電視劇的藝術屬性

世界上任何一門藝術都是由代表其高峰成就的藝術大師和經典作品來支撐的。我們說文學是藝術，首要證明當然是古今中外無數偉大的作家和作品，比如屈原的抒情長詩、荷馬的史詩、托爾斯泰的長篇小說、魯迅的中短篇小說等；說戲劇是藝術，自然不會忘記偉大的古希臘悲劇和喜劇、莎士比亞、莫里哀、曹禺等大師們創作的堪稱經典的戲劇作品；就是敘事藝術之外的其他藝術門類，比如音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等也都可以隨口報出一長串偉大藝術家和經典作品的名單。還有比電視誕生早不了多少年的電影，至今也是大師輩出，可以流芳百世的經典作品數不勝數，而且還在不停地出現。相比之下，電視劇的狀況可憐多了，甚至無法報出一個響當當被認可的電視劇藝術大師，至于作品，也許有幾部電視劇能走紅一時，可說到能否作為傳世經典，就很值得懷疑了。

現實的尷尬引發了電視劇創作與理論界的混亂：創作者一方面受惑于電視劇強大的傳播效應和商業收益，一方面又在類似藝術形式電影的成就和表達手段面前自慚形穢；理論家則一方面痛心疾首于電視劇義無返顧地走向通俗的自甘墮落，一方面又為電視劇找出種種大眾傳媒的特點來為之辯護，從電視劇本身表達手段的“小屏幕論”到其傳播環境的“客廳文化論”直至其傳播方式的“廣播出身論”等等。有一點是共同的：就是雙方都在有意無意地回避著一個致命的問題：電視劇是藝術嗎？或者說，電視劇是一門有自己的本體特征，能夠獨立于其他藝術樣式，成為繼電影之后的“第八藝術”嗎？

討論這個問題可能要分兩個層面：一是藝術發展階段的規律；二是電視劇藝術目前究竟處于什么階段？為什么？

藝術起源于生活，任何一門藝術種類的誕生至少需要兩個契機，一是主觀條件，即現實生活里萌發的精神需求，二是客觀條件，即物質社會提供了適宜的媒介條件。比如敘事藝術：它萌發于人們在生活中產生的對故事的需求，當客觀世界提供了紙質媒介后，故事便被記錄下來成了文學，當進一步出現印刷媒介時，文學便廣泛地傳播發展起來；建筑的發展為戲劇提供了劇場和舞臺媒介，戲劇便順理成章地發展起來；上世紀光學和聲學的發展，加上醫學對人的視覺暫留現象的發現直接導致了電影的誕生；電視劇也毫無例外產生于電學的信號傳輸及掃描成像技術的基礎之上。這里有個現象值得注意：即科學技術的飛速發展導致媒介功能的日益完善，直接導致了藝術表達語言的日益專門化、精英化，這就必然造成傳播對象的范圍不斷縮減，所以，所有藝術的發展都不可避免地會走入一個從大眾向小眾的進程。我們可以分別考察一下各門藝術的發展階段變化。

文學在發展之初的口頭傳播階段是最大眾化的，無論在原始部落里聚集在巫師身邊聽故事的人，還是后來在茶肆酒樓聽說書評話的人，都是受眾面極大的普通大眾。隨著文字、印刷等專業技術的出現，大眾開始分流，文學演變為識字的人才能所享用的藝術，最后變為有文化修養的人才能看懂體味的高端藝術，大眾讀者被分流為不同的讀者群，大眾化自然也就變成了分眾化、小眾化。

戲劇在開始時與文學的情形很相似，古希臘的劇場規模完全是根據大眾需求設立的，也是面對大眾開放的，之后專門的劇場就越來越小，直到今天出現的實驗小劇場、甚至咖啡館戲劇藝術，觀眾對象也從普通大眾演變為有一定戲劇修養和專門愛好的人士。

電影在大眾化之初，只是馬戲場里的一種視幻魔術，之后才有了專門的電影院，隨著電影藝術的日益精致，適合不同觀眾的分門別類的院線出現了，電影院也從一個大廳變成了若干小廳，以滿足不同層次、修養、愛好的分眾需求，億萬觀眾同看一部影片的上座奇跡也越來越少，近乎神話了。

非敘事藝術門類的情形也是如此，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等原本都是滿足大眾的精神活動，我們從尚存的民間歌舞、教堂等群體活動場所的古老壁畫雕塑上還能找到其大眾化時期的遺跡，可今天這些高精尖的藝術已主要存在于高雅的廳堂、展館、畫廊，成為小眾化的精神奢侈品。

這種現象背后其實還有更深刻的原因，就是每種門類的藝術樣式，可供其表達的大眾化精神內涵和藝術本體內的媒介特性是有限的，當這些有限的資源被開發表現殆盡時，藝術必然要往內在精神和外在手段的更深處開拓，所以文學出現了意識流等各種復雜的表現方法；戲劇由古典主義大師萊辛嚴格地科學化為“三一律”，又從布萊希特開始了現代化的探索；音樂從結構復雜的復調、奏鳴曲等發展到十二平均率無調性音樂等非一般人所能理解的聲音；民間舞蹈變為范式嚴謹的芭蕾；繪畫、雕塑由具像走向抽象；電影掀起了新浪潮……所有這些由藝術敏感超越大眾的天才大師所做的貢獻，把藝術推向更高的層面，也推向了離大眾越來越遠的藝術象牙塔。當然，這只是就大趨勢而言的一般規律，事實上，各門藝術為了延長其大眾階段的生命力，還是有許多回歸大眾的現象與之交錯并存的，比如通俗小說、民間流行音樂、傳統戲曲、好萊塢商業大片等，甚至還有許多天才的藝術大師為之努力，比如反對芭蕾等煩瑣程序束縛人的肢體天性、提倡解放天性回歸自然的現代舞大師鄧肯，但在藝術領域里確實是鳳毛麟角。藝術這種從大眾向小眾發展的規律是客觀的趨勢。

