寧浩電影的隱喻性

張云麗(山西大同大學，山西 大同 037009)

寧浩作為新生代導演，從新世紀初開始拍攝電影。2006年《瘋狂的石頭》以票房口碑雙贏的姿態進入大眾視野，一直到2019年《瘋狂的外星人》強勢歸來并引發輿論熱潮，寧浩的電影作品不多，但極具個人風格。縱觀寧浩導演的作品，始終把輕松荒誕的喜劇和對當下現實的思考融為一體，形成一種極具特色的黑色喜劇風格。隱喻作為電影的重要的表意機制，發揮著重要的思想和意義傳達的功能，在寧浩電影中巧妙地把喜劇之“輕”與現實之“重”嫁接融合，豐富和深化了影片的審美內涵和變現力度。

一、物象隱喻：物欲的膨脹和人性異化

物象的選擇在一部影片中不僅僅可以發揮重要的敘事功能，也可以作為一個重要的能指進行隱喻指涉。如黑澤明影片中的鏡頭非常穩定，鏡頭的運用和每一個物象的象征性意義遠大于視覺意義。而寧浩影片中的物象選擇也往往發揮最直接的隱喻功能。如《瘋狂的石頭》中從工藝品廠廁所里挖出來的翡翠是影片各組人物聚焦的焦點。以道哥為首的盜竊團伙，在光天化日之下假借搬家公司的名義入室盜竊，又在城軌車廂里實施騙術，最終把目光鎖定正在展覽的翡翠；房地產商馮董為了盡快買下地皮，不惜花重金從香港雇用國際大盜偷取翡翠以中止展覽；廠長兒子謝小盟整日不學無術到處獵艷，假借拍照之名用假翡翠掉包了真翡翠，只為了把翡翠作為“泡妞”的誘餌。真假難辨的翡翠像一面鏡子，映照出人類無休止地對金錢的貪婪追逐，也映照出所謂成功人士的光鮮亮麗背后的血腥。各組人物為了得到翡翠，不惜以暴力掠奪和偷竊，即使引發血腥死亡也在所不惜，影片中寧浩從不回避暴力和血腥。影片結尾道哥在飛車奪包的過程中撞車門而亡；房地產商馮董因恐秦秘書泄密，最終用弓弩殺人滅口，自己卻也被國際大盜誤殺倒在了血泊中。正如電影宣傳海報正中是一面放大的碧綠色的翡翠，鮮艷的顏色映照出三個人的頭像，人物面部扭曲變形，隱喻了金錢的神奇魔力。可以說《瘋狂的石頭》恰恰用“石頭”準確地隱喻了當下的時代癥候。

消費時代人類物質欲望的膨脹和信仰的喪失是寧浩電影表達的主要內核。寧浩自己坦承：“除了《綠草地》以外，所有的都在談一個東西，就是欲望。我們生活在改革開放之后的一代人，這一代人最大的變化就是不談理想，不談信仰，不談政治訴求，整個的推動力都是個人欲望和社會欲望，所有的矛盾都是個體欲望和集體欲望的矛盾。”[1]《瘋狂的賽車》中骨灰盒在影片中多次出現，在一次次鏡頭下制造出豐富的隱喻效果。賽車手耿浩在師父死后因為沒有錢購買墓地安放師父的骨灰盒，只能把骨灰盒暫時寄存在廟里，卻被黑幫誤以為是交易的毒品帶到出租車上，特寫鏡頭下毒販們把手指伸進骨灰盒依次嘗試以辨真假，引起觀眾爆笑，看似荒唐可笑，背后卻隱含著人對物欲的貪婪追逐和窮人死后無處安葬的可悲處境，一個寄托親人哀思的嚴肅物品被賦予了一層恐怖荒誕的意味。

寧浩影片通過隱喻性的物象符號在畫面中的獨特運用和強調，將人物內心物欲的膨脹放大，極力渲染金錢牽制下理性喪失的瘋狂，從而對觀影主體進行一定的理性引導和勸誡。當然，寧浩對物欲的審視態度中保留著正面情感的肯定，在表現物質利益的驅使下人性異化的同時也著重探索人性復蘇的可能，被賦予特定內涵的物象在影片中最后被人性之善凈化，《瘋狂的石頭》中包世宏把自認為的假翡翠掛在愛人脖子上表達真情；《瘋狂的賽車》中耿浩師父的骨灰盒終于入土為安；《無人區》中當潘肖只身一人返回二道梁子準備救女孩子時，一手拿著電話，一手拿著密碼箱，最后目光在箱子上猶疑了片刻，毅然扔掉了箱子，此刻，律師的人性徹底覺醒，扔掉了對名利的追求也解綁了名利的負累，人性的救贖才徹底完成。

