閻連科《最后一名女知青》札記

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一

在互聯網上下載閻連科的作品，選擇閱讀《風雅頌》《為人民服務》《我與父輩》《黃金洞》《最后一名女知青》，分別是有爭議、有影響、獲獎作和我特別感興趣的作品。前兩部作品曾引起極大爭議，閻連科因為其中一部寫了多達半年的檢討書，那時他還在部隊里。《我與父輩》是真寫得好，不僅似盧梭的懺悔錄，還存在一些新元素。比如被陳思和譽為“最大的史家之筆”的有關“民間厭戰心理”的描述：

讓人感動的倒是“戰爭”一節里所描寫的，當戰爭真的爆發了，給作為軍人家屬的父親內心造成的巨大恐懼和擔憂，直接摧壞了父親的身體，這是中國當代文學里從來沒有表現過的、真正的民間厭戰心理。

《最后一名女知青》應該是我最感興趣的作品。我曾經就是一名女知青！我隨父母去的五七干校是散落在鄂城縣的單個村落，就住在農民家。在農村學校我讀了小學六年級和初中一年級。我的同學除了五七干校子弟，絕大多數是農民子弟。上了大學，對尋根文學和知青文學關注比較多；也知道閻連科本人并不是下鄉知青 。不同身份作家表現相同題材，視角可能不一樣，當然，也可能采取相同視角，但后一種可能性顯然要小一些。同樣是寫知青的生活際遇，閻連科與葉辛、史鐵生、梁曉聲、王安憶的路數恐怕不同吧。

閻連科沒有追求長篇小說的“渾然天成，不可分割”，還在小說里作了“一些別的嘗試”，對我們這些學院派的讀者就更具挑戰性。《最后一名女知青》有無“別的嘗試”？是哪些嘗試？這些嘗試利弊如何？

閱讀電子版的《最后一名女知青》以后，我又讀了紙質版的這部長篇小說，補讀了《情感獄》《生死晶黃》《炸裂志》和一些背景材料。魯迅先生曾告誡我們這些寫文學批評文章的人，一定要顧及評論對象的“全篇”和“全人”，“全篇”容易做到，“全人”則太難，退而求其次，盡可能多閱讀這位評論對象的文學文本，這樣才能避免隔膜與空疏。

二

陳平原講過他導師王瑤先生作現代文學研究的故事。

王瑤先生說做現代文學“最大的警醒是不要跟作家走得太近。”王先生基本不跟作家打交道，據說某作家挑一擔書到他家，說“你的文學史就寫我這么幾行，合適嗎？”撂下一擔書就走人……可見作家的壓力對于當下研究者的影響。要想保持史家立場與眼光，作家與研究者關系密切就比較困難。

王瑤弟子錢理群更加決絕，其原則是“不跟作家聯系，也不跟作家的家屬聯系。”“比如我研究魯迅、周作人，我基本上不跟魯迅、周作人家屬打交道。”錢理群是寧愿得不到有些材料，也要保持獨立。“因為跟家屬關系搞好，有了感情以后，就很難保持學術研究必須有的距離感與客觀性。”這些都是經驗之談。

我曾經到中國現代文學館(北京)查找資料，當年吳義勤先生任館長，人卻在西安掛職工作，但他請一位主任接待我。那位主任告訴我說，有一些現代作家后代捐贈了許多寶貴的文獻資料，有的卻提出要50年后才可以公開，就像秘密檔案一樣，50年內不能解密。現代作家的后代自有他難言之隱，客觀上卻造成文獻資料的被鎖死，于該作家研究是一種大損失。

文學批評與文學史研究還是有些不同，但文學批評在個人情懷中融入“史家立場與眼光”大有裨益。王國維說的“入乎其內”與“出乎其外”，于文學批評而言，就是要求兼及文本細讀和史家眼光兩個方面。

