聚焦農(nóng)民新質(zhì)與農(nóng)村蛻變
——韓永明近作論

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現(xiàn)代化語(yǔ)境下的農(nóng)民與農(nóng)村在文學(xué)史上遭遇了一系列的文化審視。啟蒙范式下的魯迅、丁玲、高曉聲等人以國(guó)民性批判為主旨關(guān)照農(nóng)民的主體人格。審美范式下的沈從文、廢名、汪曾祺等人則以鄉(xiāng)土烏托邦為夢(mèng)想憧憬農(nóng)民的理想生活。二十世紀(jì)初的啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性看似迥然有異，在看待農(nóng)民的視角上實(shí)則有相同之處，他們都將農(nóng)民作為靜態(tài)的文化鏡像來處理：或是無法離開鄉(xiāng)村走向城市，或是只想固守田園遠(yuǎn)離城市，或是短暫踏入城鎮(zhèn)但并未留下任何有益的文化痕跡。然而，農(nóng)民的主體精神與農(nóng)村的歷史圖景并非是一成不變的。如何動(dòng)態(tài)地審視現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)民與農(nóng)村的蛻變成為當(dāng)代作家思考的重要問題。隨著現(xiàn)代化城市化進(jìn)程的加劇以及城鄉(xiāng)生活方式的對(duì)峙與交融，如何展示新的歷史條件下農(nóng)村的新變和農(nóng)民的新質(zhì)，成為小說敘事不得不考慮的問題。韓永明一系列中短篇農(nóng)村小說回應(yīng)了上述歷史問題。

當(dāng)我們觀照韓永明小說時(shí)，得把它放置到九十年代以來的鄉(xiāng)村敘述的視野之中。九十年代至新世紀(jì)初鄉(xiāng)村小說中的農(nóng)民在面對(duì)城鄉(xiāng)差距拉大、城鄉(xiāng)界限打開的現(xiàn)實(shí)后，無法排解巨大的心理落差。不過這種心理落差很快被“進(jìn)城”的欲望所填滿，隨之而來的便是他們對(duì)自我身份的無邊焦慮。因?yàn)椤疤幱诰哂新L(zhǎng)歷史的城鄉(xiāng)分野中的農(nóng)民，其身份地位為政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化所確定。舊有戶籍制度維持的城鄉(xiāng)分野一旦被打破，鄉(xiāng)下人作為剩余勞動(dòng)力被納入了都市化的目標(biāo)，進(jìn)了城、懵懂地遭遇了現(xiàn)代性，但沒有獲得和先行現(xiàn)代化的城里人平等的身份地位。為確立新的身份和主體地位、抵御客觀上必然遭遇的遏制，主觀的自覺抗?fàn)幱@重要。”不過，吊詭的是，農(nóng)民的這種焦慮更多時(shí)候并非是為了擺脫物質(zhì)的匱乏或者身體的疼痛，而只是被動(dòng)盲目地想要融入到城市空間。許多小說表現(xiàn)了農(nóng)民在融入城市的過程中逐漸成為機(jī)械式欲望機(jī)器的主題。劉慶邦《到城里去》中的鄉(xiāng)村婦女宋家銀，孫惠芬《歇馬山莊》中的小青，都可以說是盲目進(jìn)城毫無自主思維意識(shí)的典型代表。為了進(jìn)城，她們無所不用其極。