二、空間隱喻：邊緣地帶的生存窘境

從《瘋狂的石頭》開始，寧浩選擇的場景基本集中于城市內部的邊緣地帶，這些城市空間已經不僅僅是人物活動的背景和居所，而是內化為城市市井流民的人格、趣味和生存處境，成為一種復雜的表意符號。烏煙瘴氣的拆遷現場、昏暗逼仄的居民區、破舊狹窄的小旅館、混亂蕪雜的街道、骯臟黑暗的下水道，無論是公共場所還是私人空間大多是市井流民的日常生活空間，這些空間藏污納垢、濁流涌動，既是充滿生命力和煙火氣的地帶，也是危機叢生的邊緣地帶。

居住空間既可以表現人物的生存處境，也是人物身份隱喻的重要表征。《瘋狂的石頭》中當鏡頭跟隨包世宏急促的腳步穿過狹窄的巷弄找到三寶的居住屋，三寶年老的奶奶在衰敗狹小的房子里摸索著做飯，逼仄的空間既暗示了三寶的底層身份，也為他的行為找到了依據和根源：三寶為什么買彩票，為什么會拿著易拉罐的蓋子去北京兌獎。《瘋狂的賽車》中耿浩因為誤喝不良保健品被終身禁賽，鏡頭隨之轉向他和師父居住的小閣樓。出租屋雜亂昏暗，耿浩回來的第一件事是把窗戶外的鏡子對準房間，房間才會反射進陽光。

在影片中城鎮街道也是人物活動的重要空間，寧浩直接借鑒了美國公路片的類型元素，融入了對中國現實的考量。街道在寧浩鏡頭下大多呈現出紛亂蕪雜、縱橫交錯的特點，各種偷盜、追逐、殺戮的戲碼在其間不斷上演，構成了寧浩電影極具高辨識度的風格符號。從社會學角度而言，街道因交換而產生，是城市文明發展的產物，農民走進城市的街道，漸漸發現了街道的“秘密”：運鈔車呼嘯而過，點鈔機嘩嘩轉動，幾近赤裸的美女從眼皮子底下走過，但是沒有一件東西屬于自己，他們漸漸明白都市需要的不是力氣誠實，而是才智。同時他們也發現街道是一個陌生人的世界，誰都不認識誰，誰也不知道誰的名字，在神出鬼沒的貨幣與豐盛的商品符號刺激下，進城的農民在《瘋狂的賽車》中變身為“殺手”，當發現自己接的活兒原來是“老公殺老婆，老婆殺老公”時，走出房門走到大街上的他們才發現，質樸的農民思維還是沒有跟得上在城市人性異化的步伐，瞠目結舌的他們不得不感嘆“怪不得城里人說婚姻是愛情的墳墓”。

城鎮街道，對于進城的小人物而言，充滿了商品和物質的誘惑，他們要想在城市的叢林獲利，就要在街道冒險，但同時，在街道上上演更多的是他們被各方勢力圍追堵截到無路可逃的窘境。在《瘋狂的石頭》中盜竊分子道哥、黑皮、小軍三人偽裝為搬家公司光天化日之下入室盜竊，在“石頭”的誘惑下黑皮兩次深入骯臟的下水道，在第二次準備逃脫時沒料到被國際大盜的寶馬車壓住井蓋，在下水道被困三天忍饑挨餓，好不容易出來后忍不住用錘子敲碎面包房櫥窗搶了一個面包又被店主追逐，面目黝黑、衣衫襤褸的黑皮在大街上邊跑邊吃的形象定格在影片畫面結尾。在《瘋狂的賽車》結尾長達十分鐘的街頭追逐中，所有人都追向賽車手耿浩，警察、黑幫、李法拉，各色人物紛紛會聚在街道上，耿浩在無處可逃時又一次逃進了漆黑的隧道倒在冰冷的地上。街道上的圍追堵截，演變為小人物的無路可逃，他們在人生困境中不斷突圍，卻最終無力擺脫街道的圍困，他們在街道中的形象狼狽而又倔強，影片結尾看似小人物都“翻身得解放”，實則是因為命運的偶然性才獲得了尊嚴，小人物的主體形象被弱化，折射出小人物面對現實困境的無能為力。

破舊雜亂的小旅館、加油站、發廊等消費場所也是寧浩影片中人物活動的重要空間，在這些場所形色各異的人混雜期間，流動性大。《瘋狂的石頭》中翡翠的偷盜者和守衛者都居住在同一家小旅館，當鏡頭跟隨人物穿梭于狹窄樓道，小人物們自以為各自掌控著局面，互相擦肩而過而不自知，枝蔓叢生的樓道構成城市迷宮一隅和人物命運交互形成強烈的視覺隱喻。

