國產青春題材電影的“脆性”結構
——從《后來的我們》說起

司長強(南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013；上海體育學院 傳媒與藝術學院，上海 200438)

本文從《后來的我們》(以下簡稱《后來》)說起，以美國著名社會心理學家亞伯拉罕·馬斯洛的人類需求層次理論為研究框架，借用工業領域專業詞匯“脆性”為研究主線，管窺近年來國產青春題材電影在表達生存、情感、成長等層面所呈現出的“脆性”特質。

亞伯拉罕·馬斯洛是美國著名社會心理學家，他在社會心理學方面有較為深入和前瞻性的研究，提出了融合精神分析心理學和行為主義心理學，并于1943年在《人類激勵理論》中提出了馬斯洛需求層次理論，文中將人類需求像階梯一樣從低到高按層次分為五種，分別是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現的需求，這一經典理論為此后社會心理學等相關學科的研究提供了借鑒和啟示。其次，源于工業領域的專業詞匯“脆性”泛指材料在外力作用下僅產生很小的變形即斷裂破壞的性質，其抗動荷載或沖擊能力很差，本文借用“脆性”一詞將近年來國產青春題材電影在敘事過程中所呈現出來的諸多不穩定性、斷裂特質和失衡狀態進行勾連，從《后來》談起，就國產青春題材電影在敘事和結構上的“脆性”特質表達進行研究，探尋其在結構和敘事上的獨特性和藝術性。

一、生存的困境：不穩定空間的往復“流動”

馬斯洛需求層次理論的第一層次生理需求(水、食物、睡眠、性等)和第二層安全需要(居住、工作、健康等)表現于對個體生命生存語境的最基本滿足。而作為一種日常需要的低層次生存需求，“空間”成為馬斯洛第一、二層次需求在影視作品中的表達形態，“空間作為社會的文化生產，在電影中具有獨特的意義”[1]。青春題材電影中常以“空間”的流動性呈現出一種“游移”于常態環境的極度不穩定性，這也成為電影藝術在表達關于青春主題時的基本立足點和深層情感訴求。

美國學者杰姆遜認為，“現實主義是關于貨幣的，現代主義是關于時間的，而后現代主義是關于空間的”，[2]因而對于“空間”的把控成為表達生存、處境和情緒的發力點?！逗髞怼芬源笃墓ぷ?、生活的空間環境預設，著力鋪設和渲染一種失意與反抗的處境，地下通道、電腦城、地下室、隔斷房等一系列典型的空間符號，表現出一種“北漂”現實生活的原始質感，“空間既成為青春主體的生活與存在場所，同時又更深層次地表達出特殊空間地域與現實復雜多變的關系”[3]。鮑曼認為：“在空間世界中，流動性成為最有力、最令人垂涎的劃分社會階層的因素?！盵4]因而我們在影片中也看到了諸多典型“不穩定”空間的往復“流動”，主人公在不同空間的滯留、移動、游離都帶有一種強烈的試探性和深刻的時空壓迫感，地下通道的昏暗狹長空間是一種人格的壓抑和囚禁，電腦城的偌大與喧嘩反襯的是作為個體命運的渺小與孤獨，地下室和隔斷房是北京符號下生存感的缺失。這種“流動”不是主觀意愿發生在物理空間上的距離位移，而是回旋于精神空間的人格壓迫，“被動性”成為一種不可抗拒的外力將他們從一個空間強制擠壓到了另一個空間，再從另一個空間擠壓到其他空間?！皠∽餍缘目臻g結構，是富于表現力和富有容量的”，[5]所以我們看到男女主人公更像是對孤獨、潦倒、壓抑現實的強烈反抗，從而爆發出一種帶有超越現實的巨大能量。影片以空間的形態回歸了電影的基本語法，自而給了關于生存和情緒更為舒展的表達，以特定空間環境下人物的欲望、困惑和掙扎逐步推進敘事。

