聚焦農民新質與農村蛻變
——韓永明近作論

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現代化語境下的農民與農村在文學史上遭遇了一系列的文化審視。啟蒙范式下的魯迅、丁玲、高曉聲等人以國民性批判為主旨關照農民的主體人格。審美范式下的沈從文、廢名、汪曾祺等人則以鄉土烏托邦為夢想憧憬農民的理想生活。二十世紀初的啟蒙現代性與審美現代性看似迥然有異，在看待農民的視角上實則有相同之處，他們都將農民作為靜態的文化鏡像來處理：或是無法離開鄉村走向城市，或是只想固守田園遠離城市，或是短暫踏入城鎮但并未留下任何有益的文化痕跡。然而，農民的主體精神與農村的歷史圖景并非是一成不變的。如何動態地審視現代化進程中農民與農村的蛻變成為當代作家思考的重要問題。隨著現代化城市化進程的加劇以及城鄉生活方式的對峙與交融，如何展示新的歷史條件下農村的新變和農民的新質，成為小說敘事不得不考慮的問題。韓永明一系列中短篇農村小說回應了上述歷史問題。

當我們觀照韓永明小說時，得把它放置到九十年代以來的鄉村敘述的視野之中。九十年代至新世紀初鄉村小說中的農民在面對城鄉差距拉大、城鄉界限打開的現實后，無法排解巨大的心理落差。不過這種心理落差很快被“進城”的欲望所填滿，隨之而來的便是他們對自我身份的無邊焦慮。因為“處于具有漫長歷史的城鄉分野中的農民，其身份地位為政治、經濟、歷史、文化所確定。舊有戶籍制度維持的城鄉分野一旦被打破，鄉下人作為剩余勞動力被納入了都市化的目標，進了城、懵懂地遭遇了現代性，但沒有獲得和先行現代化的城里人平等的身份地位。為確立新的身份和主體地位、抵御客觀上必然遭遇的遏制，主觀的自覺抗爭愈顯重要。”不過，吊詭的是，農民的這種焦慮更多時候并非是為了擺脫物質的匱乏或者身體的疼痛，而只是被動盲目地想要融入到城市空間。許多小說表現了農民在融入城市的過程中逐漸成為機械式欲望機器的主題。劉慶邦《到城里去》中的鄉村婦女宋家銀，孫惠芬《歇馬山莊》中的小青，都可以說是盲目進城毫無自主思維意識的典型代表。為了進城，她們無所不用其極。

韓永明筆下也存在著類似于宋家銀、小青這樣的人物。但是，韓永明“努力將新寫實小說帶出零度情感的冰窖，為文本賦予溫度與‘人味’”，他筆下的農民通過樂觀善良的溫情消解了苦難，而后對自我身份的認知也發生了轉變。他們不再被動地融入潮流，不再盲目地轉換身份，而是主動地對自己的身份做出理性的思考。這種新質在《在城里演孫猴子》中的“我”和《無邊無岸的高樓》中的許佳紅身上，體現得最為明顯。《在城里演孫猴子》中的“我”在村里時不務正業卻自命不凡。在“我”看來，即便是吊兒郎當也總比村里“種地的”農民強。耗盡家財后，“我”被父母趕出家門、被迫進城務工。進城后，“我”無意間發現在歡樂城門口給城里人表演孫猴子很有意思，“舞幾下金箍棒，做幾個猴子望月或者是抓耳搔腮的動作，小東西們樂了，就要照相，就這樣錢就到手了”。而“我”接手這項工作最主要的原因是“它不像是在討生活，像是在玩兒”。當生意被老七帶來的一只小猴子搶走時，為了不讓老七看扁，“我”才將討飯的三個殘疾兒童裝扮成小猴子帶到了歡樂城門口。從農村到城里，身為農民的“我”對農民缺乏身份認同。而“我”進城，卻并不是為了實現身份的轉變，表演也并非是為了提高經濟地位、明確身份。“我”進城只是被動的和盲目的：進城是因為父母所逼，表演只是因為有趣，收留殘疾兒童只是因為一時興起。對農村人和城里人兩種身份的雙重漠視，使得“我”的自我身份認知陷入虛無迷茫。