青衣身段語(yǔ)言與戲曲角色創(chuàng)造

戲曲表演的最高任務(wù)是“角色創(chuàng)造”，也叫“舞臺(tái)人物形象塑造”。現(xiàn)今常演京劇劇目中旦角形象繁多，僅梅派青衣角色便有幾十個(gè)之多。她們外表靚麗端莊，身段婀娜多姿，與我國(guó)傳統(tǒng)平和中正的審美觀相得益彰，把圓融意味形式與線性藝術(shù)規(guī)范全面彰顯出來(lái)。

但是，筆者作為年輕的梅派青衣演員，要塑造這一系列豐富復(fù)雜的人物形象，表演難度還是比較大的。本文正是基于我近年來(lái)對(duì)于青衣表演的理性思考，結(jié)合《鳳還巢》一劇的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，重點(diǎn)針對(duì)青衣身段語(yǔ)言與角色創(chuàng)造的關(guān)系，進(jìn)行深入細(xì)致的論述，以就教于專家和同行。

“青衣”是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中重要的行當(dāng)之一，在廣大受眾人群中具有極高的知名度。從行當(dāng)來(lái)講，“青衣”被稱作“正旦”，正派青年女性形象。我國(guó)的“四大名旦”――梅蘭芳、程硯秋、尚小云和荀慧生，在表演特色，藝術(shù)形式方面各有所長(zhǎng)，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是善于演繹青衣。梅蘭芳自成一派，為整個(gè)中國(guó)戲曲史增添了梅派藝術(shù)，他的梅氏體系成為世界三大表演體系之一。

梅蘭芳大師創(chuàng)造的諸多經(jīng)典人物，總體形象上是雍容華貴，細(xì)細(xì)品味，卻能從身段語(yǔ)言上區(qū)分出鮮明的人物個(gè)性：楊玉環(huán)雍容華貴，天女恬淡寧?kù)o；虞姬強(qiáng)作歡顏；穆桂英豪氣沖霄；西施舍身報(bào)國(guó)……這些人物充分利用了水袖、指法、眼神、臺(tái)步、道具等各種程式化或者實(shí)物要素，為塑造人物的“個(gè)性”服務(wù)，從而把人物從青衣行當(dāng)?shù)摹肮残浴敝袆冸x出來(lái)。

青衣在舞臺(tái)上以唱為主，卻并非一些人簡(jiǎn)單認(rèn)為的，青衣除了會(huì)唱，其他技藝“微不足道”。優(yōu)秀的青衣演員，并不是唱功了得就可勝任的，而是融合唱、念、做、打于一身的“大家”才能將青衣的風(fēng)采展現(xiàn)出來(lái)。

一、人物分析身段

京劇《鳳還巢》是一個(gè)靜中搞笑、略帶嘲諷、略帶天意的才子佳人故事。京劇旦角美在寫(xiě)意，程雪娥的一舉一動(dòng)看似隨意，實(shí)際上都是當(dāng)年梅蘭芳先生精雕細(xì)刻、仔細(xì)揣摩的心血結(jié)晶。美女的羞怯、內(nèi)斂，驚與喜，愛(ài)與怕都被演員層層遞進(jìn)地展示出來(lái)，水袖一甩，恰似梨花帶雨，分明就是從仕女圖中走下來(lái)的畫(huà)中之人。程雪娥是正宗的閨門(mén)旦，端莊大方，擁有寒梅傲雪的高潔品格，閉月羞花的俊美之態(tài)，塑造這個(gè)人物似易實(shí)難。難就難在，怎么樣才能塑造出不一樣的閨門(mén)旦程雪娥，而不是混同于杜麗娘？下面我就通過(guò)三個(gè)“小處”的細(xì)節(jié)分析來(lái)精細(xì)地刻畫(huà)這個(gè)人物。