對于“空間”的不穩定性，表現于對既有環境的模糊表達，同樣，在眾多青春題材電影中，如《致我們終將逝去的青春》《七月與安生》《同桌的你》《何以笙簫默》《從你的全世界路過》《左耳》中，我們似乎都沒有看到故事中的主人公究竟生活在何處。他們不停地穿梭、滯留、更換于不同的空間，不穩定空間的往復“流動”成為關于生存母題有力的表達公式，顯現出了一種日常生活語境的缺失和越位。缺失表現在一種相對固定、安全、賦予歸屬感的物理空間的“不在場”，如《七月與安生》中破舊的合租房，《泡沫之夏》中的社會兒童福利院，《同桌的你》中多次出現的小旅館，《匆匆那年》中反復出現的醫院，“不在場”聚焦到他們所生存的具體空間不再是一般意義上的生存場域，而是遠離了主流群體的“域外”環境，從而形成了與現實語境相互隔離的“第二世界”。越位則是環境空間超越了歸屬的界限，形成了與某一場域的過度關聯，“任何一部電影的空間選擇與進一步的空間建構，都不僅僅是隱喻故事背后的單純背景，而是與現實的社會關系和意識形態有著緊密的相關性”[6]。比如本身就帶有強烈流動場域屬性的機場、火車站、客車站，帶有群體“狂歡”屬性的公共空間，如酒吧、迪廳、網吧、小餐館，這些空間的不穩定感來自私人場域與公共場域的過度關聯，帶有強烈的群體屬性，然而這些“公共空間既沒有表現出對青春主體的接納與容忍，又不無理由地拒絕其進入”，[7]連續的不穩定空間形態是一種顛倒的生存次序，不停地往復流動是對歸屬概念的疊次重構，由此我看到一個顛倒了又顛倒的世界?！霸谖覀兊恼鎸嵖臻g之外，存在一個可稱之為‘電影空間’的地方，從熟悉的環境標志中，人們很容易混淆它和現實空間的區別”，[8]這些“公共”空間以某一特定群體共同存在的方式，默認著相互的身份認同和提供了一種短時的心靈安慰，它以“群體認同”的方式遮蔽著關于現實的疼痛、失憶和茫然，成為能夠逃離現實紛擾的真空環境。這些“集體性的空間對內部人群具有一種擠壓式的塑造”，[9]將個體鍛造成一個新的主體形式，讓故事的主人公迷失在“瞬時麻醉”中找到短暫的歸宿。宏觀意義上“歸屬”的完整概念被弱化和肢解了，重新解構成了從“私人場域”轉向“公共場域”再轉向“公私兩域”之間形成的某種矛盾的融合。導演以流動的環境寫實刻畫著“人”與“主流空間”的隔閡感、“人”與“主流群體”的疏離感，并且在不斷產生的疏離感下累積著對現實不滿與抗衡的種種情緒，以現實生存的空間轉向呈現出底層奮斗者的現實疼痛。

國產青春題材電影在表達關于青春的主題時大多采用了不穩定空間的流動性作為結構支點，“空間自身既是一種生產，通過各種范圍的社會過程以及干涉而被塑造；同時又是一種力量，反過來，影響、引導和限制活動的可能性以及人類存在的方式”。[10]所以我們看到不同的人在各式的空間中與其形成持續的沖突和對抗，在極度不穩定的空間預設中隱喻著現實的焦慮，從而完成了關于生存的新的命題建構。

二、情感的迷失：被異化的多重“他者”關系

馬斯洛需求層次理論的第三層次社交需求(愛情、友情等)和第四層次尊重需求(人際、認同等)，共同表現在一種內在的情感層面的認同，它超越了生存和安全層面的低層次需求，成為一種尋求精神世界依靠、共鳴、慰藉、療愈、安撫的常規介質，因而它總是要在個體與個體之間、個體與群體之間產生某種必然的“聯結”。這種“聯結”不是在個體與個體之間做了簡單的加法運算，而是一種“個體”與“他者”之間的社會性接觸，因而這種“聯結”在被異化的多重關系中呈現出一種極其脆弱的斷裂特質，并以一種不可預期的未來性呈現出現實語境的種種復雜性，這種復雜性在影像中通常表現為情感關系的欲化、錯位，以及自我身份認同的抗拒。

