，但是《蠟人館》中的某些鏡頭，和謝爾蓋·愛森斯坦的理念不謀而合。

借助蒙太奇手法，多線敘事也在這部電影中被嘗試。例如哈里發一段，面包師潛入皇宮偷取戒指，而真正的哈里發在面包師妻子的家中。兩個不同的地點，交叉切換，交叉敘事，最后在面包師逃回家、哈里發躲起來這個情節點上，兩個不同線索的敘事交融到一起，完成了多線敘事的結構。這樣的結構在以往電影中很少見。這樣的敘事手法，讓我不由得想起了《兩桿大煙槍》的典型的多線敘事結構，在這之中有著《蠟人館》的影子。可以說《蠟人館》這部電影，在敘事上還是比較前衛的。

總之，在敘事的精密、華麗、新穎下，作者的關注點也開始從表現主義的畫面轉移走了。整體畫面的感染力就被大大削弱，表現主義的最大、最強的感染力也被大大削弱。但是《蠟人館》的確為以后的電影，提供了一個敘事的范本。

四、結語

《蠟人館》作為表現主義的最后一部電影，我想，也可以作為黑色電影的第一部電影。這部電影的出現，象征了德國表現主義電影運動的衰落，也象征了德國人民內心惶恐的逐漸平息。所以說，表現主義電影是以一個非理性主義、非現實主義的形式，在表現著一種十分現實主義的內核。同時，這部電影中提出的很多新的手法，為后代的電影提供了參考的模板。

表現主義運動雖然衰落，但是整個表現主義的精神與范式，并沒有就此消失。在現代的很多電影中，表現主義的影子都是很明顯的，也給后代的電影發展提供了無數可以借鑒的美學價值，奇異的畫面風格被大量的類型片導演借用，戲劇化的表演形式以及角色造型被運用于一些奇幻、魔幻電影中。

除此之外，表現主義為黑色電影、現當代恐怖電影、B級片的出現奠定了基礎。黑色電影對表現主義一脈相承，總體風格上體現了表現主義的特質，只不過替換成了寫實性的畫面風格，最有力的證明就是《日落大道》《雙重賠償》等。黑色電影中所彌漫的，就是表現主義中那種令人不安和恐懼的風格，只不過，表現主義是“表現”著的恐懼，而黑色電影所表現的則是一種潛藏著的不安。另外，現當代的恐怖電影，例如《養鬼食人》《月光光心慌慌》《十三號星期五》一類，在總體氛圍上，甚至場景搭建上，都參考了表現主義影片的筆法，在某些電影里，也有明顯的向表現主義致敬的橋段。在《養鬼食人》中，對于地獄以及地獄眾鬼的刻畫，總是能令人想到《卡里加利博士的小屋》和《諾斯費拉圖》中的人物和場景。最后，對于始終處在電影邊緣的B級片，也有很多表現主義的影子可以被發現。B級片所表現的是血腥、暴力和色情，這些元素在表現主義的電影中事實上是幾乎不存在的，但是優秀的B級片總能展現出一種天馬行空的想象力，創造出一些離奇的、夸張的人物形象和場景環境，例如《恐怖星球》《驚叫大電影》等，這也算是和表現主義電影的內核一脈相承的。

總之，為時不長的表現主義運動，可以被稱為世界電影史上的一筆重要的財富，時至今日，仍應該從中挖掘對當代電影藝術發展能起到有力推動作用的閃光點。在進行非現實主義的電影創作時，表現主義電影應該是我們最有力的歷史參照之一。