三、文化隱喻：本土文化和西方文化的錯位

在全球化語境下，東西方文化的交叉、沖突與融合業已滲透到國人日常生活的各個方面，寧浩雖致力于講述中國的故事，但并沒有忽略兩種文化在中國現實語境中的沖突。影片《瘋狂的石頭》中來自香港的國際大盜遭遇小商販的缺斤短兩使得盜竊失敗；《瘋狂的賽車》中身手不凡的泰國毒販輕松擺脫警察的圍捕，卻被兩個小毛賊輕易捉住，從中呈現出他們在中國現實環境中的“水土不服”，借以折射中國社會現實的荒誕與可笑。

在《瘋狂的外星人》中因加入了外星文明，使得跨文化間的沖突更加復雜，文化批判和國民性審視的意味也更加突出。擁有超能力的外星人來到地球，頭上的能量環被耍猴人耿浩無意獲取，僅僅被當成了一個普通的鑰匙鏈，繼而上演了一連串“人耍猴，猴耍人”的鬧劇。寧浩把一個科幻題材拍成了一個充滿市井氣息的影片，是一種有意為之的策略，“我想拍一部只有在中國文化背景下才能拍出來的電影，”寧浩進一步強調，“本土的電影故事應該按照本土的文化邏輯開展”。[2]在外星人的超能量威脅之下，大飛擺出了中國的酒局文化，與外星人稱兄道弟，把一摞錢擺在桌子上對外星人進行收買，并用酒把外星人灌醉。面對文明的沖突和危機，耿浩和大飛并沒有真正去溝通、交流，而是采用了中國式“瞞與騙”的方式蒙混過關，以求茍且偷生。同時影片中對C國特工所代表的西方文明表現出的狂妄自大也進行了深刻的嘲諷，可以說恰恰是因為人類的自以為是和相互歧視引發了文明間的沖突和矛盾。

這種文化批判自覺意識在寧浩影片中是貫穿始終的。如“夜巴黎”這個名稱在他的很多影片中多次出現，《瘋狂的石頭》里包世宏和道哥一伙同時住進了“夜巴黎招待所”，《瘋狂的賽車》中的耿浩送貨的海鮮店叫“夜巴黎海鮮店”，《無人區》中的加油站叫“夜巴黎加油站”，《心花路放》里耿浩和90后網友見面的地點是“夜巴黎國際美發燙染店”，這些場所或處于破舊的街巷中，或處于茫茫荒漠中，共同的特點是小、亂、雜、鬧。寧浩用這個詞語反復為人物活動場所命名，隱喻顯而易見。“夜”意味著曖昧、含混、色情，“巴黎”不僅意味著經濟發達的物質世界，也意味著西方的性自由性解放。《無人區》中律師潘肖想給汽車加油必須掏1500元錢，300元加油，1200元在破舊的汽車房子里還得和小姐進行性交易，加油站老板稱之為“捆綁銷售”。《心花路放》開美發店的90后“殺馬特”姑娘為了報復小男友準備輕易和網友在店里發生性關系。可以說在飛速發展的中國，“夜巴黎”只存在于國人的想象中，正如寧浩所言：“這個在20世紀80年代的時候特別流行，走在街上會經常看到一些地方叫大臺北、夜巴黎，其實都沒去過。”[3]“夜巴黎”成為“西方”的一個想象中的能指，移植到中國的現實世界中，為局促雜亂的消費場所命名，被賦予了曖昧、情色、物質、欲望等含義，成為我們對自身匱乏的想象性替代，想象中的事實與“西方”這一符號相關與否并不重要，關鍵在于它能夠滿足我們自身的欲望。這些建筑影像被移植到寧浩的影片中，隱含著寧浩對本土文化將西方文化的表象復制和拙劣模仿的一種嘲諷態度。

綜上，寧浩的電影獲得商業上巨大的成功，但他聲稱自己“從來不是商業片導演”，[4]因為對于寧浩而言，電影是作為觀察和思考社會現實、國民心態、人性善惡的一種方式，而不僅僅只是調侃熱鬧的喜劇。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾認為 “跟照片一樣，影片必須記錄和揭示物質的現實 ”，[5]現代化進程中的中國集中著最現代的與最落后的、最富裕與最貧窮的、最都市與最農村的、最洋味與最土氣的現實，用隱喻性的視覺符號把不同時空的、錯位的現實和文化用荒誕的黑色喜劇傳達出來，這是寧浩電影的獨特意義所在。