后現代主義視閾下的《大偵探皮卡丘》

王漪璨(鄭州西亞斯學院，河南 鄭州 450000)

不久前，由羅伯·萊特曼執導，根據日本國民級游戲IP寶可夢系列改編而成的電影《大偵探皮卡丘》在大銀幕前與觀眾見面，皮卡丘以及妙蛙種子、可達鴨、杰尼龜等深入人心的寶可夢紛紛出場，喚醒了玩家的童年記憶。但值得一提的是，《大偵探皮卡丘》的倍受歡迎，絕不只在于其精湛動畫技術下打造的寶可夢造型或劇情對原生游戲的忠實，電影的文化內涵亦是值得挖掘的。萊特曼在處理皮卡丘故事時，并未止步于將其打造為一部膚淺的爆米花電影抑或是“粉絲向”之作；相反，《大偵探皮卡丘》中不乏后現代主義創作手法，整部電影在保證娛樂性的同時，又具有互文與混雜的特征，觀眾得以擁有了較為廣闊的闡釋空間。

一、日本ACG改編困境下的《大偵探皮卡丘》

后現代主義的母體是西方社會，在文化全球化中逐漸變為了一種屬于全世界的文化語境。而與之相關的藝術作品更是日臻鼎盛，電影也形成了一套后現代主義美學體系。正如英國的文學理論家泰利·伊格爾頓所指出的那樣：“后現代主義同時是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期。從文化上說……它遠遠比現代主義更加愿意接受流行的、商業的、民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風格就是游戲的，自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的。”換言之，在后現代主義時代，文化是大眾化、商品化的，它早已遠離了過去特定的精英“圈層”，后現代話語本身就是一種跨越文化障礙，擴張進各地蕓蕓眾生日常生活的話語。這是《大偵探皮卡丘》與后現代主義結合的原因之一。

而另一個原因，則不得不溯及長期以來好萊塢在融合日本ACG(Animation Comic Game，即動畫、漫畫、游戲的總稱)作品時遭遇的困境。多年來，好萊塢的制作團隊不斷地嘗試東西方文化的碰撞，如《火影忍者》《太空堡壘》《銃夢》等都是被好萊塢購買了版權的日本ACG作品。應該說，好萊塢本身龐大的文化影響力是毋庸置疑的，但也正是這種美式文化自信導致了好萊塢電影人在面對非本土作品時優先考慮的并非融合，而是駕馭。這就往往導致其在保留原作氣質和插入美式特色或價值觀上進退失據，其中優秀者如迪士尼動畫《花木蘭》等，而更有諸多作品遭受詬病，毀譽參半，如《哥斯拉》《死亡筆記》等，并非所有觀眾都能接受這種“移植”，即將一個日式故事照搬到美式背景下。于是《大偵探皮卡丘》索性放棄了“移植”而選擇了一條徹底“混搭”的路線，而“混搭”恰恰是一種后現代主義的美學品格。一言以蔽之，對增強電影傳播力的需求導致了《大偵探皮卡丘》有張揚后現代主義的必要。

二、《大偵探皮卡丘》的互文性

所謂互文性，即電影作為特定文本與其他文本之間存在著某種吸收、變形或轉化的關系，這種關系可以是模擬、戲仿、用典等，觀眾能夠在接觸到特定文本時，對其他文本產生“似曾相識”的聯想。法國哲學家，后結構主義批評家朱麗亞·克里斯蒂娃曾指出，在后現代語境中，作品是“鑲嵌品”，即創作者充分利用舊有文本，重新創造出新的文本。以迪士尼動畫《瘋狂動物城》為例，電影顯然就有著對喬治·奧威爾的政治寓言《動物農莊》的戲仿(parody)，《動物農莊》中豬首領拿破侖利用動物恐懼人類的心理煽動革命最終取農場主而代之，在《瘋狂動物城》中變成了羊副市長利用食草動物們對食肉動物的恐懼，讓獅子市長下臺自己上位。