而河南女子匡東東的出現，讓“我”開始對自身有所反思。匡東東與三個殘疾兒童沒有血緣關系卻收養了他們，不僅如此，她還通過在城里拾荒湊錢給殘疾兒童治病。“我”與匡東東結婚不久，得知命不久矣的匡東東，選擇悄悄地投江自盡，自此，撫養流浪兒童的重任就落在了“我”身上。匡東東的善良讓“我”不再把殘疾兒童視為競技表演水平的“工具”，“我”接續了匡東東的遺愿，想要“給他們一個未來”。因而當城里的小胖子執意欺負“我的孩子”花樹，并直呼“他不是人，是孫猴子”時，“我”對城里人做出了反擊——一腳踹倒了小胖子。“我”的反擊不僅僅是為了維護自己的孩子，更是為了實現自我身份確證的臨門一腳：“我”是農民，是底層，但也是人。這種強調農民自我身份認知的用意在小說標題上即有表明，“在城里演孫猴子”。這個題目其實有兩層意蘊：一是從“從鄉村到城市”的地理空間上來講，農民自我身份從隱匿走向重現；二是從“從外到內”的精神空間上來看，城市是一座“歡樂城”，農民只停留在城門口，處于精神上的中間地帶，并未真正進城。韓永明筆下的農民在踏入城市前是盲目的、被動的，對農村人和城里人的身份并沒有明晰的認知。融入城市的困難讓農民對自我身份漸漸展開反思，這種自我反思也恰恰是農民歷經現代化改造的必要階段與必然結果。《在城里演孫猴子》中的農民是被迫進城的。《無邊無岸的高樓》中的許佳紅則是主動進城，從而實現了自我認知的蛻變。許佳紅身上有著宋家銀和小青的影子。為了進城生活，許佳紅通過高考、招工、考兵以及婚姻四種方式試圖踏入城市，最后都以失敗告終。在她看來，就是做鬼也要“做一個城里的鬼”。當許佳紅得知磨湖村可能要拆遷的消息后，她放手一搏，拿出準備在城里買房子的購房款在村里蓋新房，以期獲得更多補償。許佳紅賭贏了，磨湖村將被納入城市體系，拆遷建設還建房小區。許佳紅因此成為了一名真正的城里人。為了多分得一些房屋面積與經濟補償，許佳紅不惜與丈夫辦理假離婚，并向村主任老孟獻身換取印章。進城前的許佳紅活脫脫是宋家銀式人物，為了進城，不惜一切代價。進城后的許佳紅在莊小鳳的影響下，很快過上了城里貴婦的生活，物質生活的改善讓許佳紅對未來抱有更美好的期許，她設想女兒能夠考上大學、兒子能夠安心工作、丈夫守船度日。但是，拆遷所帶來的暴富并沒有如她所愿。相反，全家人開始迷失自我：女兒邊采芹從一個聽話的乖乖女，變成了曠課輟學的問題少女；兒子邊亮從一個勤勤懇懇的打工仔，變成愛慕虛榮、不務正業的富二代；丈夫從一個老實巴交的守船人，變成了花天酒地、賭博快活的土豪。女兒、兒子與丈夫富裕后的思維邏輯都如邊亮所想——干什么都是為了錢，有了錢便可以為所欲為。進城后富裕的生活，沒能讓家庭朝著更美好的未來發展，這與許佳紅此前的設想截然相反，沒能經受住城市誘惑的家人所發生的異變讓許佳紅開始對城市產生了恐懼，她突然想要回到曾經的磨湖村。為了逃離城市，許佳紅開始抹除自己的城里人特征：她丟掉了化妝品、送走了品種狗、回歸了自己曾經“保潔員”的身份，做起了環衛工。然而，許佳紅的轉變并沒有感染家庭中的其他人。兒女丈夫在城市的燈紅酒綠中越陷越深，女兒從問題少女滑向了毒品的深淵、兒子從炫富的富二代變為囊空如洗的搶劫犯、丈夫也因為此前的賭博出軌而被騙走房產。這一切在許佳紅看來，“錢是惹禍的根苗”。因此，她試圖通過捐獻財產的方式，以期回歸正常生活。在房產失而復得后，女兒想去戒毒所、兒子想要贖罪、丈夫想要復婚。面對城市的洗禮，許佳紅與兒女丈夫都發生了轉變。但是，他們轉變的能動性與背后動因卻是不同的。