韓永明筆下也存在著類似于宋家銀、小青這樣的人物。但是，韓永明“努力將新寫實(shí)小說帶出零度情感的冰窖，為文本賦予溫度與‘人味’”，他筆下的農(nóng)民通過樂觀善良的溫情消解了苦難，而后對(duì)自我身份的認(rèn)知也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他們不再被動(dòng)地融入潮流，不再盲目地轉(zhuǎn)換身份，而是主動(dòng)地對(duì)自己的身份做出理性的思考。這種新質(zhì)在《在城里演孫猴子》中的“我”和《無邊無岸的高樓》中的許佳紅身上，體現(xiàn)得最為明顯。《在城里演孫猴子》中的“我”在村里時(shí)不務(wù)正業(yè)卻自命不凡。在“我”看來，即便是吊兒郎當(dāng)也總比村里“種地的”農(nóng)民強(qiáng)。耗盡家財(cái)后，“我”被父母趕出家門、被迫進(jìn)城務(wù)工。進(jìn)城后，“我”無意間發(fā)現(xiàn)在歡樂城門口給城里人表演孫猴子很有意思，“舞幾下金箍棒，做幾個(gè)猴子望月或者是抓耳搔腮的動(dòng)作，小東西們樂了，就要照相，就這樣錢就到手了”。而“我”接手這項(xiàng)工作最主要的原因是“它不像是在討生活，像是在玩兒”。當(dāng)生意被老七帶來的一只小猴子搶走時(shí)，為了不讓老七看扁，“我”才將討飯的三個(gè)殘疾兒童裝扮成小猴子帶到了歡樂城門口。從農(nóng)村到城里，身為農(nóng)民的“我”對(duì)農(nóng)民缺乏身份認(rèn)同。而“我”進(jìn)城，卻并不是為了實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)變，表演也并非是為了提高經(jīng)濟(jì)地位、明確身份。“我”進(jìn)城只是被動(dòng)的和盲目的：進(jìn)城是因?yàn)楦改杆疲硌葜皇且驗(yàn)橛腥ぃ樟魵埣矁和皇且驗(yàn)橐粫r(shí)興起。對(duì)農(nóng)村人和城里人兩種身份的雙重漠視，使得“我”的自我身份認(rèn)知陷入虛無迷茫。而河南女子匡東東的出現(xiàn)，讓“我”開始對(duì)自身有所反思。匡東東與三個(gè)殘疾兒童沒有血緣關(guān)系卻收養(yǎng)了他們，不僅如此，她還通過在城里拾荒湊錢給殘疾兒童治病。“我”與匡東東結(jié)婚不久，得知命不久矣的匡東東，選擇悄悄地投江自盡，自此，撫養(yǎng)流浪兒童的重任就落在了“我”身上。匡東東的善良讓“我”不再把殘疾兒童視為競(jìng)技表演水平的“工具”，“我”接續(xù)了匡東東的遺愿，想要“給他們一個(gè)未來”。因而當(dāng)城里的小胖子執(zhí)意欺負(fù)“我的孩子”花樹，并直呼“他不是人，是孫猴子”時(shí)，“我”對(duì)城里人做出了反擊——一腳踹倒了小胖子。“我”的反擊不僅僅是為了維護(hù)自己的孩子，更是為了實(shí)現(xiàn)自我身份確證的臨門一腳：“我”是農(nóng)民，是底層，但也是人。這種強(qiáng)調(diào)農(nóng)民自我身份認(rèn)知的用意在小說標(biāo)題上即有表明，“在城里演孫猴子”。這個(gè)題目其實(shí)有兩層意蘊(yùn)：一是從“從鄉(xiāng)村到城市”的地理空間上來講，農(nóng)民自我身份從隱匿走向重現(xiàn)；二是從“從外到內(nèi)”的精神空間上來看，城市是一座“歡樂城”，農(nóng)民只停留在城門口，處于精神上的中間地帶，并未真正進(jìn)城。韓永明筆下的農(nóng)民在踏入城市前是盲目的、被動(dòng)的，對(duì)農(nóng)村人和城里人的身份并沒有明晰的認(rèn)知。融入城市的困難讓農(nóng)民對(duì)自我身份漸漸展開反思，這種自我反思也恰恰是農(nóng)民歷經(jīng)現(xiàn)代化改造的必要階段與必然結(jié)果。