《后來》中的人物關系和人物線索極其簡單，但是隨著故事的推進，人物的邊界又逐漸變得模糊。影片中的主人公方小曉主動而熱烈，林見清內斂而羞澀，這也成為典型的羅伯特·麥基筆下的類型化主人公：“主動主人公在追求欲望而采取行動時，與他周圍的人和世界發生直接的沖突，被動主人公表面消極被動，但在內心追求欲望時，與其性格的方方面面發生沖突?！盵11]“前者尋求認識的豐富性，而后者卻力求認識的簡化性?！盵12]方小曉現實、純粹又狹隘，正如黑格爾所說，“這是一個人，多方面性在這個人身上顯示出了她的全部豐富性”。[13]在影片的前半部分她想要依靠男人改變自己的命運，飽含弗洛伊德潛意識理論中的原始欲望，因而方小曉的愛關乎“世界”“物質”“男人”，并且在不斷地與之發生千絲萬縷的“聯結”。林見清是典型底層奮斗青年的形象，他的愛內斂、盲目，他以“局外人”的身份“聯結”著這段感情中“他者”和“自我”，因而我們看到林見清在這段感情之中一直在與自我的內心世界、性格軟弱的方方面面發生著種種沖突和矛盾。方小曉聯結了堅固的物欲，林見清聯結了模糊的身份，因而，被異化的多重“他者”關系在自身的缺陷下逐漸發生斷裂和坍塌，影片的起落一直在用力描繪林見清和方小曉在愛里糾纏的十年，因而展現在我們面前的“不是從過去、經由現在向未來的一種線性方式的流逝，而是一種復歸初始時間的輪回，每隔一個周期，早已存在的事情與狀況又會重新出現”，[14]這種情感上的強烈共鳴超越了故事敘事本身，是一種生命與生命之間的深層對話。這一點在許多青春題材的影片當中也得到了印證，青春題材電影似乎更愿意展示青春與愛的多層內涵，并常以“傷痕”敘事的筆法講述關于青春、愛情、錯過的必然性與合理性?！吨挛覀兘K將逝去的青春》中陳孝正決定和鄭微分手是因為貧苦家庭出身的他要通過出國或者找一個高階層的女性來改變自己的命運，《左耳》中的張漾也并非真心喜歡富家女蔣皎，但因家庭貧困與蔣皎保持戀愛關系并一直得到資助，《從你的全世界路過》中八年來朱飛省吃儉用拼命攢錢，只希望能給異國的女友燕子最好的生活，“物質”以顛覆規則的方式建立起了一套新的“社交代碼”，在這種新的“社交代碼”下，舊的社交關系被打破，新的社交關系被重新建構，從而“敘事母體的生存界限和現實生活境遇發生錯位，不同的事物被強制壓縮到了同一個界面，敘事主體在某種人為設定的溝通機制下進行了強制對話”[15]?！洞掖夷悄辍防锏年悓ず头杰?、《何以笙簫默》中的何以琛和趙默笙都是在某種偶然下的相遇、錯過又重逢，《夏有喬木雅望天堂》里夏木對舒雅望的由依賴而產生的愛慕，《七月與安生》中蘇佳明糾纏在李安生與林七月之間的愛而不得，《泡沫之夏》中歐辰和尹夏沫上演了現實版的白馬王子和灰姑娘的故事，《既然青春留不住》描繪了關于青春期對身體與性的萌動，正如周蕙所言“我想要愛的時候，你給我性；我想要家的時候，你給我愛”，他們始終以“錯位”的角色與方式理解著青春與愛的定義，在男人與女人之間、物質與愛情之間、堅守與放棄之間、相愛與放手之間，導演將這種不易言語的微妙情感擱置在了愛而不得之間。這些故事用淡妝濃抹的筆法，觸及每一個相似卻又截然不同的情感糾葛，他們因偶然而相遇，卻又因偶然而錯過和重逢，轉學、高考、畢業、入伍、搬家、生病、出國成為他們和過去相互告別的一種儀式，從遙江到北京，從相愛到分別，他們偏執地活在自己的“幻象”“記憶”“過往”之中，“并賦予了‘過去特性’以新的內涵”[16]。因為在表現某種困惑與追問時“語言與現實之間有著一種基本的不相符合性”[17]。導演將這種“痛感”敘事以極簡的語言和復雜的情緒糅合在了一起，在懵懂與茫然中“完成了一段既是個人的又與社會轉型密切相關的敘述”[18]。

“愛情具有心靈的特質，同時又具有現實的面目”。[19]心靈是兩情相悅，現實是被某種外力所左右和異化的“他者”關系，“他者”被賦予了關于權力、物質和身體的多重想象，因而表現出來種種合乎現實的復雜情緒，這種情感的矛盾更像是融入了時代大背景下新舊價值觀的沖突，這種沖突觸發了社會轉型時期一個群體性的迷失和重構。

三、成長的焦慮：理想與現實“失衡”的鏡像表達

馬斯洛需求層次理論的第五層次即自我需求(夢想、現實、未來)，這也是馬斯洛需求層次理論中的最高層次需求，自我需求的指向性更趨近于個人理想、英雄主義的自我實現，但在實現的過程中自我構建的夢想、成就、成功與所處現實的抉擇、挫敗、困惑與迷茫構成了“非平衡”狀態的鏡像表達。

林見清是這個巨大的背景符號下的底層奮斗青年，希望通過自己的努力改變命運。但他沉迷游戲，沒有目標，因而在物質極度窘迫的高壓之下表現出來了種種過激的言語和行為，所以他一直以“去行動化”的軌跡完成這場關于愛、資本和權力的爭奪，之所以稱為“去行動化”是他面對自身底層社會角色時的無力感以及自我身份的認同抗拒。我們看到在這個過程中他逃避于世界、社會和他人的所有關系之中，而是以與自我性格斗爭的方式完成最后的救贖。方小曉只身一人來到北京打工，想通過相親來改變命運，因而方小曉呈現在我們面前的是一個不斷失戀、不斷換工作的底層貧困女性角色，這種貧困不光來自外在的物質需求，更來自作為個體生命的精神貧瘠以及將女性作為被觀看的對象，置于“男性凝視”之下的被展示。我們看到這種成長的“邏輯怪圈”是不斷分裂的，并在分裂中逐漸走向了極化，所以透過故事的外殼，我們讀懂了一種合乎現實的復雜情緒。導演以典型的生活畫面營造了一個不甘又無力的情緒發酵空間，以及由此產生的孤獨感和無助感，影片將那個年代的群體特質和某個階層的真實生活有力地呈現了出來。