進城后的許佳紅在感知到城市對人的異化后，就自覺審慎地保持著清醒的姿態。而兒女、丈夫則是到了城市體驗的犯罪盡頭，才被動地自我反省。面對城市的誘惑，前者保持清醒，后者沉淪其中。這兩類人物都可以說是農民艱難融入城市的典型代表。如果說新世紀初的小說通過一個個宋家銀來展現現代化裹挾下農民進城的盲目被動。那么，韓永明則透過許佳紅這個鄉村婦女向我們展現出的是現代化過程中沒有被城市異化依然清醒著的農民。在面對現代化城市化的洗禮后，農民開始反思進城的目的，開始重審自己的身份，開始從迷茫變得清醒，已不再像世紀初小說中的宋家銀、小青那樣固執地在城鎮中迷失自我、頭也不回。與其說韓永明小說中奔跑著的是一群“理想主義騎士”，倒不如說他筆下的農民是一群混沌世界中逐漸覺醒的自救者。

進城后開始自我反思，是韓永明小說中的農民主要精神內核。但是，韓永明無意以此來概括他所理解的所有農民。韓永明認為當下的鄉村小說“一般是三大類：一是寫鄉村文明的潰敗，一是寫田園牧歌。還有一種是寫鄉民在時代擠壓下的下艱難的生存狀態和精神的苦悶等等。”而現實并沒有這么簡單，他認為“現在的鄉村變得越來越復雜”，而他所理解的復雜性在農民進城返鄉的主題上有所反映。在韓永明的小說中，農民從農村走向城市的確可以受到一定程度的現代化改造，因而《作劁》中的朱駝子、《桃花丘》中的小芹等人都在進城后，在物質和精神上都得到了一定程度的改善。但是，韓永明并沒有止步于此，展現農民進城后返鄉，將現代觀念帶回鄉村并重建家鄉是他小說的主要內容。在韓永明看來，鄉村正處在時代巨變中，它“不再是簡單農耕文明，時代很流行的一些因素，源源不斷地進入鄉村，正改變著鄉村人的行為方式和觀念。”。這種創作理念在他的創作實踐中體現得較為明顯。《春天里來》中的夏香久要種老品種小籽黃，相鄰土地的魏長子要種新品種良玉。而良玉會影響小籽黃授粉，夏香久與魏長子談判不成、向丈夫許汝三求助失敗。雪上加霜，夏香久身患癌癥。因病進城修養時，夏香久恰巧從病友那里得知了原生態糧食在城市中的巨大市場，返鄉后便帶動了曾經沉迷打牌、無所事事的鄉村婦女一同種植小籽黃玉米。魏長子的妻子也受夏香久影響，返鄉種植小籽黃玉米，說服了魏長子搗毀良玉；許汝三也一改反對姿態，支持種小籽黃玉米。鄰里矛盾、夫妻矛盾因此得以化解。夏香久進城后學得新技藝、掌握新信息后，不僅改變了自己的生活，更帶動了其他農民從懶惰度日向有計劃、有目的的科學種田轉變。這種農民返鄉建設家鄉的模式在《桃花丘》中亦有體現。小芹被誤以為踩了四婆家媳婦的奶而引發了四婆孫兒的死亡。在遭人誤解、雙親去世后，小芹便進城闖蕩。多年后，小芹返鄉，在家鄉投資建設無公害農產品基地。雖然小芹和夏香久選擇進城的理由是不相同的，但是，她們進城后返鄉選擇重建家鄉的決定卻是相同的。韓永明筆下的農民，在遭遇了鄉村殘存的前現代因素后，選擇進城汲取現代觀念，并在現代意識的指引下，返鄉調整生產體制、重樹文明觀念。而這之中，其實還隱含著韓永明對于傳統與現代關系的更為深層的思考。小芹離村進城的主要原因是四婆的迷信，而她離城返鄉建設農產品基地則是現代化文明改造的結果；夏香久與魏長子的矛盾是因為前者堅持市場看好的承傳老品種、后者相信改進的新品種，兩者的碰撞便是傳統與現代的交鋒。從某種意義上說，“中國鄉村文化的全部復雜性和多樣性，在近一個世紀文學歷史敘述中得到部分揭示的同時，卻在當下的文化語境中越發顯得撲朔迷離。”農民的進城與返鄉實際上是協調傳統與現代相互關系的一個側面，在《秀吃》《作劁》《無神村》《栽秧飯》等小說中，這種鄉村文化“撲朔迷離”的復雜性更具層次感。韓永明通過書寫農民在現代化潮流下的不同選擇，從不同的維度對傳統與現代糾結下的農民與農村作出闡釋。

