民間寫作的另類
——楊秀武詩歌的能動超越

■杜 李

“民間寫作”，作為一種寫作向度，與意識形態之間有著錯綜復雜的糾纏，民間心態、民間文化傳統與知識分子在民間的生命探索“為當代詩歌的發展注入了新的因素，使其獲得了主體性的意義”。楊秀武詩歌整合了朦朧詩、第三代詩、新鄉土詩等各類文學流派的優質元素，并以哲學本源為敘事背景，挖掘日常生活中的智性體驗，實驗著對民間寫作的能動超越，并與第三代詩的民間性構成能動互補，既彰顯了民間的豐富性，也就當代民族詩歌寫作更為合適的敘述視角和話語方式作出了可貴地探索與實踐。

超換語詞的民歌經驗

楊秀武以豐富的生活體驗和敏銳的洞察感知，在語言、形式及技法上充分吸收民間資源的有利因素，并內化為自己的詩美秩序，在語言與文體的復歸中重構于事物本身的對話關系。他依憑著自己的經驗、感覺或習慣，返身融入恩施民間世界，更自然地獲得超驗的對話。

“回到故鄉，我不是一個東西/母親健在，我是一個沒長大的兒/啟蒙老師健在，我是一個小學生/幺房的太爺健在，我是一個重孫/剛學會走路的奶娃，我要喊叔叔”（《回故鄉》）

楊秀武以一種半自動言說的詩語，讓詞與物以一種近乎單一的方式對應，回到原始和美的本態；注重詩語結構內在的節奏和旋律，在詩語符碼的日常化和陌生化這對矛盾的兩極中，刺激著語言的活力與張力，展示著語言本身的直接呈現功能。好比《立冬》中的“蝴蝶在春天的背后晃晃身子/我在蝴蝶的背后晃晃身子”，《回老家》中“晚上快九十歲的母親/夸老家山好人好/夸吃的菜好喝的水好”……楊秀武詩歌擷取恩施民歌的韻律，不僅讓語言更簡練素淡，而且增強了詩歌自身的抒情性和表現力。

“在稻田里抓了一把五句歌的手/像成熟的谷粒一樣黃一樣性感/豐收的姿勢從手掌/蔓延到飄香的指尖/歌詞在手上寫出的愛情線/抵達稻田揮鐮的另一只手”（《一只手的細節和表情》）

這既是恩施民間稻田一只收獲的“手”，也是楊秀武詩歌元敘述的一個事態文本。五句歌是恩施民歌的核心形式，如同關中的秦腔、蒙古的長調，也是楊秀武詩歌抒情的起點。詩人之所以異于常人，就在于使用語言前對語言本身的相信與懷疑。就像“抓了一把五句歌的手”，不僅是農人收獲的開始，更是詩人創作的開始，無疑暴露了楊秀武詩歌生成的既然，有著“間離”效果，正如民歌是民興更是民聲，是民意民心的詩化更是民怨民情的歌聲。楊秀武詩歌不僅是經驗的記憶與模仿，更是經驗的發揮與再造，并力求采擷的意象超拔生活之外又秩序生活之中，即便樸素無華的語言也閃爍出詩意的光芒。因為，詩歌作為一種獨特的言說，而言說的第一要義是對語言的詩質激發。

“像包子的兩個奶/被兒女們啃成了燒餅/生活的面粉潑在頭上/鮮艷徹底的顏色/像孫子正在喝的奶瓶”（《當年的農家女》）

楊秀武詩歌熔鑄恩施的方言土語和民歌俗語，融合口語與民歌并由民歌延伸為口語，保持民歌中口語的原生狀態，講究沖口而出的通俗流暢，同時吸收“第三代詩歌”對日常口語的藝術提煉，以獲得詩寫的超語言。韋勒克說：“詩歌不是一個以單一的符號系統表述的抽象體系,它的每個詞既是一個符號,又表示一件事物,這些詞的使用方式在除詩之外的其他體系中是沒有過的”。就像《當年的農家女》，在邏輯關聯與詩語維度之間，抽離出較大的寓意空間，這也就是楊秀武詩歌的語言魅力：利用民歌的素樸和口語的直率及對事物與情感的原初表達，并保持特殊的韻味和語感及隱匿其間的張力，簡約而不簡單，簡練而不簡陋，簡明而不透明；而簡約、簡練、簡明，不僅合乎文體要義，也反觀生命體驗，暗含著詩歌的知性與經驗性。如《我的妻子》：“我的妻子是一個紅辣椒/辣味如箭/射穿我的皮膚和靈魂/淚和汗從骨頭里冒出來/濺起的秋波把我裹得很緊/我下定決心/下次再不吃辣椒/筷子筷子筷子/是個不聽話的東西”，語言質樸，形象潑辣，極富民歌鮮活通透的內質，但楊秀武沒有游離于口語之外也沒有走入“過分追求‘口語化’‘敘事流’，一味沉溺于瑣屑”，從而避免了理性審美深度不夠的媚俗、粗鄙與平庸。