《大偵探皮卡丘》則有著對喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》，托馬斯·莫爾的《烏托邦》等經典文本的戲仿。在《格列佛游記》中，船長格列佛乘船周游了利立浦特等幾個國家，看到了種種離奇的景致，如利立浦特的人體形都極小，襯托得格列佛成為巨人等，格列佛也看到了諸多統治階級的丑惡一面，如卷入利立浦特的政斗等。在《大偵探皮卡丘》中，主人公蒂姆置父親多年來寄的到萊姆市的火車票于不顧，直到父親死訊傳來，蒂姆才搭乘火車前往萊姆市，幼年時一心想成為寶可夢訓練師的他這才第一次目睹了這個神奇的人和寶可夢能夠和諧相處的“烏托邦”式城市，在這里，人們并不使用精靈球捕捉寶可夢，也不驅使寶可夢互相戰斗(非法競技場除外)。蒂姆在看到了許多有趣的場景，如被大舌頭舔自己，看到水箭龜與耿鬼對戰等的同時，也感受到了人類陰謀的可怕。蒂姆一開始目睹的只是“空想烏托邦”式的美好假象，父親不明不白的死，長尾怪手的瘋狂等都在體現著“反烏托邦”的一面。原來在萊姆市有崇高地位的董事長霍華德·克利福德利用寶可夢來做反人道的秘密試驗，為了滿足自己的私欲而造成了社會的恐慌和混亂，而霍華德為了自保甚至不惜嫁禍兒子羅杰·克利福德。最終蒂姆和皮卡丘聯手擊敗了霍華德，讓萊姆市成為真正寧靜歡快的烏托邦，人對理想國的追求，是必須經歷空想烏托邦與反烏托邦這兩個階段的。

同時還需要指出的是，后現代主義中的戲仿是偏向于滑稽和戲謔的。“通過戲仿，以往被認定為崇高的東西被世俗化了，同時也被超越了。這是取悅觀眾的一種新方式。”觀眾可以在一個充滿娛樂性的，較為輕松的氛圍中，探觸到經典的密碼，原本嚴肅的作品被作者信手拈來與觀眾親密接觸，突兀感和不合理之處因為娛樂性而被消減。莫爾以一種嚴肅的態度創作了《烏托邦》，提倡人人平等，互不侵犯，人的長短處、癖好、個性和主觀意愿等，都能得到充分的尊重。在《大偵探皮卡丘》中，萊姆市的社會眾生相卻是令人忍俊不禁的，寶可夢們在大街小巷無處不在，是人們的親密伴侶，它們用自己的技能給人類帶來便利，如吼爆彈可以用來做音箱，杰尼龜可以用來做消防員等，看似沒有什么技能，天天頭痛的可達鴨也被主人疼愛地終日帶在身邊，但是寶可夢也增添了人類的麻煩。如胖丁給人唱著催眠的歌，魔墻人偶制造空氣墻，體形龐大的卡比獸在馬路中間睡著擋路，以至于交警寶可夢要指揮汽車改道等，但人類依然鐘愛、遷就著寶可夢，在“R”氣體被釋放之前，整個社會是有條不紊的。觀眾就如同初入萊姆市的蒂姆一樣，不斷感覺到驚喜，有時也會受到小小的驚嚇，如他回到家中發現自己竟然能聽懂皮卡丘說的話，并且皮卡丘的聲音還是和它外貌完全不符合的粗獷成年男性嗓音等。兩個文本在互相彰顯時，電影體現出的是一種略帶荒唐的娛樂感，觀眾并不會產生對這一城市的理性期待，《烏托邦》中的深度模式被消解了。

三、《大偵探皮卡丘》的混雜性

混雜(hybridity)則是印度后殖民理論家霍米·巴巴提出的概念。他認為，在后現代敘事中，混雜使得文化和等級的差異被消弭，一種有著共生、和諧意味的“第三空間”得到開辟。在電影中，這主要表現為黑色幽默(dark comedy)、拼貼(collage)等手法的運用，傳統敘事中的條理性等被挑戰，新與舊，雅與俗，虛與實等的界限被模糊，后現代主義的顛覆性、解構性和游戲性也由此得到彰顯。