“最大的警醒是不要跟作家走得太近”，這里的關鍵是不能感情用事，并不是反對與作家聯系，當然，即便與作家面對面獲得的資料也還是需要進一步甄別。知人論事，這個人首先就是作家本人，“保持學術研究必須有的距離感與客觀性”，對于文學批評，史家眼光不可或缺。

閻連科《最后一名女知青》1993年第一版，2003年再版。

《閻連科長篇小說典藏》(2016年，河南文藝出版社)《最后一名女知青》結尾落款“1992年7月初稿，2007年第4次修改”。閻連科寫初稿時35歲，作第4次修改時到了知天命之年。

也許這是天命。

寫完這部小說我就病了，不能說是因為寫這部長篇病的，更不能說就積勞而成疾。但這短短的二十幾萬字是我這一生身體好壞的一個分水嶺。

我想說的，就是忽一日老天開恩，能讓我重新坐在桌前寫作，即便我能寫出比這部小說好成千上萬倍的小說來，那小說也不一定在我的生命中比這本書重要了多少。

這段話選自閻連科1995年為《最后一名女知青》所作的自序。

與其說《最后一名女知青》與閻連科生命悠關，不如說與他的寫作生命關系更大。從創作歷程上看，《最后一名女知青》是閻連科的第二部長篇小說，之前有長篇《情感獄》(1991年，解放軍文藝出版社)，從此他以每兩年一部長篇小說的速度創作著。

但閻連科仍然是以中篇小說引起文壇關注，像許多當代作家一樣。他兩年一個中篇小說系列。1990年的“瑤溝系列”，1992年的“和平軍人系列”，1994年的“耙耬系列”。其中《瑤溝人的夢》在1990年獲《小說月報》百花獎，第四屆《十月》文學獎，1990-1991年度《中篇小說選刊》文學獎。在沒有設置魯迅文學獎的年代，這些獎項的影響也是非常不錯的，閻連科中篇小說創作實力與實績略見一斑。后來中篇小說《黃金洞》獲第一屆(1995-1996)魯迅文學獎。《年月日》(中篇小說)獲第二屆(1997-2000)魯迅文學獎。

上個世紀90年代閻連科中篇小說和長篇小說同時進行！他把自己累得趴下了——頸椎與腰椎都出了毛病，最嚴重時他趴在床上不能動彈，這正是《最后一名女知青》殺青之時……生命將如何延續下去？假如還能創作，他將以何種方式繼續言說？所謂性命攸關絕不是夸大其詞。

當代小說家潛意識里多半都有一個長篇小說情結，認為小說家好像沒有長篇小說就立不起來，盡管歐美有世界三大短篇小說之王，如莫泊桑、契柯夫和歐·亨利，盡管中國古代有蒲松齡，現代文學時期有魯迅……但許多小說家還是追求以長篇小說證明自己的創作才華與成就，閻連科也不例外。

現代文學時期長篇小說創作存在“半部書現象”，說的是長篇小說體制上的不足：獨立長篇，多半是上半部分精彩紛呈，下半部分顯得底氣不足。如果是系列長篇，則第一部影響非常大，后幾部影響卻很小。茅盾的《子夜》，巴金的《家》《春》《秋》都存在這樣的嫌疑。當代作家創作長篇小說能否在體制上突破現代文學長篇小說的魔咒？這是無形的挑戰！

閻連科不以追求長篇小說“渾然天成，不可分割”為目的，《最后一名女知青》可以被看成是相關中篇的集合，事實上，這部長篇出版之時，還曾以5部中篇于1994年分別在《莽原》《黃河》《十月》《當代作家》和《紅巖》上發表。 一方面“現在的人都忙，少有人靜心地坐下讀一部長篇”(自序)這是閻連科在體貼讀者，一方面是他堅信“渾然天成決定不了一部書的好壞”(自序)。集合中篇而成為長篇小說，似乎成為許多當代作家的策略，這總比把某一個中篇拉長到20多萬字要好一些！

