麥茨鏡像理論下的《快樂王子》

常 斐(周口師范學院 外國語學院，河南 周口 466001)

法國著名心理學家雅克·拉康提出了對精神分析乃至人文社會科學諸領域都有深遠影響的鏡像理論，這一理論對電影的解析也有重要意義。在拉康的啟發下，克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號學誕生，在這一學說中，麥茨發展了拉康的鏡像理論，并試圖以之解決電影的實體性問題。由魯伯特·艾弗雷特自編自導自演的，以奧斯卡·王爾德為傳主的《快樂王子》(2018)，在表意以及獲取觀眾心理認同時，銀幕就有著鮮明的“鏡子”意味，當我們在探討《快樂王子》的藝術特色時，麥茨的鏡像理論無疑是不可或缺的。

一、從“窗戶”到“鏡子”

早年電影銀幕被認為是“畫框”(以愛森斯坦等形式主義者為代表)或“窗戶”(以安德烈·巴贊等現實主義理論家為代表)。“畫框”說偏重于電影的畫面是用來建立某種含義或效果的，而巴贊等人則認為電影理應是對現實世界的如實反映。但弗洛伊德的無意識理論對如馬塞爾·馬爾丹等電影理論家有著極大的影響，他們提出了“心理真實”的概念，認為電影所展現的絕不僅是物質意義上的真實，而是人深藏于內心中的意識與無意識。諸多電影人也探索著荒誕、怪異的藝術語言，拓展著電影的表現方式，讓電影成為一種更自由，更不受理性束縛，與思想流動息息相關的藝術。這樣一來，銀幕“鏡子”的類比就逐漸為人們所接受。正如達德利·安德魯在《電影理論概念》中指出的那樣，傳統的“窗戶”說等，無法走得更遠，人們不得不使用另外一個層面或系統的表述以發展現代電影理論，“鏡子”說由此產生。

在以精神分析學為基礎的“鏡子”說中，電影不再被視為對物質現實的忠誠復原，觀影主體也被納入到討論的范圍中來，電影的創作者和接受者，都成為鏡子內外中人，即電影人用電影照見了自己的內心，觀眾的無意識也被觸動，電影成為他們理解“我”的一個媒介。就像拉康所說的，幼兒(主要是指與母親的胸脯剛剛分離時候的孩子)凝視鏡子，鏡外的他是“能指”，鏡中的他則是“所指”，幼兒憑借鏡中自己來構建自己的“意義”，雖然此時論語言能力，使用工具的能力等方面，幼兒還弱于黑猩猩，但是就這種因為鏡子而形成的完整的自我意識而言，幼兒要強于黑猩猩的。拉康認為，這種意識代表了人生的一個轉折點。這一觀點被麥茨所認可并延伸，電影是一面折射了人們精神結構的鏡子。這樣一來，電影研究的重心就出現了轉移，電影也由此徹底從機械的“真實”籠子中被解放了出來。

二、象征符號的雙重投射

如前所述，電影在拉康的想象界中，是人們的自我鏡像。在《快樂王子》中，藝術家(王爾德與艾弗雷特)進行了富有想象力的兩次陳述，觀眾得以看到鏡中鏡外象征符號的雙重投射。

