蒙古族題材電影敘事范式的發展軌跡與影像呈現方式

張瑞坤 南長森(陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119)

羅蘭·巴特說：“敘事遍存在于一切時代、一切地方、一切社會。它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存。”[1]蒙古族題材電影作為少數民族電影的重要組成部分，敘事始終伴隨影片創作，敘事的核心就是講故事，而講故事已經成為人類薪火相傳的一種方式，蒙古族題材電影之所以能給觀眾某種新鮮的感受、心靈的觸動和情感的激蕩，除了精彩的故事、深刻的主題、典型的人物形象之外，富有敘述上的沖擊力和感染力也尤為重要。蒙古族題材電影發展歷程經歷了三個階段：“十七年”時期(1949—1966)、“探索與發展”時期(1967—2000)、“后探索”時期(2000年至今)。本文論述了三個階段發展過程中所呈現的敘事范式與影像藝術呈現方式，以期對當代少數民族題材電影生產有所裨益。

一、表現意識形態話語的經典敘事范式使蒙古族題材電影傳達民族政策

眾所周知，“新中國電影是以一種單一的生產方式，作為強有力的國家意識形態而出現的，它不僅再現并再生產著生產資料國有化制度下的生產方式和生產關系，而且再現并再生產著與這種生產方式和生產關系相應的階級關系和國家意識形態，從這個意義上說，新中國電影再現并再生產著新中國，因而電影創造著中國”。[2]“十七年”時期，蒙古族題材電影作品主要有《內蒙古人民的勝利》(1950)、《草原上的人們》(1952)、《牧人之子》(1957)、《草原晨曲》(1959)、《鄂爾多斯風暴》(1962)、《金鷹》(1964)等。該時期蒙古族題材電影創作主要以革命故事為背景，以傳播民族政策為目的，以贊揚正面人物為主的“紅色電影”。該時期蒙古族題材電影的敘事范式稱為表現意識形態話語的經典敘事，其影像藝術呈現方式為民族政策的影像傳播。

經典敘事注重塑造典型人物形象，如龍梅、玉榮小姊妹，《草原英雄小姐妹》(1965)表現出新中國少年兒童熱愛集體，不畏風暴的高尚風格和勇敢的精神，影片將英雄人物放在具體場景中表現人物的真情實感，將情感力量作為敘事支點，借助敘事情節、人物命運符號和電影裝置(apparatus)運作—攝影、構圖、剪輯來隱喻和暗示宣揚的意識形態，讓觀眾感知“十七年”時期蒙古族題材電影的時代主題，電影直接為政治服務。正如托馬斯·沙茲所說：“電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的，電影實際上在協助公眾去界定迅速演變的社會現實并找到它的意義。”[3]《內蒙古人民的勝利》(1950)敘述解放戰爭初期草原上的蒙古族人民在中國共產黨領導下的生活畫面，表現漢蒙兩個民族在抗擊國民黨反動派過程中所體現的團結、友好、互助的合作精神，傳播了民族政策。

經典敘事的美學風格是穩定和諧的，所有的敘事都有直指的中心意義。《草原上的人們》(1953)不僅敘述蒙古族青年薩仁格娃和桑布之間的愛情故事，同時以草原生活為背景，反映蒙古族人民發展生產力的熱情，以及保護幸福生活的堅定信心。結尾畫面定格在薩仁格娃和桑布相依為伴，他們坐在馬背上仰望著大草原上的藍天和白云，象征著蒙古族人民對美好生活的向往，更是營造出一種和諧溫馨的畫面。《牧人之子》(1957)講述復員軍人德力格爾回鄉帶領牧民修水渠，并與官僚主義者和本位主義者做斗爭的故事，影片的民族風情敘事視點比較濃郁，彰顯出蒙古族人民的正直、善良。《草原晨曲》(1959)敘述了包頭如何建設成為“草原鋼城”的歷史過程，“我們像雙翼的神馬，飛馳在草原上。啊，哈，嗬……我們將成鋼鐵工人，把青春獻給包鋼。”聲音語言的靈活運用，如一首時代交響曲編織著蒙古族人民建設強大祖國的夢想。《鄂爾多斯風暴》(1962)的敘事風格呈現出“個人”與“國家”矛盾沖突點轉化，通過自發的“獨貴龍”運動接受共產黨領導的革命對比，利用無產階級的認同反抗共同的敵人。安娜·卡普認為：“意識形態不是指人們有意識地秉持的信仰，而是指社會生活所依賴的神話，好像這些神話都涉及某種自然的、確定無疑的事實。”[4]