《在城里演孫猴子》中的農(nóng)民是被迫進(jìn)城的。《無邊無岸的高樓》中的許佳紅則是主動(dòng)進(jìn)城，從而實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)知的蛻變。許佳紅身上有著宋家銀和小青的影子。為了進(jìn)城生活，許佳紅通過高考、招工、考兵以及婚姻四種方式試圖踏入城市，最后都以失敗告終。在她看來，就是做鬼也要“做一個(gè)城里的鬼”。當(dāng)許佳紅得知磨湖村可能要拆遷的消息后，她放手一搏，拿出準(zhǔn)備在城里買房子的購(gòu)房款在村里蓋新房，以期獲得更多補(bǔ)償。許佳紅賭贏了，磨湖村將被納入城市體系，拆遷建設(shè)還建房小區(qū)。許佳紅因此成為了一名真正的城里人。為了多分得一些房屋面積與經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償，許佳紅不惜與丈夫辦理假離婚，并向村主任老孟獻(xiàn)身?yè)Q取印章。進(jìn)城前的許佳紅活脫脫是宋家銀式人物，為了進(jìn)城，不惜一切代價(jià)。進(jìn)城后的許佳紅在莊小鳳的影響下，很快過上了城里貴婦的生活，物質(zhì)生活的改善讓許佳紅對(duì)未來抱有更美好的期許，她設(shè)想女兒能夠考上大學(xué)、兒子能夠安心工作、丈夫守船度日。但是，拆遷所帶來的暴富并沒有如她所愿。相反，全家人開始迷失自我：女兒邊采芹從一個(gè)聽話的乖乖女，變成了曠課輟學(xué)的問題少女；兒子邊亮從一個(gè)勤勤懇懇的打工仔，變成愛慕虛榮、不務(wù)正業(yè)的富二代；丈夫從一個(gè)老實(shí)巴交的守船人，變成了花天酒地、賭博快活的土豪。女兒、兒子與丈夫富裕后的思維邏輯都如邊亮所想——干什么都是為了錢，有了錢便可以為所欲為。進(jìn)城后富裕的生活，沒能讓家庭朝著更美好的未來發(fā)展，這與許佳紅此前的設(shè)想截然相反，沒能經(jīng)受住城市誘惑的家人所發(fā)生的異變讓許佳紅開始對(duì)城市產(chǎn)生了恐懼，她突然想要回到曾經(jīng)的磨湖村。為了逃離城市，許佳紅開始抹除自己的城里人特征：她丟掉了化妝品、送走了品種狗、回歸了自己曾經(jīng)“保潔員”的身份，做起了環(huán)衛(wèi)工。然而，許佳紅的轉(zhuǎn)變并沒有感染家庭中的其他人。兒女丈夫在城市的燈紅酒綠中越陷越深，女兒從問題少女滑向了毒品的深淵、兒子從炫富的富二代變?yōu)槟铱杖缦吹膿尳俜浮⒄煞蛞惨驗(yàn)榇饲暗馁€博出軌而被騙走房產(chǎn)。這一切在許佳紅看來，“錢是惹禍的根苗”。因此，她試圖通過捐獻(xiàn)財(cái)產(chǎn)的方式，以期回歸正常生活。在房產(chǎn)失而復(fù)得后，女兒想去戒毒所、兒子想要贖罪、丈夫想要復(fù)婚。面對(duì)城市的洗禮，許佳紅與兒女丈夫都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。但是，他們轉(zhuǎn)變的能動(dòng)性與背后動(dòng)因卻是不同的。進(jìn)城后的許佳紅在感知到城市對(duì)人的異化后，就自覺審慎地保持著清醒的姿態(tài)。而兒女、丈夫則是到了城市體驗(yàn)的犯罪盡頭，才被動(dòng)地自我反省。面對(duì)城市的誘惑，前者保持清醒，后者沉淪其中。這兩類人物都可以說是農(nóng)民艱難融入城市的典型代表。如果說新世紀(jì)初的小說通過一個(gè)個(gè)宋家銀來展現(xiàn)現(xiàn)代化裹挾下農(nóng)民進(jìn)城的盲目被動(dòng)。