第一重投射發生在王爾德對“快樂王子”故事的陳述中。《快樂王子及其他故事》是王爾德兩部童話故事集中的一部。在現實中，信奉“真正美的東西都是讓人憂傷的”的王爾德就曾在給自己兒子念完一篇快樂王子的故事后悲傷落淚。艾弗雷特有意識地用快樂王子的故事來作為整部電影的樞紐，讓它穿插在敘事之中，這正是因為艾弗雷特領會到了王爾德在這個故事中設計的象征符號的深意。電影始于較為年輕，依然意氣風發的王爾德在暖黃的燈光下對自己的兩個乖巧可愛的兒子講述快樂王子的故事，這一次對故事的敘述在講到城市中依然有大量的貧困者時戛然而止。快樂王子故事第二次出現時，王爾德正對著另外兩個少年講述這一故事。聽故事的兄弟二人屬于真正的下層階級，他們正是導致快樂王子落下哀愁眼淚的原因之一，并且聽眾的變化也反映出了王爾德處境的不佳：由于他違背其時英國法律的和波西的同性戀情，他失去了妻子康絲坦斯，也失去了兩個愛子的撫養權。也正是因為彼此都為生活所迫，兄弟倆食不果腹，朝不保夕，王爾德本人則早早預見到了自己的死亡，透支著身體(手術后依然喝酒，注射嗎啡等)與人際關系(在不動一字的情況下將劇本預售給了三個人等)。王爾德對故事的敘述是斷斷續續的，這也使得這個故事在整部電影中的嵌入是十分自然的。最終，快樂王子故事結束于王爾德臨終之時，面對上門看望他的弟弟，他回光返照式地將故事講完。至此，快樂王子成為一個王爾德在藝術中自我定義的符號。快樂王子在世時終日享樂，居住于無愁宮，因此得了“快樂”之名，死后被人們以金箔寶石塑為雕像。人們之所以這樣為其塑像，是因為王子代表了快樂與美麗，然而王子正是在變成雕像后目睹了窮人生活的種種痛苦，于是他借由一只愛慕他的小燕子，為各種窮人送去自己身上的寶石，直到最后只剩下一顆無法被熔化，被人們丟棄的鉛心。這顆鉛心在燕子死后碎成了兩半。敏感，追求唯美，但又為社會哀憐的王爾德在鏡子中看到的自己正是快樂王子，前半生意氣風發，沉迷于享樂歡愉，而后半生則知道了付出與悲憫，以及真愛。

艾弗雷特所截取的王爾德的人生，正是王子逐漸金箔落盡，被打落神壇的階段。在《快樂王子》中，由于被波西之父昆斯貝里侯爵以“與男性發生有傷風化行為”的罪名告上法庭，王爾德遭受了諸多來自社會的苛責，如被認為是“女王特意安排的”一次轉車，身穿邋遢囚服，頭發被剃光的王爾德遭受的是精神凌遲式的示眾。而在結束了兩年的牢獄生活后，王爾德一度信心滿滿地要重新開啟人生，如和康絲坦斯和好，繼續進行劇本創作等，然而由于外部世界實際上是一個更凄慘，更深不可測的牢獄，他感到身邊都是“唾棄我，咒罵我，要吸食我血液之人”。王爾德最后選擇了浪擲人生，和自己曾經在《深淵書簡》中痛斥過的波西私奔去那不勒斯，為此與誠心幫助他的康絲坦斯和羅比決裂，然而波西背叛了王爾德赤誠純粹的迷戀，很快拋棄了他，在波西繼承了父親的豐厚遺產后，不僅不愿意對貧病交加的王爾德伸出援手，反而用各種尖酸刻薄的話來譏諷王爾德，以至于在王爾德的葬禮上，羅比忍受不了痛哭流涕的波西的做作，對其大打出手。

在艾弗雷特的解讀中，羅比也是一個符號，他正是那只最后陪伴快樂王子的小燕子。在王爾德因為同性身份而一文不名，被人們嗤之以鼻時，是羅比提供他金錢支持和塞巴斯蒂安·梅爾莫斯的假身份，對他不離不棄。電影中情誼深重的羅比和冷漠決絕的波西不斷被對比，除兩人在同一對象——老邁、落魄的王爾德面前的不同態度，在王爾德死后兩個人善惡有報的不同結局外，王爾德本人也分別對羅比和波西說“波西/羅比和我的愛是你理解不了的”，王爾德即使在最頹靡的時候也能清醒地分辨出羅比和波西的愛分別是給予型和索取型的，是截然不同的。羅比對王爾德的付出，正如小燕子為了快樂王子而放棄了投奔溫暖南方的機會，最終凍死在身軀枯損的王子身邊一樣。和別人不一樣，羅比沒有如世人一樣膚淺，更不像波西一樣涼薄，最終換來了快樂王子的心碎，艾弗雷特特意交代了羅比的骨灰與王爾德合葬，正如小燕子的尸體和快樂王子的鉛心在一起，最終一起被天使當成是“最珍貴的兩樣東西”送到上帝面前。