二、呈現改革開放成果的現代敘事范式使蒙古族題材電影傳播民族文化

“從20世紀70年代末開始，面對中西方物質文明和文化生活各方面的巨大差異，放眼世界的中國沖破長時期的思想、文化禁錮，以改革開放為旗幟，重新奏響了現代化的號角。與此同時，面對五光十色、飛速發展的世界影壇，現代化成為中國與中國電影的共同吁求。”[5]探索與發展時期，蒙古族題材電影作品主要有《祖國啊，母親》(1977)、《蒙根花》(1978)、《重歸錫尼河》(1982)、《獵場扎撒》(1985)、《成吉思汗》(1986)、《騎士風云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)、《黑駿馬》(1995)、《一代天驕成吉思汗》(1997)等。該時期蒙古族題材電影的敘事主要圍繞民族團結與祖國統一、民族史詩、民族性格、民族精神及風俗習慣等內容展開，呈現蒙古族題材電影的現代化敘事特點，該時期敘事范式稱為改革開放以來的現代敘事范式，其影像藝術呈現方式為民族文化的鏡像表達。

現代敘事范式提倡影片創作不僅注重政治教育功能，也追求文藝的教育、審美、娛樂功能和寫實主義的探索。“伴隨著經濟體制改革的不斷深化，中國社會開始以傳統的生產型社會向商品社會、消費社會轉變。經濟、社會的轉型勢必涉及文化體制和文化精神的轉型。在體制上，從高度集中的行政化模式向宏觀調控下的產業化模式轉變，在文化精神方面，從‘政教中心主義’向綜合的社會文化效應轉變，換句話說，從以實現文藝的政治教育功能為主旨向追求文藝的教育、審美、娛樂功能轉變。”[6]該時期蒙古族題材電影的敘事風格有表現認知功能的主旋律電影，如《祖國啊，母親》(1977)、《蒙根花》(1978)；也有注重文化功能的探索電影，如《騎士風云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)；抑或有側重寫實主義的電影，如《成吉思汗》(1986)、《一代天驕成吉思汗》(1997)。祖國就是各族人民親愛的母親，《祖國啊，母親》敘述1945年日本投降后，巴特爾和趙志民受黨委派來到白音格勒草原開展工作，遭到薩木騰等人的反對，巴特爾發動群眾最終贏得勝利的故事。《蒙根花》中蒙根花追求奴隸翻身解放，作為草原主人的理想，在階級壓迫和階級斗爭中自發要求，是被壓迫的人民最樸素的愿望，塑造出平凡人物的樸素之美。《祖國啊，母親》《蒙根花》敘事技巧都延續通俗劇的傳統，影片中故事人物的兩級、涇渭分明，把“善惡間斗爭以人化的方式表現出來，使觀眾看到壞人的陰謀詭計，也看到了好人的受苦受難”。[7]