“青春語義內，成長既是核心特質，也是永恒命題”[20]，如同《后來》中成長的失意和茫然，理想與現實的矛盾在青春題材電影中也都以不同形式貫穿。編劇和導演在處理青春題材電影時都不約而同地選取了“失衡”作為成長的疼痛之處，這種疼痛來自一種未來的不可預見性。我們本以為《匆匆那年》中林一應該在美國上市公司執掌財政大權，生活富足，家庭美滿，周小梔應該通過不懈努力完成她的美國大學夢，《左耳》中許弋應該一直延續三好學生的形象，拒絕黎吧啦的追求，順利考入名牌大學，《從你的全世界路過》中陳末應該和薛靜容牽手，成為廣播節目的王牌主持人，《青春派》中居然應該在高考前夕努力學習，埋藏住對黃晶晶的愛慕之心，《誰的青春不迷?！分辛痔祢湋摓橐宦烽_掛考入北大金融系?！扒啻侯}材電影是成長的隱喻，成長的過程充滿了幻想”，[21]所以故事中所有的“應該”都成為旁觀者為故事結局做的一個圓滿的預設。而事實恰恰相反，導演所截取的“失衡”狀態打破了敘事結構中所有的“應該”從而走向了另一條完全相反的方向，林一在美國生活清貧，工作不順，未婚妻背叛，表面光鮮的他卻承受著來自生存、事業、家庭的諸多失意，周小梔在屢遭拒簽之后放棄了最初的美國夢想，許弋因為黎吧啦的離棄，家庭又遭遇變故，從而一蹶不振，陳末因與小容分手生活逐漸崩塌，夢想、事業、愛情都離他而去，居然因表白黃晶晶遭母親反對而高考失利，林天驕為爭取省級三好學生的榮譽而考試作弊?！八囆g既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗取精，提高、集中、更典型、更具有普遍性地表現生活和自然。”[22]因而，導演以“失衡”的調性重新建立了平衡，通過施加外力建構了一種獨具青春印記的反抗與妥協，從而完成了在敘事和結構上的相互呼應。我們看到這種“失衡”的表達不是導演對某個個體的成長感悟，而是作為一個特定群體的生命體驗觸發了一種關于成長的集體性失意?！笆Ш狻币圆煌问胶筒煌膬群L在每一個或孤獨、或叛逆、或內斂的青春個體之中，這種“失衡”讓主人公逐漸陷入到了一個失控的地步和兩難的處境，因為鏡像中的“不平衡”，就要在某一維度上尋求新的支點，自而以帶有青春痕跡的冒險、試探、反抗等方式重構了故事天平的兩端。

“青春電影從來都是一種有強烈現實目的的鏡像，直白或曲折映射著內外部世界的顫動?！盵23]個體生命總是游弋于相互碰撞和不可預期之中，這也闡釋了青春題材電影在表達“理想”與“現實”層面所附著的深刻的不可調和性，這種不可調和性也成為青春題材電影特有的標記和符號。導演緊緊抓住了這一類電影在表達成長主題的特異性，從而完成了理想與現實“失衡”的鏡像表達，勾勒出了每一段青春故事背后所折射出的個體命運的差異性，同時，也訴之于青春群體在時代變革進程中所透露出的內在的群體共性。

四、結 語

《后來的我們》是一部典型的“北漂”青春愛情故事，影片以方小曉和林見清幾段愛情回憶為主線，對青春文藝片進行了別樣的表達。同樣，我們在《后來》的敘事中捕捉了青春題材電影在表達上的獨特藝術性，通過一系列典型的影片我們也看到了國產青春題材電影敘事和結構上的不穩定性、斷裂特質和失衡狀態，“脆性”特質集中表現于關于生存的困境、情感的迷失以及成長的焦慮，導演以一個時代的橫斷面為切入口建構了一代青春群體在現代化語境中的種種失意和困惑。這種現實主義的影像表達關乎成長，卻又不止于成長，它發生在特定的時間、地點和特定的人身上，是每一個青春個體在追夢過程中的得到與失去，從而完成了青春題材電影在表達過程中獨特的敘事結構。