首先是雪娥初次出場(chǎng)的【壽堂偷覷】一場(chǎng)，她奉了父命，在屏風(fēng)后悄悄觀察，相中了穆居易這個(gè)如意郎君，怎么樣才能表現(xiàn)自己的內(nèi)心戲呢？我的恩師周麗霞老師在實(shí)授時(shí)常常告訴我，這場(chǎng)戲的“三看”非常重要，一定要把握和體會(huì)人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心。雪娥從第一看的一見(jiàn)鐘情到第二看的滿心歡喜，再到興奮地想去再看一眼穆郎，卻又擔(dān)心自己被大娘和姐姐看見(jiàn)，便不舍地準(zhǔn)備回房，這時(shí)轉(zhuǎn)身回房的腳步要體現(xiàn)出雪娥內(nèi)心的不舍。心里還一直在想著穆郎的雪娥還沒(méi)走兩步，便還是按捺不住心中的喜愛(ài)又回頭去第三看，并歡喜滿意地念道：好一個(gè)美貌的書(shū)生！此時(shí)此刻，一向內(nèi)斂的雪娥發(fā)覺(jué)自己喜歡上了穆郎，含羞帶笑腳步歡快地回房去了。這種內(nèi)心和表演層層遞進(jìn)地表現(xiàn)方式一定要把握好人物，既要表現(xiàn)出來(lái)又不能太過(guò)。所以這里“三看”的表演特別考驗(yàn)演員的表演。

在后面的【送親】一場(chǎng)里，丑姐姐雪雁的花轎下場(chǎng)后，跟出門(mén)外的雪娥不禁暗自神傷，程老夫人回身看到雪娥，先是一聲“嗯？”雪娥驚覺(jué)，恭身。老夫人問(wèn)：“你做什么來(lái)了？”雪娥答：“送我姐姐來(lái)了。”不是接得很快的，要讓人感覺(jué)到滿腹委屈勉強(qiáng)回答，又不理虧的那種意思。待老夫人說(shuō)道：“送至門(mén)外，豈不被人恥笑？回房去吧！”這里雪娥雖然也抬頭稍往小邊看看，表示她也自覺(jué)自己出了院外不大合適，但對(duì)大娘的訓(xùn)斥并不答“是”，而是背身進(jìn)門(mén)，還有個(gè)抖袖，顯示出她對(duì)大娘的不服，抖袖后往小邊挪一兩步，暗自垂淚，都是以背影在做戲。這個(gè)地方，和《霸王別姬》里面虞姬的表演手法有異曲同工之處。老梅先生演虞姬舞劍時(shí)候的面部表情有個(gè)說(shuō)法叫“面羽則喜，背羽則悲”，邊走邊做手勢(shì)，一直到接近幕邊的時(shí)候，一轉(zhuǎn)身偷偷抹淚，并不是看著項(xiàng)羽很痛苦的下場(chǎng)。此時(shí)，虞姬的內(nèi)心應(yīng)該是痛苦的，但是她為了不讓項(xiàng)羽發(fā)現(xiàn)，才強(qiáng)顏歡笑來(lái)安慰他。這種表演手法應(yīng)該是戲曲表演的獨(dú)到之處，它能夠很好彌補(bǔ)戲曲舞臺(tái)上內(nèi)心戲不如影視特寫(xiě)手法直觀的短處。

老旦獨(dú)白下場(chǎng)之后，雪娥正過(guò)臉來(lái)，再側(cè)身翻袖，沖下場(chǎng)門(mén)一望，轉(zhuǎn)正抖袖，有段念白：“這是哪里說(shuō)起？爹爹將我許配穆郎，今日大娘又將我姐姐嫁了過(guò)去，爹爹不在家中，無(wú)人替我做主，思想起來(lái)，好不煩悶人也！”起唱南梆子。這段念白雖然不長(zhǎng)，可是梅先生說(shuō)來(lái)，字字含情，在音配像版本中的“爹爹不在家中，無(wú)人替我做主”兩句是連著念的，更體現(xiàn)出雪娥內(nèi)心對(duì)父親的依賴。