這種現象還帶來一個有趣的現象，就是每門藝術在其大眾黃金時期的大師和經典作品往往并不是在當時被認定的。我們至今無法確切地認定《荷馬史詩》究竟是真有一位名叫荷馬的大師的天才創作，還是無數無名游吟詩人的集體結晶。有史記載的也是如此，莎士比亞是公認的戲劇大師，其悲劇、喜劇、歷史劇創作中有無數作品可以進入戲劇藝術史的經典行列，可他在戲劇還處于由民間戲班子跑江湖式的向大眾傳播時期，充其量只是一個憑手藝吃飯的藝人，不過是一個受大眾歡迎的藝人，因而得以生存而已。

了解了藝術發展的這個客觀規律，再來看電視劇的現狀，就不難理解，作為一門藝術，電視劇尚處在早期大眾化發展階段。問題是，電視的出現比電影晚不了多少，為什么電視劇發展得如此緩慢呢？電影早已是大師輩出、經典充棟了，而電視劇似乎還停留在追求收視率最大化的大眾時期。這和電視劇這門藝術的特殊性有關。

首先，電視劇并不是一種純粹的敘事藝術樣式，它的依附于電視媒介的特性阻礙著電視劇向敘事藝術的深度拓展。與所有藝術不同，電視不是起源于對生活的模仿、表現，而是起源于對生活場景的“轉播”，從某種意義而言，電視的最佳模式不是講“故”事，而是講正在發生的有趣的事，比如“真人秀”就是一種能充分體現電視本體魅力的節目形態。可作為敘事藝術的電視劇，必須采用虛構、建立人物對立和戲劇化的矛盾沖突等有違于“真實生活場景”的手段，所以，它的發展道路是從小心翼翼地轉播戲劇、電影開始的，隨后模仿拍攝戲劇化和電影化的作品。這使它長期不能擺脫戲劇電影等傳統敘事藝術的模式，無法尋找自己獨立的藝術本體。另一方面，它又不可能擺脫電視媒介，這種兩難的尷尬境地限制了其敘事表達手段。所以，尋找電視劇的敘事平衡支點就顯得格外的困難。

其次，電視劇也不是一種純粹的視聽藝術樣式，除了目前電視音視頻技術的客觀條件限制外，更重要的是，電視劇畫面與聲音的美學價值與其他藝術樣式有別。導演李少紅曾經拍了一部在音畫處理上非常突出的電視劇《大明宮詞》，如油畫般美綸美幻的畫面，莎士比亞式華美的臺詞用近乎吟頌的語調朗誦出來，其成功直接刺激了電視劇制作的精致化風尚。可后繼者顯然忽視了《大明宮詞》真正的成功并不是用傳統的視聽美學價值能衡量的。從信息傳播角度來看，這種表現風格是全新的，而信息的新鮮性才是導致其瞬間刺激強度的主要成功因素，所以后繼模仿者即使能拍出同樣華美的制作，因為信息的重復，就大大減弱了其刺激強度，從而失去了成功的機會。即使李少紅本人隨后拍攝的類似風格的作品，也不可能再取得《大明宮詞》的成功了。所以，電視劇的視聽藝術美感并不取決于傳統的美學價值，而是取決于其信息的新鮮度和刺激強度。當然，任何藝術都講究創新，但其藝術標準相對是穩定的，而以信息傳播的刺激強度來一味求新的電視劇，藝術標準是隨著觀眾對信息的接受度而不停變化的，其藝術創作難度于此可見一斑。

難度本身并不能成為阻礙電視劇藝術發展的因素，可當它和電視劇市場的急功近利結合起來時，一切可能的誤差都被排除在商業計算之外，電視劇似乎只能停留在大眾傳播階段了。這并不是一種批評，只是對現狀的一種描述和認識。其實電影等藝術還拼命地想留在大眾階段而不能呢。問題在于，藝術的由大眾階段向小眾階段的發展是客觀規律，任何藝術樣式都不可抗拒，電視劇也不例外。這幾年電視劇由萬巷人空的收視奇跡到無法遏止的逐年收視率下降就是明示。電視頻道開始細分、專業化也是走向分眾、直至小眾的趨勢所迫。新媒體的崛起興盛必然會取代電視劇的主流大眾傳媒位置。這種情形提示著電視劇的創作者與理論建設者，電視劇的大眾黃金時期已經為時不久了，如果我們還遲遲徘徊于電視劇藝術的本體之外，滿足于電視劇表面的繁榮，那么，很可能會失去在電視劇發展的大眾階段創作出經典作品的機會，那不能不說是電視劇藝術的遺憾和悲哀了。