“晚上母親坐在床上/越來越像一個竹背簍/竹背簍坐在深夜的屋檐下/越來越像我的母親”（《竹背簍》）

比興是恩施五句歌重要的表現形式和思維方式，與恩施民間歷史上的原始思維和原始信仰有著密切的關聯，這種關聯又串聯著民眾的生活和所接觸的事物。比興作為詩語的修辭和詩體的技法，在詩歌的語言場里，讓意義后退而意味向前。楊秀武詩歌看似沒有技藝黏合，沒有修辭與語感上刻意地變化和修飾，隨心所欲之中卻實現了句式的陌生化和意象的新穎。其實，這是現代新詩的反叛與異數。楊秀武詩歌對民歌營養的吸收，不是李季《王貴與李香香》或阮章競《漳河水》式的模仿，而是化入心靈后的再造。所以，楊秀武詩歌雖是文人現代詩，卻有著民歌的回響，并給人以意想不到的撞擊。就像《竹背簍》，似乎是“興”，但背簍的姿態卻和母親的姿態、詩人的心緒相融，在對及物對象原生態般再現的同時卻注重語言的詩化特質。楊秀武詩歌以對生活深入的理解、發現和洞察，并綜合古典詩詞、五句民歌及西方現代詩的優質元素，極力生成背負民眾意愿和歷史象征的史詩性的語言，以構筑史詩的大氣與包涵、深刻與開闊。比如《景陽關》：“如卡斯特地貌的盔甲/是太陽上升和墜落的重量/時間鑄就雕像/在沉浮中頂天立地/還殘留著血液沸騰的體溫”，利用多重比興的疊加回環串聯起了一個動態的意象網絡，并在意象化的語言中留下表達的“空白”和想象的空間，既打破了思維的呆滯，更豐富了語言的內容。

超逸日常的感覺還原

即便是在對日常生活的美學敘事中，楊秀武詩歌依然注重思想的發現和精神的張揚，或者說，用充滿機智的思想感悟來超逸日常生活并燭照生命的智性抒發，讓每一個詞語都找準位置并落到實處。

“冬天的陽光落在身上/走進一幢房子的三樓/經過大辦公室向右轉/開門進我的辦公室/大辦公室的細男小女/看著這個突如其來的老頭/不約而同地喊老師”（《換一種活法》）

詩歌是精神的舞蹈，是語言的秩序，是生命的狀態。《換一種活法》是楊秀武退休后第一首詩。似乎也就是從這首詩歌開始，楊秀武詩歌開始嘗試從對恩施人文風物的超拔偉岸的宏大敘事，漸次轉向對身邊的切近的日常事物的書寫，甚至說越來越接近生活的日常。楊秀武閱透世事的清醒和回歸內心的真實，無意中應和了當代詩潮的流向和時代發展的趨向。不論楊秀武在看透世事后是否領悟到了寫作的真諦在于內心的現實，然而他都在人生的感受和宿命的喟嘆中給予了日常生活以家園的地位和日常的描寫，這既是自由言說的，又是恰逢其時的。

“我給母親打電話/母親說我身體好了/羊咩咩叫了幾聲/母親說我養了一只羊/羊咩咩的聲音越來越大/母親罵羊妖里妖氣地叫誰啊/像我小時候放羊/我罵羊母親罵我”（《一只羊在電話里》）