隨著劇情逆轉(zhuǎn)，雪娥從丫鬟那里得知大姐錯(cuò)嫁了人，大娘弄巧成拙，心里當(dāng)然是很高興了，念白道“大娘啊，大娘，如今你是枉用心機(jī)了！”但她的這種高興絕不能是幸災(zāi)樂(lè)禍，一來(lái)不符合人物的身份地位，二來(lái)不符合人物善良謙恭的性格。在念到“那日，朱千歲與爹爹拜壽，也曾見(jiàn)過(guò)一面，長(zhǎng)得是那樣的……（稍停，但自己不笑）丑陋。與我姐姐么……（再稍停，但還是不能笑，讓觀眾體會(huì)潛臺(tái)詞）真可稱得是女貌郎才！”眼睛再看觀眾，這時(shí)候再掩飾嘴嫣然一笑，“笑果”就抖出來(lái)了。如果沒(méi)有前面的鋪墊，早早的笑了出來(lái)，觀眾就笑不起來(lái)了。這也體現(xiàn)了閨門(mén)旦的矜持與優(yōu)雅。

二、總結(jié)與提升

戲曲表演不僅僅是唱功，最終目的是塑造角色，前輩大師們?cè)缬小把萑宋铮谎菪挟?dāng)”的教誨。梅蘭芳大師更是明確反對(duì)死學(xué)流派。不能把這種“像”僅停留在嗓音、做派的相似性，而忽略了自己演的人物。

綜上所述，青衣的角色創(chuàng)造在很大程度上取決于表演和身段語(yǔ)言，主要做好幾個(gè)方面：

1.注重并加強(qiáng)演員對(duì)人物形象的理解

“千人一面”其實(shí)是一種失敗的表演。戲曲演員尤其是年輕的戲曲演員，應(yīng)當(dāng)從細(xì)節(jié)方面去領(lǐng)悟青衣的真正意蘊(yùn)，借助文學(xué)感悟、情感體驗(yàn)、歷史知識(shí)、舞臺(tái)場(chǎng)景來(lái)強(qiáng)化對(duì)不同角色的認(rèn)知。僅就梅派而言，就有數(shù)十個(gè)性格身份各異的古典美女形象，不去潛心研究，沒(méi)有數(shù)十年的藝術(shù)火候，是很難把各自人物的神韻演到極致的。

2.注重唱腔與身段的綜合使用

青衣首要是唱功，但不是唯一。戲曲“五法”的“身”（身段）蘊(yùn)含的美學(xué)思想極為豐富，演員通過(guò)“以身化物”“虛實(shí)相生”來(lái)完成一整套獨(dú)特的中國(guó)古典舞臺(tái)審美語(yǔ)匯。“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”，戲曲載歌載舞的表演形態(tài)和表演手段都是身體美學(xué)的范疇。僅就水袖而言，《失子驚瘋》里大量的水袖動(dòng)作就能體現(xiàn)出胡氏“喜、急、驚、瘋”四種不同的精神狀態(tài)，剛健婀娜，具有極強(qiáng)的舞臺(tái)震撼力。因此，“唱”與“身”絕不是此消彼長(zhǎng)、互相排次的關(guān)系，而是相輔相成的。

3.善用眼神塑造人物形象

俗話說(shuō)：“眼有戲，全身有戲；眼無(wú)戲，全身無(wú)戲。”善用眼神對(duì)于演員塑造一個(gè)傳神的角色來(lái)說(shuō)十分重要。《天女散花》里天女看破紅塵的莊嚴(yán)妙相，那空靈虛幻的眼神，與《貴妃醉酒》里楊玉環(huán)那些矜持自負(fù)，繼而微醉失意的眼神，是完全不同的，因此我們年輕演員今后還要多加強(qiáng)對(duì)人物眼神的理解與把握。

戲曲表演是一個(gè)實(shí)體工程，最終體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)上。“戲曲演員不僅要體會(huì)人物的內(nèi)心，還要在體會(huì)了內(nèi)心之后，結(jié)合自己的理解與舞臺(tái)上程式化的表演來(lái)表現(xiàn)它。”這種“外形”，就是身段語(yǔ)言。