現代敘事范式主張運用現代生活觀的方式進行電影創作。愛情是人類永恒的話題，也是電影藝術長期關注和表現的話語空間。正如斯坦萊·梭羅門提出的觀點：“從本質上看，現代主義主張采用一種適應現代生活觀的方式講述電影故事；由于生活缺乏結構，因此產生了沒有結構的影片，它們探索某些有趣的現代人物的生活所表現的現代精神。”[8]該時期蒙古題材電影在敘事話語空間上出現“女性”話語的表達，用女性意識呈現改革開放背景下的生存狀態和精神世界，努力為女性自由提供話語空間。《重歸錫尼河》(1982)敘述草原青年哈日夫蒙受冤屈，但心愛的姑娘薩如娜卻沒有放棄對愛的追求，最終生活依然美好的故事。《獵場扎撒》(1985)的敘述以科爾沁草原為背景來考察草原上普通人與自然、與他人、與時代和歷史的關系與情感，善良純樸勤勞的蒙古族人民生活在遼闊的草原上，維系著世代相傳的“扎撒”，影片敘事技巧則是運用無所不在的“攝像機”的敘述功能向觀眾呈現人與自然、人與人之間的微妙關系。正如美國電影學者貝·迪克指出的那樣：“在電影中，總有一個片頭字幕以外的角色，這就是攝像機，在攝像機表現得無所不在的時候，它的行為很像一個無所不在的作者。”[9]

現代敘事范式注重對民族文化的傳播，改革開放后，一元化的文化政治結構逐漸被瓦解，市場經濟給各種文化提供了肥沃的土壤，形成了“一個以主流(導)文化、精英文化和大眾文化所構成的文化格局”。[10]該時期蒙古族題材電影的敘事話語中出現“思鄉”元素，影片中“草原”畫面是蒙古族人民傳遞“鄉愁”視覺元素。《騎士風云》(1990)中郁郁蔥蔥的樹林，通過畫面語言的襯托，樹林呈現出的綠色風景線讓人流連忘返，展現內蒙古大草原的勃勃生機。《東歸英雄傳》(1993)中遼闊美麗的草原構圖，早已超出地域環境的物質性，帶有一種涵泳萬物象征。馬不僅是草原游牧民族的物質載體，更是一種文化的符號，被賦予濃厚的人文情感，代表蒙古族的性格和蓬勃生機。在《黑駿馬》(1995)中，馬不僅是白音寶力格和索米亞生活中的伙伴，畫面中黑駿馬成為草原堅定的守護者。在《成吉思汗》(1986)中，成吉思汗代表著一種勇猛和英雄，《蒙古秘史》說：“成吉思汗之根源。奉天命而生之孛兒帖赤那，其妻豁埃馬闌勒。”[11]無論是“鄉愁”象征，還是“馬”隱喻，抑或是“草原”的空間敘事，都構成該時期蒙古族題材電影現代敘事范式的有力印證，成為蒙古族題材電影中民族文化鏡像表達的重要組成部分。

三、多元文化語境下的反經典敘事范式使蒙古族題材電影創造多元文化景觀

21世紀以來，隨著文化生態環境和電影政策的寬松、政治意識形態的逐步弱化、消費主義審美的日常化以及科學技術的快速發展，蒙古族題材電影的創作逐漸步入了一個多元文化碰撞和交匯的階段，即“后探索時期”，該時期蒙古族題材電影主要作品有《嘎達梅林》(2002)、《季風中的馬》(2004)、《綠草地》(2005)、《圖雅的婚事》(2006)、《長調》(2007)、《尼瑪家的女人們》(2008)、《額吉》(2009)、《圣地額濟納》(2010)、《藍學校》(2011)、《諾日吉瑪》(2012)、《第七種味道》(2014)、《狼圖騰》(2015)。該時期蒙古族題材電影敘事范式為多元語境的反經典敘事范式，其影像藝術呈現方式為多元文化的視覺再現。