那么，韓永明則透過許佳紅這個(gè)鄉(xiāng)村婦女向我們展現(xiàn)出的是現(xiàn)代化過程中沒有被城市異化依然清醒著的農(nóng)民。在面對(duì)現(xiàn)代化城市化的洗禮后，農(nóng)民開始反思進(jìn)城的目的，開始重審自己的身份，開始從迷茫變得清醒，已不再像世紀(jì)初小說中的宋家銀、小青那樣固執(zhí)地在城鎮(zhèn)中迷失自我、頭也不回。與其說韓永明小說中奔跑著的是一群“理想主義騎士”，倒不如說他筆下的農(nóng)民是一群混沌世界中逐漸覺醒的自救者。

進(jìn)城后開始自我反思，是韓永明小說中的農(nóng)民主要精神內(nèi)核。但是，韓永明無意以此來概括他所理解的所有農(nóng)民。韓永明認(rèn)為當(dāng)下的鄉(xiāng)村小說“一般是三大類：一是寫鄉(xiāng)村文明的潰敗，一是寫田園牧歌。還有一種是寫鄉(xiāng)民在時(shí)代擠壓下的下艱難的生存狀態(tài)和精神的苦悶等等。”而現(xiàn)實(shí)并沒有這么簡(jiǎn)單，他認(rèn)為“現(xiàn)在的鄉(xiāng)村變得越來越復(fù)雜”，而他所理解的復(fù)雜性在農(nóng)民進(jìn)城返鄉(xiāng)的主題上有所反映。在韓永明的小說中，農(nóng)民從農(nóng)村走向城市的確可以受到一定程度的現(xiàn)代化改造，因而《作劁》中的朱駝子、《桃花丘》中的小芹等人都在進(jìn)城后，在物質(zhì)和精神上都得到了一定程度的改善。但是，韓永明并沒有止步于此，展現(xiàn)農(nóng)民進(jìn)城后返鄉(xiāng)，將現(xiàn)代觀念帶回鄉(xiāng)村并重建家鄉(xiāng)是他小說的主要內(nèi)容。在韓永明看來，鄉(xiāng)村正處在時(shí)代巨變中，它“不再是簡(jiǎn)單農(nóng)耕文明，時(shí)代很流行的一些因素，源源不斷地進(jìn)入鄉(xiāng)村，正改變著鄉(xiāng)村人的行為方式和觀念。”。這種創(chuàng)作理念在他的創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)得較為明顯。《春天里來》中的夏香久要種老品種小籽黃，相鄰?fù)恋氐奈洪L(zhǎng)子要種新品種良玉。而良玉會(huì)影響小籽黃授粉，夏香久與魏長(zhǎng)子談判不成、向丈夫許汝三求助失敗。雪上加霜，夏香久身患癌癥。因病進(jìn)城修養(yǎng)時(shí)，夏香久恰巧從病友那里得知了原生態(tài)糧食在城市中的巨大市場(chǎng)，返鄉(xiāng)后便帶動(dòng)了曾經(jīng)沉迷打牌、無所事事的鄉(xiāng)村婦女一同種植小籽黃玉米。魏長(zhǎng)子的妻子也受夏香久影響，返鄉(xiāng)種植小籽黃玉米，說服了魏長(zhǎng)子搗毀良玉；許汝三也一改反對(duì)姿態(tài)，支持種小籽黃玉米。鄰里矛盾、夫妻矛盾因此得以化解。夏香久進(jìn)城后學(xué)得新技藝、掌握新信息后，不僅改變了自己的生活，更帶動(dòng)了其他農(nóng)民從懶惰度日向有計(jì)劃、有目的的科學(xué)種田轉(zhuǎn)變。這種農(nóng)民返鄉(xiāng)建設(shè)家鄉(xiāng)的模式在《桃花丘》中亦有體現(xiàn)。小芹被誤以為踩了四婆家媳婦的奶而引發(fā)了四婆孫兒的死亡。在遭人誤解、雙親去世后，小芹便進(jìn)城闖蕩。多年后，小芹返鄉(xiāng)，在家鄉(xiāng)投資建設(shè)無公害農(nóng)產(chǎn)品基地。