在黑色幽默的制造上，《大偵探皮卡丘》巧妙地將游戲設定融入到電影中。如在競技場中，皮卡丘因為不會放電而即將不敵已經被“R”氣體強化了的噴火龍時，皮卡丘舉起一尾紅色黏糊糊的，頭上有皇冠式魚鰭的鯉魚，這便是鯉魚王。正如玩家所熟知的，鯉魚王在游戲中是歷代“最弱的寶可夢”，其能力可謂一無是處，在力量、速度等方面上均遠遠不如其他寶可夢。游戲中鯉魚王甚至會被河水水流沖走，以至于在水流變緩的地方堆積著大量隨波逐流至此的鯉魚王。除了無能，鯉魚王還喜歡毫無目的地隨意亂跳，這導致它常常被比比鳥抓住。黑色幽默的效果便應運而生。皮卡丘和鯉魚王在一起是弱上加弱，死到臨頭的皮卡丘用最弱的寶可夢來抵御強大的敵人，這可以說是極為荒誕的，雙方在競技場上的力量對比毫不協調。而鯉魚王的唯一優點在于生存能力極強，在水不夠或骯臟的情況下依然能存活，即使在陸地上也能生存很久，而一旦進入到波濤洶涌的大海，鯉魚王就能夠進化成強大的暴鯉龍。這恰恰呼應了皮卡丘的真實身份：哈利·古德曼的經歷。他因調查霍華德的陰謀而被對方制造車禍謀殺，但是在超夢的幫助下，失憶的哈利進入到搭檔皮卡丘的體內生存，和兒子一起經歷了九死一生的查案過程，最終找回記憶且能釋放強大的閃電，將化身為超夢的霍華德擊敗，憨態可掬的鯉魚王就是哈利的一個具有幽默性的寫照。

在正方人物故事線的設計上，萊特曼則將福爾摩斯這一各國觀眾耳熟能詳的探案故事拼貼其中。電影的核心故事線便是蒂姆對父親死亡真相的追尋。皮卡丘在初見蒂姆的時候就頭戴福爾摩斯的獵鹿帽，并且聲稱自己是大偵探，在其后的探案過程中，自以為是哈利助手的皮卡丘也一直充當著福爾摩斯式的主導者角色，無論是一開始在地下競技場尋找哈利的線人，抑或是潛入實驗室，乃至最后的洞悉真相，都是由皮卡丘完成的(但和福爾摩斯運用嚴謹推理不同，皮卡丘是在誤打誤撞中得到真相的)。而以保險業務員為職業的蒂姆則是一個華生式的跟隨者角色，他并不具備查案的天賦(如跟吉田探長爭執，釋放了“R”氣體還一無所知等)，但全心全意地信賴皮卡丘。同樣，正如華生擁有瑪麗，蒂姆也在找尋真相的過程中收獲了女記者露西的愛情。

而在反方人物的塑造上，電影則讓觀眾看到了其對《攻殼機動隊》《阿凡達》等作品中元素的拼貼。霍華德想借助“神經連接器”實現人和寶可夢的合體，一方面是為了克服自己雙腿的殘疾，另一方面也是為了能夠統治世界。超夢就成為霍華德理想的附身對象，進入超夢身體后，霍華德感受到了自己威力無窮，這是與《攻殼機動隊》中人類的全面一體化設定類似的。并且霍華德并沒有滿足于行走，而是開始大肆散布“R”氣體，讓其他寶可夢和人類強行合體，而其他寶可夢都不是超夢的對手，試圖揭露真相的蒂姆等人則差點因為巨大的土臺龜而喪生，這種借生化黑科技統治世界的設定是與《阿凡達》類似的。只是與《攻殼機動隊》中具有沉悶、昏暗的氛圍以及深沉的哲學思考不同，《大偵探皮卡丘》中的霍華德是愚蠢的，他在進入超夢軀體后忘了自己原來的肉身可以為蒂姆等人控制，只要蒂姆拔掉了神經連接器，耀武揚威的霍華德馬上不堪一擊，這使得正反雙方最終的決戰不乏喜劇色彩。可以說，在電影的混雜下，《攻殼機動隊》、福爾摩斯探案故事、游戲等原作原本的信息、情感和邏輯都被以新的方式大膽演繹出來，而這不應被簡單地歸結為是因襲或致敬。

日本ACG作品在被好萊塢改編時，容易出現因為文化壁壘而造成的“水土不服”，如《七龍珠》等改編自日漫神作的電影，往往在制作時承載了太多的期待，最終卻既難以取悅西方觀眾，也招致日本原作受眾的不滿，上映后不久便倉皇地淡出人們的視線。然而《大偵探皮卡丘》卻得以收獲較好的口碑與票房成績，這不得不說是好萊塢的一種進步，即意識到在豪華明星陣容、強大A級制作之外，克服文化背景差異，尋求文化趨同點，才是一條正確的出路。《大偵探皮卡丘》選擇了以后現代主義手法作為對“精靈寶可夢”二次創作的方式之一，最大限度地降低了皮卡丘IP身上的“外來性”，增強了電影的文化意義，觀眾得以在觀影中發揮更多的創造性。