多元文化語境下的反經典敘事范式主張接納現代文明，彰顯多元文化碰撞與交匯。“后探索時期”的蒙古族題材電影嘗試新的敘事元素和多重空間的想象來進行創作。工業化、城市化以及隨之而來的信息化無形之中影響著蒙古族人民的生存環境、生活方式。《季風中的馬》(2004)敘述草原退化的故事，采用色彩蒙太奇(色溫不同的燈具)對比的敘事技巧，采用一個隱身的敘述者視角，把草原沙化問題推向公眾話語空間。《長調》(2007)以蒙古族音樂為主線貫穿始終，描繪蒙古族牧民為生存而轉場的情境，敘述采用對比蒙太奇的手法，將蒼茫的大地、漫天的黃沙、憂愁的少女、無力的老嫗、有力的男子、已逝的駱駝、搖搖欲倒的老樹等畫面語言進行串聯，值得反思。《圖雅的婚事》(2006)更是將草原沙化的話題呈現在觀眾面前，圖雅為生存帶著丈夫改嫁，每天放牧、找水，生活維艱，當圖雅決定改嫁時，影片中畫面已經沒有了碧綠的草原，而是溝壑縱橫，漫天黃沙，運用寫實的鏡頭語言給觀眾留下無限的思考空間。《狼圖騰》(2015)是一部以“狼”為敘事主體的電影，采用高科技3D技術將草原獨特風貌(藍天、白云、草地、牧場、羊群)表現得淋漓盡致，敘事采用近景(偷羊者)搖到遠景(偷羊者)再到大全景(偷羊者)的變化，狼群蹲在高山上，憤怒地盯著偷羊人的特寫鏡頭(狼的眼睛)的變化，升華到人與自然如何才能和諧相處的問題。正如吉爾·布蘭斯頓所說：“如果我想知道電影如何再現我們的世界，以讓我們去想象這些世界的話，我們首先就要考慮電影的生產過程和快感所‘映射’的復雜的美學問題。”[12]

多元文化語境下的反經典敘事離不開穩固的政治共同體和傳統文化，正如胡霽榮所說：“電影不只是工業革命后一位出類拔萃的驕子，而是社會制度、人類進化、政治環境和一切意識形態的模特。”[13]《嘎達梅林》(2002)的敘述視點為內蒙古科爾沁草原，敘述嘎達梅林為保護牧民不幸中彈身亡的英雄故事，創作達到主旋律與商業的完美融合，塑造民族英雄嘎達梅林的典型人物形象的同時，亦傳達了民族團結、發展進步和共同繁榮的民族政策。通過敘事空間和時間變形的無窮潛力，把嘎達梅林塑造鑲嵌在漫漫的歷史長河之中，融入豐富多彩的日常生活習慣，凸顯出人物命運的歷史感和時代感。《綠草地》(2005)敘述生活在草原上的三個兒童撿到乒乓球執著地跑到北京把乒乓球獻給國家的故事。攝影師利用架在草原上的天安門空間布景與草原牧場生活場景畫面對接的敘事技巧，呈現人物從脫下西裝到穿上蒙古族服裝的場面調度，實現景別變化中人物身份轉換，通過多處“畫格”空間(靜態場景)深描出蒙古族人民的日常生活，美麗草原遠離城市的喧嘩，在藍天、綠草、白云的映襯下散發出兒童最天真的本性，完成了“想象的共同體”的建構，即“透過共同的想象，尤其是經由某種敘述、表演與再現方式，將日常事件通過報紙和小說傳播，強化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經驗凝聚在一起，形成同質化的社群”。[14]

四、蒙古族題材電影敘事范式與影像呈現方式對當下電影生產的啟示

如果把國家看成是一個長期的文化建構過程，那么蒙古族題材電影是中國電影生產過程中集中參與不同時期國家文化建構的主要資源，成為少數民族電影敘事的典范。實際上任何一種電影的敘事范式都不可能是“純而又純”的狀態，在實際的電影生產過程中，并沒有“純粹”的電影敘事范式。電影生產的敘事范式只不過是影片在主題表達、影像藝術呈現的過程中導演的某種偏向或者是可能存在的敘事手法(模式)，任何敘事范式只有把影片放置在特定的社會制度、經濟環境、社會文化語境中進行考察，才能顯現其敘事微觀功能和特征。蒙古族題材電影從新中國成立發展至今，其敘事范式也在不斷地發生變化，推陳出新，從表現意識形態話語的經典敘事范式，到改革開放以來的現代敘事范式，再到呈現多元語境的反經典敘事范式，伴隨敘事范式的變化，其影像藝術呈現方式從民族政策的影像傳播到民族文化的鏡像表達，再到多元文化的視覺再現，從而讓蒙古族題材電影在國內外影壇上取得一定成就，如《內蒙古人民的勝利》曾獲得第五屆卡羅維·發利獎。