楊秀武在近年的詩歌中，常以平視的視角和冷靜的姿態介入現實，最大限度地顯呈出生活現場的鮮活與豐富。在敘事書寫中，將內在的情感隱匿在冷靜的語言背后，并借用敘述的話語符碼挑戰著語詞的韌性；即便是“你”“我”人稱代詞也因抒情主體的隱遁，蛻化掉指代的意義，成為“主體聲音的分化、對話化和自我意識的遁化、客觀化”。也許楊秀武自己并沒有有意識地采用這種手法，也更無意去擺弄語詞技巧的增殖實驗，只是在不動聲色的日常敘事的修辭實踐中“把自己看作‘世界的局外人’與‘自身的局外人’，把自己逐出了虛幻的中心，逃避主體情緒的張揚。甚至不惜將主體降格至‘物’的地位而‘以物觀物’或‘以物觀人’，以情感的‘零度狀態’和‘物的敘述’方式，異常冷靜客觀地正視世俗生活”。艾略特說：“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情”。楊秀武在經歷了浪漫抒情與跌宕人生后的詩歌書寫，曾經的藝術軌轍慢慢漸行漸遠，而調轉到現代主義美學航道，多以細節的記述和經驗的敘述取代典型意象的組合，將敘述與抒情進行有機結合、相攜相映，讓情感服膺于日常，甚至于側重對小說或戲劇因子的導入，敘述大于抒情，戲劇性地呈現出對生命經驗的認知和生存況味的體察，從而讓敘事與抒情在互動修辭中得以和解，并極力避免情感的宣泄而追求智慧的凝聚，在冷靜與內斂、克制與繁復、靜觀與沉思的復合表達中，將我們吸引到阿特伍德“遠處是樹林然后是整個世界”那般無窮的詩境，在情境自呈中完成敘事書寫對抒情功能的有力實現。

“一只水鳥的翅膀/剛剛像降落傘打開/被一顆子彈/洞穿一道裂口呼的一聲/如雷電擊落的一道閃電”（《一只水鳥》）

在生活的日常中，一個場景的并置或一種體制的惰性必將“偶遇”一場宿命的分叉或并軌。懷特認為，偶然即政治的本質，并由此追尋康德、伯克、列奧塔以來的崇高理論而提出“日常生活的崇高”這個兼具政治與美學的概念，朝向所有日常生活的偶然性開放，于是關于自我的有限與無奈都在微妙的偶然中得以容忍與原諒。就好比那只“水鳥”，當“我回望它翅膀的裂口”，“我”和“水鳥”作為兩個異質短語便被鏈接了起來，無能為力的我，仿佛看見“失去冰川的企鵝/在我眼前踉蹌逃生”，雖依舊是冷態的靜觀，卻暗含著審視的崇高，那只“水鳥”既是自我期許的投射也是內心恐懼的癥候。

“老母親把稻草人插在田埂上/給他穿上我爹的衣服/母親對我說/年輕時你爹在這水田里打耙/重苦力不要我做/給我搬一把木椅子/讓我坐在田埂上看他犁田/現在我要你爹坐在田埂上/看我種地”（《稻草人》）

楊秀武擅于從事物的存在瞬間和日常細節入手，以簡潔的素描來直呈事物，并深掘事物背后的剩余價值，這是楊秀武詩歌獨特的面對日常的話語方式，一方面致力于對詞語與事物的去象征化，一方面又力圖使去象征的語詞重新變成新的隱喻。就像《稻草人》中的父親，陪伴著母親和兒子，大自然賦予他不滅的魂魄；或者說，被自然賦予了魂魄的詩人，人之子也是自然之子，又將魂魄歸還給大自然，讓彼此都生機盎然起來。所以，楊秀武的詩歌多為一種福音書式的溫情倫理和頌歌語調。詩歌與日常的咬合互動，是敘事結構的較量，更是語詞修辭的博弈。

“八十七歲的母親在大水井/她說路邊田里不種苞谷種草可惜了/進出要走側門不走正門/是風水先生看過的/這么多的天井這么多的木房子/水桶粗的柱頭和尺把厚的穿枋/三歲小孩高的石門檻/這還真是氣派的大戶人家”（《母親游利川大水井》）

楊秀武詩歌雖然回歸于日常的審美和審美的日常，卻沒有將日常生活奉為圭臬走向極端，而是極力超越意識形態的對抗，力圖從日常生活中追求思想的發現，或者說用豐富的思想感悟和多彩的生命體驗來超逸日常生活，并將日常生活上升到哲學的高度來予以體認與表現。

超拔鄉土的本源追尋

楊秀武雖然來自恩施農村，但他從來都不是一位傳統意義上的鄉土詩人或田園詩人。他在詩歌中除了把握好傳統鄉土詩的技法特色之外，還大量吸收了朦朧詩和“第三代詩”的優秀技法。楊秀武沒有追隨大流，只是在最合適的時候擷取自己最需要的，并加以整合。好比楊秀武也寫生活與日常，但風格迥異，既接受朦朧詩的主體性精神，又吸納第三代的及物性表達，追求著一種進入元素的寫作。

