辯證看待文藝生態學

■陳智富

作者單位：湖北省作協創聯部。

文藝的發生、發展自然有其獨特的規律性，但也不得不受制于社會環境的影響。但是，東西方古代的文藝理論研究重心大多聚焦于作者，從各個角度探討作家、藝術家在文藝創作中的重要作用。

近代以來，西學東漸，我國的文藝思潮與理論也多奉行“拿來主義”。20世紀前后，以現代語言學和哲學的大發展為前提，西方文論發生了幾次重要的轉向，從以作者為中心，轉向為以文本為中心，以讀者、批評家為中心，由此產生了弗洛伊德主義、俄國形式主義、法國結構主義、現象學、英美新批評、接受美學等各領風騷數十年的文藝思潮。

新世紀以來，全球性生態問題日益突出，如火如荼的經濟建設高歌猛進所帶來的環境破壞、生態惡化的嚴峻現實更直接威脅著每個人，自然催生了生態意識的覺醒。我國文藝界陸續出版了魯樞元著《生態文藝學》、曾永成著《文藝的綠色之思：文藝生態學引論》、王諾著《歐美生態文學》三本專著，一種新型的文藝思潮——文藝生態學漸成我國文藝理論界的熱門。

與之伴生的是，文藝生態學試圖將文藝理論的重心轉向了文藝生態系統，而不是作者、文本或者讀者、批評家或者別的方面，強調生態環境對文藝的起源與發展的重要作用，主張通過傳統文學形式對人與自然的關系進行生態倫理意義上的審視和探討。

其中，我們武漢大學吳濟時教授集數十年研究之功，在耄耋之年完成《文藝生態論——文藝生態學綱要》，為我國文藝生態學領域再添佳作。從方法論來說，《文藝生態論》大抵還是以西方生態學為思考起點，又在縱覽古今中外文藝理論的得失基礎上，全面細致地剖析自然生態與文藝生態的異同，試圖構建一整套理論體系。

其實，自1866年德國動物學家E·海克爾出版《生態學》以來，現代生態學蓬勃發展。現代生態學認為，生態系統由環境與生產者、消費者與分解者這三大功能類群組成。正是它們之間無休止的互動運轉，使自然界得以無窮無盡地發展變化。

吳教授有感于一段時間內出現的無視藝術規律的社會現實，試圖以生態學為方法論，建構一整套關于文藝發展規律的理論體系，防止人為地破壞文藝發展規律的歷史悲劇重演。他由此聯系到文藝的發展變化，與自然生態極為相似。文藝的生態系統則由環境（宇宙人生）和文藝的生產者（作家、藝術家）、消費者（讀者、觀眾）與分解者（文藝研究工作者）這三大功能類群共同組成。

在書中，他運用大量文藝作品為例證，結合不同的時代，重點分析了文藝生態環境的類別，及其對文藝生態中生產者、消費者、分解者的不同影響。特別是，他在第五章著重闡釋了“決定文藝的資質和發展的精神氣候”，頗有見地。

丹納在《藝術哲學》中明言：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。……作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。”

吳教授則旗幟鮮明地將之定義為精神氣候：“作為文藝生態的十分重要的軟環境，精神氣候彌漫于全社會中，滲透進人們的靈魂之內。”從這個角度來理解，王國維的“凡一代有一代之文學”論斷更發人深省。正是當時的精神氣候，在一定程度上決定了某一種文體的興盛或者衰亡。再從地理坐標來看，精神氣候帶給文藝的差異性也十分明顯。孟德斯鳩曾有專論，特別強調氣候、地理環境對人類生存與發展的影響作用。中國古代以抒情文學為主，而西方古代的敘事文學就很發達。這種文學樣式的差異，恐怕與各自的精神氣候也有莫大的關聯。

但是，精神氣候并不等同于時代精神。吳教授特別強調，文藝作品對精神氣候有反作用。“也有些偉大的文學家，他們能突破精神氣候的影響，超越自己的階級立場，產生超前思想和智慧，充分發揮自己的才智和主觀能動性，甚至以反潮流的形象卓然出現，寫出驚世駭俗的偉大作品。”這段話看似平常，但是我感覺作者是針對以往慘痛的現實教訓有感而發。“文革”時期，以階級斗爭為綱的年代，文藝淪為政治的附庸，多少優秀作家被關進牛棚，別說寫作的權利被剝奪，更遑論超越自己的階級立場的寫作？何談突破精神氣候的影響？