雖然小芹和夏香久選擇進(jìn)城的理由是不相同的，但是，她們進(jìn)城后返鄉(xiāng)選擇重建家鄉(xiāng)的決定卻是相同的。韓永明筆下的農(nóng)民，在遭遇了鄉(xiāng)村殘存的前現(xiàn)代因素后，選擇進(jìn)城汲取現(xiàn)代觀念，并在現(xiàn)代意識(shí)的指引下，返鄉(xiāng)調(diào)整生產(chǎn)體制、重樹文明觀念。而這之中，其實(shí)還隱含著韓永明對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的更為深層的思考。小芹離村進(jìn)城的主要原因是四婆的迷信，而她離城返鄉(xiāng)建設(shè)農(nóng)產(chǎn)品基地則是現(xiàn)代化文明改造的結(jié)果；夏香久與魏長(zhǎng)子的矛盾是因?yàn)榍罢邎?jiān)持市場(chǎng)看好的承傳老品種、后者相信改進(jìn)的新品種，兩者的碰撞便是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒。從某種意義上說，“中國(guó)鄉(xiāng)村文化的全部復(fù)雜性和多樣性，在近一個(gè)世紀(jì)文學(xué)歷史敘述中得到部分揭示的同時(shí)，卻在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中越發(fā)顯得撲朔迷離。”農(nóng)民的進(jìn)城與返鄉(xiāng)實(shí)際上是協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互關(guān)系的一個(gè)側(cè)面，在《秀吃》《作劁》《無神村》《栽秧飯》等小說中，這種鄉(xiāng)村文化“撲朔迷離”的復(fù)雜性更具層次感。韓永明通過書寫農(nóng)民在現(xiàn)代化潮流下的不同選擇，從不同的維度對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代糾結(jié)下的農(nóng)民與農(nóng)村作出闡釋。

農(nóng)民處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系所要解決的第一個(gè)問題便是處理鄉(xiāng)村與城市空間上的留與走的問題，《秀吃》《作劁》是《鄉(xiāng)音志》中的兩篇短篇小說，除了同為筆記體的書寫方式，在留守與出走的主題上也恰恰形成了一組對(duì)照。《秀吃》中的滿堂好不容易在糧食短缺的年代學(xué)會(huì)了打鐵。然而，當(dāng)他面對(duì)打鐵一無是處、外出打工潮帶來田荒的現(xiàn)實(shí)情境后，他選擇留守在鄉(xiāng)村承包土地、飼養(yǎng)牲畜。既保全了土地的合理利用，也讓全家的經(jīng)濟(jì)狀況得到了改善。《作劁》中的單身漢朱駝子因?yàn)橹{傳“結(jié)扎是作劁”而遭到了“結(jié)扎”的懲罰。自尊心受損的朱駝子選擇進(jìn)城賣藝。他不僅加入了藝術(shù)團(tuán)，還娶到了貌美的妻子。面對(duì)現(xiàn)代化的浪潮，滿堂選擇留守在鄉(xiāng)村承包土地，朱駝子選擇出走城市尋求出路，兩者不同的決定也恰巧反映了現(xiàn)代化城市化進(jìn)程中農(nóng)民主要的兩種出路。《栽秧飯》與《鄉(xiāng)音志》有異曲同工之處。但《栽秧飯》并非通過留守與出走的方式來表達(dá)，而是通過對(duì)比留守鄉(xiāng)村的不同動(dòng)因來呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文明的復(fù)雜性。