在楊秀武的詩歌中，“土地”作為一種鄉土的原始形象，與“恩施”“清江”“大山”“老家”等布滿了鄉土意識的詞共同構成了原始大地的圖畫。恩施的山水風物和民俗風情以特有的詩性和神性開啟著楊秀武詩歌靈感的觸覺，并給以他源自靈魂與生命的重染與暗示。我們在楊秀武的詩歌中隨便尋找，觸手就有“采茶女”“梆聲”“辣椒”“牛角號”“小妹”“土碗”“吊腳樓”……這些被一種濃郁的鄉土氣息所充斥、所籠罩的“原始形態不是起源意義上的原始形態”，而是弗萊所說的“偉大的經典作品仿佛存在一種總的趨勢，要回到原始的形態中去”。

“我愛故鄉的山水/就像愛故鄉有氣質的女人一樣/拴住我的今生和來世/對于故鄉之外動情的山水/即使愛/也只愛他們/和我擦肩而過/那一瞬間的美麗”（《我的愛和不愛》）

楊秀武以強烈的情感為底蘊，在心靈深處融觸著戀土懷鄉——最初和最終的情結。臧棣說：“詩歌文化是一種孤獨的生命文化，也是一種秘密的審美文化。當代詩歌對我們關于生命的人文想象盡到了責任，這就完成了它的使命。詩歌對生命體驗的自我超越這一對象講話，它不對大眾的文化消費習慣講話”。詩歌是一場生命存在的儀式。對生命體驗的精微審視與幽深想象，是詩歌寫作的重要內容之一。楊秀武詩歌是獨特的，因其鄉土而獨特：因其不同于“第三代”詩人對于自然與人生的消解而獨特，因其對生命與故鄉永恒的歌唱而獨特。他把自己融入民間并從民間中尋找、見證鄉土文化本質，他心中的民間或傳統，是個人的也是大家的，是主觀的也是客觀的，詩歌中的意象寄予著人生的理想但又與鄉土有著千絲萬縷的聯系，充盈著生命的激情和對恩施的深沉熱愛，用自己獨特的言說方式和詩歌體式抒寫著熾烈的追本熱情，發出誠摯的溯源追問，力圖去親近極度渴望的故土。楊秀武詩歌以熟悉的鄉村人物、景致與日常生活狀態為表現對象，運用質樸、形象、生動的筆觸刻畫鄉村的生活圖景，并以現代人的眼光從當下的鄉村日常生活圖景中捕捉或發現嶄新的審美情趣。楊秀武詩寫創作過程表現出一種對民族地域文明涵蘊的觀察、體驗和理解。他以對民族風物與民俗風情的獨特體驗，構筑了一道詭異而美麗的風景線。其中，濃郁的鄉土文化情結還體現了楊秀武對恩施傳統民族文化的親近與認同，這是他長期浸潤其中并凝結和孕育而成的一種文化情愫。透過楊秀武詩歌，我們既可以看出恩施文化性格所孕育的一襲風情和恩施民族的集體習俗及其代代相傳的獨特生活模式。