用西方現代主義手法結構長篇小說，在上世紀90年代已經不是新鮮事，何況又是在知青題材熱點消逝后的90年代。閻連科著實不容易給人耳目一新的震撼。

三

閻連科還是在《最后一名女知青》做出了“別樣的嘗試”并取得成功！在知青小說里是一個難得的存在！具體說來就是以一種逆現代的敘事方式，俯瞰“回家”的人，顛覆知青作家的尋根期待，超越知青言說的精英格局，展示了漂泊的當代人生活在別處，慨嘆何處是家園的精神困窘。是先鋒過后的獨立寒秋，也是寫實傳統里的出新守舊。

逆現代的敘事方式說的是知曉現代敘事策略，卻有意識地逆向而行，回到傳統的敘事模式里，以求不完全等同于傳統敘事的言說結果。比如傳統小說全知全能敘事方法的不足，是作家容易代替其小說人物言說和行動，造成小說人物簡單化、表淺化。自弗洛伊德創立精神分析學說以后，小說家幾乎都知道人的意識存在三個層面：意識、前意識和潛意識。西方現代主義小說里有一派就取名為“意識流小說”，重在展示人物的潛意識狀態，這在傳統小說里是不存在的。《最后一名女知青》敘事策略采用傳統全知全能方法，卻又溢出傳統，時不時也展示人物潛意識層面的隱私性和復雜性。如第一章女主人公李婭梅與男知青狐貍的幾段對話，既似海明威《殺人者》的簡潔、明快，也同時展示了對話人復雜的心理世界。

逆現代的俯瞰與全知全能不同，俯瞰帶有一點神性眼光，是升騰到小說人物之上，從高處往下看他筆下的各色人物。這樣的小說視點今天看來好像很容易，如果回到上個世紀八、九十年代，就知道絕非易事。上個世紀80年代，知青文學曾經在文壇顯赫一時，不僅有一眾的代表作家，也著實出現了一批優秀作品，如葉辛《蹉跎歲月》，禮平《晚霞消失的時候》；史鐵生《我的遙遠的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》，《今夜有暴風雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點》……連90年代王小波《黃金時代》和李銳《黑白》也被納入知青文學之列。

嚴格地說，知青文學不是一個藝術流派，僅是對知青題材作品的統稱。知青出身的作家抒寫知青的苦難、奮斗、激情與思考，拓展了同時期“傷痕文學”與“反思文學”的視野。知青小說敘事主體往往是知青本人，也多半采用第一人稱敘事視角。到了20世紀90年代，已成名的知青作家大多轉向了非知青題材，也是在90年代，出現過對知青話語霸權與農民失語現象的質疑。就是在這樣的背景下閻連科創作了長篇小說《最后一名女知青》，他不是單純地由知青視角換成農民視角，而是想超越身份的局限，俯瞰知青與村民——包括村支書、民辦教師和普通農民。避免把知青身份與優越感、農民身份同自卑感簡單劃等號。換一句話說，知青與農民的不同主要還只是“戶口”不同而已。真正的知識、人品與修養是不能簡單以“戶口”劃線的。這些都從女主人公與狐貍、與張老師的關系中體現出來。

由于帶有一點神性眼光，從高處往下看，閻連科筆下的人物立體而鮮活。你可能會說閻連科還是有點偏向本村民辦教師張天元，也許潛意識里多少有一點偏心，但他沒有將張天元塑造成一個性格完美的人物。女知青李婭梅和男知青郝狐貍也都是同類小說中從來沒有出現過的人物形象！

《最后一名女知青》故事層面的知青“返城”是回城市的家；李婭梅最后又逆城市化而返回曾經的下鄉地——張家營子。結局是如此地尷尬，李婭梅“站在數十年前臺子地邊的路道上，身后是當年知青屋那排瓦房的遺跡”，見著前夫張天元，他卻正準備進城。

漂泊的當代人，不管是在城市還是在鄉村，都不由得產生生活在別處的感覺。

何處是家園？沒有答案！