《栽秧飯》中的秦疤子和牛子也是一組對(duì)比。在經(jīng)歷了食不果腹的年代后，他們兩人化干戈為玉帛，長(zhǎng)居在雨村。然而，他們留守雨村的理由卻并不相同。秦疤子不出去打工是因?yàn)榕吗I，而牛子選擇在家種地是為了留住種地的手藝。兩種鄉(xiāng)村留守，前者是為了滿足原始的肉體欲望，后者是為了留住現(xiàn)代的精神食糧，凸顯出的是身體與靈魂上的碰撞。如果說《鄉(xiāng)音志》《栽秧飯》將傳統(tǒng)與現(xiàn)代剝離開來看，那么，《無神村》則通過迷信與文明的交織，意圖呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。《無神村》中的“我”從童年時(shí)便擁有看見亡靈、預(yù)測(cè)死亡的能力。因此村里人對(duì)“我”有所忌憚。當(dāng)“我”的見鬼能力隱匿后，周大尚的三個(gè)孩子外出打工，對(duì)父親不管不顧；萬小玲的公公被她逼走、尸骨無存，萬小玲卻毫不在乎地吃喝玩樂。生活富裕起來的村民丑態(tài)百出：聚眾賭博、兒女不孝、戲弄他人。為了讓人有所畏懼。“我”睡在讓人毛骨悚然的花墳園，成功地讓村人重信了“我”的見鬼能力，人人對(duì)“我”再次充滿忌憚，從此賭博風(fēng)、不孝風(fēng)，無影無蹤，村里也因此而獲評(píng)了文明村。當(dāng)“我”虛假的見鬼能力被科學(xué)家拆穿后，村民又開始變得毫無畏懼。誰能想到，文明村的獲得方式恰恰是通過一種不文明的方式，文明的維持不靠人心的慎獨(dú)而靠迷信的鬼怪。“鬼”在《無神村》中也實(shí)則是在為道德代言，“鬼”的若隱若現(xiàn)實(shí)則呈現(xiàn)的是道德的淪喪與復(fù)歸，并以此昭示農(nóng)村文明的復(fù)雜往復(fù)。現(xiàn)代化裹挾下的農(nóng)民在生活上獲得了質(zhì)的提升，而在精神上陷入了無限的空虛中，傳統(tǒng)道德精神在物質(zhì)至上的年代崩塌，韓永明試圖呼吁的正是傳統(tǒng)道德精神的復(fù)歸。韓永明將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互關(guān)系剝離成了三個(gè)交織復(fù)雜的維度，空間的、精神的與文化的：無論是選擇留守鄉(xiāng)村還是選擇出走城市、是選擇滿足身體還是忠于靈魂、是選擇沉醉迷信還是相信文明，不一而足都是農(nóng)民在時(shí)代洪流下的個(gè)體選擇，而農(nóng)民的多樣選擇匯集在一起便能夠?qū)⑥r(nóng)村的復(fù)雜性揭破開來，這正是農(nóng)村蛻變過程中所歷經(jīng)的必然階段。

韓永明筆下的農(nóng)民從被動(dòng)盲目的服從走向了主動(dòng)理性的反思，這樣的農(nóng)民所構(gòu)建出的鄉(xiāng)村在面對(duì)城鄉(xiāng)交融的大背景時(shí)依然呈現(xiàn)出了復(fù)雜的歷史圖景。農(nóng)民的選擇是多種多樣的，然而無論是留守的還是出走的，無論是迷信的還是文明的，無論是身體的還是精神的，空間的、精神的與文化的維度所揭示的都是現(xiàn)代化城市化背景下農(nóng)村蛻變過程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜交織。可以說，與九十年代至新世紀(jì)初的鄉(xiāng)村小說相比，韓永明的小說展現(xiàn)出了現(xiàn)代化裹挾下的農(nóng)民新質(zhì)與農(nóng)村蛻變。