如果把社會看成是一幅生動的圖景，電影則是構成社會景觀的一幅畫面。在不同的社會文化語境之下的中國電影，不僅可以展現出迥異的時代特質和社會風貌，還可以呈現出不同的敘事范式，敘事范式的變化則體現出中國電影的發展足跡。鄭雪來曾指出：“電影作為意識形態的一個部類，總要跟某一種社會思潮或哲學美學思潮發生一定的聯系，在作品內容乃至于表達方式方面受后者不同程度的影響。”[15]學者賈磊磊說：“任何一部影片的意義都不可能脫離它所誕生的歷史年代而孤立存在。只是在不同的時代氣氛、不同的影片中電影對社會歷史有不同的呈現方式：它們有的是以表現題材直接觸及社會生活，反映觀眾所關注的現實問題；有的是以塑造人物性格的時代特征為中心，以人的精神世界映襯現實世界；有的則是以影片的敘事主題和現實的社會主題的‘交叉’、影片的敘事語境和現實的文化語境的‘重合’，引起觀眾對影片的共鳴。”[16]當下，不論是電影還是電影所植根其中的文化，抑或是時代都已經發生了很大的變化，全球化已經是這個時代的話語中心,中國電影的生產不僅要注重產業和票房，更要注重人文與心靈，只有那些能夠走進觀眾內心世界的作品，才能立于不敗之地。全球化的挑戰，迎來“跨國敘事”的思考，正如學者孫燕所說：“要抗衡好萊塢，優秀的中國電影人不是去拍‘好萊塢式’的電影以迎合觀眾，而是必須想辦法拍出‘好萊塢拍不出’的電影。”[17]

如果把少數民族題材電影的創作看成是多層面的符號體系，敘事范式則是構成符號體系的技法或形式。文化是多層面的符號景觀，少數民族題材電影的生產不能僅停留在技法或形式，應該培育一個具有民族文化底蘊的話語體系，從新的視角尋找具有反映人們日常生活、風土人情，同時具有“普世價值”的文化元素。無論是敘事手法(模式)，還是創作機制，他們給電影藝術本性的表達提供了技術手段，然而技術手段絕不能成為目的。從這個意義上，技術所制造的奇觀只是一種電影表達的形式，雖給觀眾帶來視覺盛宴，但不可能代替形式中的“意味”，更不可能成為電影藝術本身。少數民族題材電影的生產過程中如果沒有內容與技術的鏈接，將會導致一次技術的演練。“電影敘事學提倡從電影自身技術的獨特性和作為敘事藝術的普遍規律性兩個角度對電影加以分析。”[18]當下少數民族題材電影生產必須找到適合自己的本土化生存策略，如果只追求美輪美奐的畫面、“表層化”的民族風俗、“程式化”的自然景觀、歌舞狂歡的場面等視聽奇觀，很難獲得觀眾認可。所以，講好故事，追尋“意味”，仍然是電影的本體和生命。

五、結 語

電影的敘事范式是在主題表達、影像藝術呈現的過程中導演的某種偏向或者是可能存在的敘事手法(模式)，是影片故事構思—劇本實現—銀幕呈現過程中的一種創作機制。“當代電影敘事理論通常把用于表現電影敘述對象的材料歸納為五種：畫面、音響、話語、文字、音樂，這五種材料共同制造出一個視覺化的敘述者。”[19]蒙古族題材電影作為少數民族電影敘事的典型，全球化已經成為當今中國電影發展的一個重要背景和內在因素。全球化時代，當下，中國電影承載著弘揚民族文化、傳播民族形象、塑造民族認同、復興文化中國的重擔；未來，中國電影應該立足本土文化實踐，努力打造具有“跨國敘事”的文化品牌，提升國家的軟實力。“因此，奇觀之下，莫忘人文關懷，或者將視覺的快感與心靈的感動結合起來，才是中國電影的必然出路。”[20]