農民處理傳統與現代關系所要解決的第一個問題便是處理鄉村與城市空間上的留與走的問題，《秀吃》《作劁》是《鄉音志》中的兩篇短篇小說，除了同為筆記體的書寫方式，在留守與出走的主題上也恰恰形成了一組對照。《秀吃》中的滿堂好不容易在糧食短缺的年代學會了打鐵。然而，當他面對打鐵一無是處、外出打工潮帶來田荒的現實情境后，他選擇留守在鄉村承包土地、飼養牲畜。既保全了土地的合理利用，也讓全家的經濟狀況得到了改善。《作劁》中的單身漢朱駝子因為謠傳“結扎是作劁”而遭到了“結扎”的懲罰。自尊心受損的朱駝子選擇進城賣藝。他不僅加入了藝術團，還娶到了貌美的妻子。面對現代化的浪潮，滿堂選擇留守在鄉村承包土地，朱駝子選擇出走城市尋求出路，兩者不同的決定也恰巧反映了現代化城市化進程中農民主要的兩種出路。《栽秧飯》與《鄉音志》有異曲同工之處。但《栽秧飯》并非通過留守與出走的方式來表達，而是通過對比留守鄉村的不同動因來呈現鄉村文明的復雜性。《栽秧飯》中的秦疤子和牛子也是一組對比。在經歷了食不果腹的年代后，他們兩人化干戈為玉帛，長居在雨村。然而，他們留守雨村的理由卻并不相同。秦疤子不出去打工是因為怕餓，而牛子選擇在家種地是為了留住種地的手藝。兩種鄉村留守，前者是為了滿足原始的肉體欲望，后者是為了留住現代的精神食糧，凸顯出的是身體與靈魂上的碰撞。如果說《鄉音志》《栽秧飯》將傳統與現代剝離開來看，那么，《無神村》則通過迷信與文明的交織，意圖呈現的是傳統與現代的交融。《無神村》中的“我”從童年時便擁有看見亡靈、預測死亡的能力。因此村里人對“我”有所忌憚。當“我”的見鬼能力隱匿后，周大尚的三個孩子外出打工，對父親不管不顧；萬小玲的公公被她逼走、尸骨無存，萬小玲卻毫不在乎地吃喝玩樂。生活富裕起來的村民丑態百出：聚眾賭博、兒女不孝、戲弄他人。為了讓人有所畏懼。“我”睡在讓人毛骨悚然的花墳園，成功地讓村人重信了“我”的見鬼能力，人人對“我”再次充滿忌憚，從此賭博風、不孝風，無影無蹤，村里也因此而獲評了文明村。當“我”虛假的見鬼能力被科學家拆穿后，村民又開始變得毫無畏懼。誰能想到，文明村的獲得方式恰恰是通過一種不文明的方式，文明的維持不靠人心的慎獨而靠迷信的鬼怪。“鬼”在《無神村》中也實則是在為道德代言，“鬼”的若隱若現實則呈現的是道德的淪喪與復歸，并以此昭示農村文明的復雜往復。現代化裹挾下的農民在生活上獲得了質的提升，而在精神上陷入了無限的空虛中，傳統道德精神在物質至上的年代崩塌，韓永明試圖呼吁的正是傳統道德精神的復歸。韓永明將傳統與現代的相互關系剝離成了三個交織復雜的維度，空間的、精神的與文化的：無論是選擇留守鄉村還是選擇出走城市、是選擇滿足身體還是忠于靈魂、是選擇沉醉迷信還是相信文明，不一而足都是農民在時代洪流下的個體選擇，而農民的多樣選擇匯集在一起便能夠將農村的復雜性揭破開來，這正是農村蛻變過程中所歷經的必然階段。

韓永明筆下的農民從被動盲目的服從走向了主動理性的反思，這樣的農民所構建出的鄉村在面對城鄉交融的大背景時依然呈現出了復雜的歷史圖景。農民的選擇是多種多樣的，然而無論是留守的還是出走的，無論是迷信的還是文明的，無論是身體的還是精神的，空間的、精神的與文化的維度所揭示的都是現代化城市化背景下農村蛻變過程中傳統與現代的復雜交織。可以說，與九十年代至新世紀初的鄉村小說相比，韓永明的小說展現出了現代化裹挾下的農民新質與農村蛻變。