第二重投射則發生在艾弗雷特對王爾德瀕臨死亡的這一段人生故事的陳述中。《快樂王子》是艾弗雷特作為導演的處女作，作為演員的艾弗雷特和王爾德一樣出身顯赫，年少成名，卻因在20世紀80年代公開同性性取向而成為邊緣者，一度長達八年無戲可拍。在好不容易回歸影壇后，卻又因為自我袒露諸多惡行而再度被邊緣化。可以說，艾弗雷特和王爾德“二位一體”式的互文表意，是《快樂王子》俘獲觀眾的關鍵。在第二電影符號學看來，“廣義的語言，即符號再現的結構系統，決定了所有個體的心靈或自我。因此，作為也是一種‘語言’的電影，以類似的方式對觀眾起作用，為自我定位，賦予它內涵，并象征性地再現自我與自我內在的機制，它不只模仿世界，也模仿自我的建構”。這正是《快樂王子》被認為是一部典型的作者電影的原因。正如王爾德鏡中的“所指”是快樂王子，艾弗雷特鏡中的“所指”便是王爾德，因為性取向和個性而不被俗世所容的王爾德成為艾弗雷特的一個自我定義的符號。

從人生低谷中逐漸走出的艾弗雷特以悲喜交集的方式來闡述王爾德人生的末路時期。電影以閃回的方式交代了這一時期，王爾德會在回憶或幻覺中想起自己曾經聽到的觀眾席上的熱烈掌聲和放聲大笑，以指代自己曾經擁有眾人青睞的時光，而在王爾德的回憶中，同樣有悲慘不堪的，在車站，在街頭等地遭遇人們指指點點，甚至唾棄、追打的一幕，這是艾弗雷特對自己曾面對的職業瓶頸、流言蜚語的投射；而在對王爾德清醒時的現實遭際進行刻畫時，艾弗雷特既還原了王爾德在健康及經濟上每況愈下的困境，也有意虛構了貧苦的讓兄弟對他的慰藉，這也是艾弗雷特深感現實殘酷，同時依然渴望命運溫柔以待的心靈世界的反映。一言以蔽之，艾弗雷特在《快樂王子》中，照映出了一個豐富的“我”。

三、心理認同機制

如前所述，在鏡像理論中，觀眾也是鏡前人，觀眾的心理體驗，觀眾面對銀幕的想象生產活動等，是麥茨等人極為關注的。麥茨在《想象的能指——精神分析與電影》中指出，電影和電影院成功地讓觀眾陷入混淆了真與假，我與他的狀態，滿足著觀眾的自戀與戀物，以及窺視欲，最終讓觀眾在心理上認同“鏡中人”(銀幕上的人物)，這便是電影的造夢機制。在《快樂王子》中，艾弗雷特有意識地讓觀眾于真與假之間穿梭，最終獲得拉康所說的鏡像階段的對自我的指認和想象性滿足。如在電影一開始，王爾德與愛子講故事講到快樂王子看到一位落魄的老人時，在雨夜中手持一束凋零花朵的老者突然抬起頭來注視觀眾，并對觀眾說：“這是一個夢。”他竟然就是已經衰老了的王爾德。王爾德在此實現了時空的穿越，觀眾也由此被催眠，艾弗雷特模糊了現實、幻覺、回憶等，讓觀眾備感迷幻。

而在混淆自我與他人這一點上，艾弗雷特深知，并非所有觀眾都能理解王爾德“為藝術而藝術”的唯美主義主張和性觀念，因此他選擇了以對尊嚴的重視來作為溝通觀眾與王爾德之間的橋梁。在王爾德彌留之際，在牧師的禱告中，王爾德眼前出現的并非波西，也不是康絲坦斯或羅比，不是自己曾經萬眾矚目的劇場，而是在車站被眾人辱罵和吐口水的場景。電影沒有將王爾德的悲劇簡單地歸結于與波西戀情的失敗，真正讓王爾德無法忍受的，并非愛的缺失，更不是名聲與金錢的匱乏，而是尊嚴的破碎。電影中反復出現的王爾德被人羞辱的情形，都在強調著這一點。觀眾也因此而不再是冷靜的旁觀者，而與王爾德合而為一，將自己投射到了不得志的王爾德的身上，也在鏡中找到了“我”。

對拉康鏡像理論的發展，是麥茨成為在電影領域運用精神分析學的先驅的原因之一。在《快樂王子》中，銀幕照射出導演艾弗雷特和觀眾的自我鏡像，當主人公王爾德將自己編碼為快樂王子時，艾弗雷特則將自己編碼為王爾德，他們各自重塑了自己的精神世界。而觀眾則在對《快樂王子》的欣賞中，完成了對“我”的尋找和建構，分隔百余年的心靈于電影中實現相會。