“清明節這天活人回到故鄉/故鄉的泥土是尊貴的/你必須向泥土低頭/向泥土求情向泥土承諾/向泥土下跪向泥土叩謝”（《故鄉的土似乎全是埋人的》）

海德格爾說：“詩人的天職是返鄉，惟通過返鄉，故鄉才能作為達乎本源的切近國度而得到準備。”返鄉即對生命本源的回歸和對自然神性的趨近。楊秀武曾感懷：“人老了，懷舊就像一壺陳年老窖，開始濃烈。記憶一次次回到故鄉，從寫作里回去，從文章中回去，好像只有回到那里去，才能理智，才能平靜，才能鮮活，才能被那些極為平凡的人物所表現的那種極不平凡的人生態度，找到滿足和幸福的真諦。好像一離開那里，靈魂就缺了氧”。回憶是文學的酵母，返鄉是精神的狂歡。如同“故鄉”一樣，“返鄉”是一個永恒的哲學主題，昭示著數千年來詩歌的天職。特別是在今天，時代遭遇急速轉型，價值失范、精神饑渴、靈魂流浪……物欲橫流之下各種利益相互博弈，人們的心靈正遭受著不曾有過的激蕩與沖撞，在無從著陸與無處安放之間遭受著深深的鄉愁，“返鄉”便有了迫切的意義——擺脫技術的統治和欲望的控制,重新獲得與本原的接觸，回返原初的生命意志，成為我們靈魂最深沉的渴望與最熱切的期盼。楊秀武雖然一生未曾走離過恩施，但依然只能是一個漫游故鄉之外的游子；“故鄉”在本源追尋與鄉愁親近中定型為一種的意志存在，涵蘊著對生命景觀的詩性想象與現實人生的精神反叛，這也是楊秀武詩歌的深刻。詩歌作為楊秀武的另一種生存，其敘述來源于記憶的深處以及沉靜而豐腴的故土大地；而所描述或訴說的，大多是被現代文明正在日漸侵蝕的民間傳統，著眼于日常細節，將“對象”提升到“存在”，并在與它們的交流與對話中，找尋到信仰與存在的意義，以期完成精神返鄉的詩意建構。

“假設土地一旦荒蕪/鄉村的蟲鳴和鳥的叫聲/甚至樹林里的音響/就像撕破胸膛的慘叫/和泥巴打了一輩子交道的父親說/如果厭倦土地是一種進步的比喻/那些比喻反過來厭倦你時/土粒就板結為一顆顆子彈/我們就是活靶子”（《鄉村邏輯》）

楊秀武詩歌中，“土地”似乎是最為頻密的實體。土地是生活的主角和生命的象征，是物質的更是精神的，是經驗的也是信仰的；土地同時賦予了楊秀武詩歌以豐富的語言或思想。“父親在泥土上耕作忘了形/80歲的腰椎骨的骨折聲/把我們喊回老家/父親說找一個好婆家/把這幾畝掛山田嫁出去/母親說/我這田是皇帝的女兒”（《衣食父母》）。楊秀武詩歌有著對老莊美學的深入實踐，抒情之中趨向行動，開放的言說方式造就了詩寫意象符咒一般的感染效果，意象選擇上講究本體的鄉土化，追求語言的隱喻機制，善于運用蘊涵隱喻色彩的意象或情節來闡述主題，有著寓言式的詠嘆與傾訴；同時注重將哲學的思維與文學的語言相連結，聚焦于生命存在主題，用獨特的言意來闡述思想。其實，這既是老莊美學的影響也是恩施傳統文化的延伸。“牛尾巴把谷子當作蚊蟲/牛眼睛把谷子當作土粒/我把谷子當作谷子”（《秋天里的一頭牛》），楊秀武跋涉詩歌三十余年，把“谷子當作谷子”的艱難蛻變與本源追尋，正是在一次次自我校準與自我否定的進程中完成的，正是在不斷走向自己的反面與走向詩的反面的演進中獲得的命運饋贈。

希梅內斯說：“如果一個詩人有各種聲音，或者他的聲音有各種變換，由于有不同的聲音，或者由于聲音本身的不同類型，他便能觸動一切”。楊秀武一直努力去做是這樣一位擁有多種聲音的詩人，他在詩歌中還嘗試著通過知性和感性的融合來達到獨特的抒情向度，將官能感覺和抽象概念結合起來，詩歌文本在界說與限定中更具力度和硬度，并顯現出沉思、內省、分析的特征。比如在《土家織錦——西蘭卡普》《跳喪舞》《故鄉的龍船調》……等詩歌中，楊秀武將豐富的情感和經驗升華為知性，抽離個人的情緒，給知性穿上感性的外衣，讓文本本身更接近骨頭，更為硬朗有力。鄭敏說：“詩歌與思維是一片土地上的兩種力量，它們相互轉換，相互充實”。正是借助思維的力量，讓楊秀武詩歌增添了哲學的意蘊，而不是簡單的停留在從恩施來到恩施去的表層敘述。換句話說，正是知性經驗和智性思維的有力滲透，從而使楊秀武詩歌超拔鄉土的臨摹或止于抒情的描繪，而潛入到哲學的景深。由此來說，楊秀武詩歌不論被稱為“旅游詩”還是“鄉土詩”，都是定位不準的，楊秀武詩歌有著鄉土的異質性，是鄉土詩的另類，是多元探索的詩歌實驗，有著奇特豐富的意象和自由徹底的表達。