由此，他高度概括了文藝生態內部運動的一般規律，特別是第二條“堅持獨特性，揚長避短”并非空發議論，而是具有鮮明的現實指向性。20世紀80年代以來，影視這一新興藝術的發展，對文學、戲劇、詩歌等傳統文藝品種產生了巨大的沖擊。在國內一時間竟然產生了文學是否會消亡的擔憂之論。作者自覺地運用文藝生態學的觀念，看待這一變化，堅持認為文學不會消亡，任何文藝品種都應該在文藝生態環境中占有一席之地。

在書中，他梳理了20世紀世界戲劇史后發現，在電影的競爭壓力之下，當代戲劇、話劇仍然蓬勃發展。他引述20世紀30年代前蘇聯著名導演、戲劇家梅耶荷德的“戲劇電影化”的觀點，指出其理論的破產的必然。梅耶荷德認為，“只有那種電影化的戲劇才能和電影進行競爭”，“使舞臺變得更有彈性，能夠迅速地一個接著一個地變換場景。”

吳教授則認為，在堅持獨特性、揚長避短中求發展的還有不少現代派戲劇家。在20世紀50年代，由于電影的沖擊，在戲劇很不景氣的時候，在法國巴黎卻出現了荒誕派戲劇演出盛況。貝克特的《等待戈多》1953年在巴黎上演，第一次公演，就演出了三百多場。所以，“戲劇的獨特性在于：演員當場表演交流，以及劇場內儀式性的共同體驗。這是影視所無法替代的。”應該說，吳教授的梳理與論證是翔實的，得出的結論也給人許多啟發。

但是，筆者不得不嚴肅地指出，如果一味地采取回望留戀的態度，捍衛戲劇等傳統藝術品種的獨特性，卻對新興的現代藝術的特質熟視無睹，恐怕有失偏頗。德國天才思想家瓦爾特·本雅明早在《機械復制時代的藝術作品》中，曾細致入微地研究了古典藝術與現代藝術的差別，發表了一系列影響深遠的思想觀點。

在本雅明看來，隨著人類社會的發展，人類的復制技術日新月異，經歷了手工臨摹到機械復制的大躍進。本雅明發現，在機械復制時代，藝術品的“靈韻”（Aura）即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”隨之消逝，附著于藝術品之上的膜拜價值與展示價值也隨之減弱。與此同時，技術為現代藝術創造了新的時空，“把原作的模本拓展上升到原作本身無法達到的境界”。藝術復制品的出現使得觀眾可以在任意的時間、地點、環境欣賞到藝術作品。現代藝術日益成為一種更具娛樂性的大眾文化。

據此，本雅明細致地比較了電影與戲劇的差別，最直觀的當然是演員表演對象的差別，即電影演員面對攝像機，與大眾并無直接關聯，卻又受到大眾評判的操控。戲劇演員則與觀眾面對面，甚至可以互動。更為核心的是，“電影比其他藝術樣式更能使攝影棚中的場面和舞臺場面間的既存類似性成了表面的、無關緊要的類似。戲劇從根本上知道，不能直截了當地把劇情視為幻想性場景。而在電影的拍攝場景中，則不存在這種情形。場景幻想性的自然是一種第二秩序的自然，它是剪輯的產物，這就是說：在攝影棚中，攝影機這樣深深地闖入到了事實中，以致事實的純粹面貌沒有了攝影機的那種陌生性，而成了某種獨特技術程序的產物，即用某種特定的攝影機進行拍攝，并以另一處同樣的攝影與之進行重新組接。在此，現實的那些非機械的方面就成了其最富有藝術意味的方面，而對直接現實的觀照就成了技術之鄉的一朵藍色之花。”（《機械復制時代的藝術作品》，瓦爾特·本雅明著，王才勇譯，中國城市出版社，2001年版，P49）換言之，電影的藝術魅力在于，以攝影機為載體，植入事實中，創造了一種幻想性場景的新時空。

那么，在21世紀的信息技術時代，網絡對文藝生態產生了怎樣翻天覆地的影響？僅僅因為介質的不同，網絡文學就能成為萬眾參與、異常火爆的文藝“新”門類？這些問題恐怕不得不面對。

此外，作者在末章寫到“文藝生態論確立，對人類的重要啟示”，把文藝創作的健康發展寄望于寬松的政治文化環境，恐怕只能是一廂情愿。進而言之，如果過分強調環境系統對文藝發展的重要影響，就難以深入文藝生態的內核，準確把握生產者、消費者、分解者三個功能類群的豐富特質。

筆者以為，要構建更接地氣的文藝生態學，作者恐怕要跳出自己多年的執念，打開窗戶，面朝大海，真切地感受多元化時代的“精神氣候”，更加辯證地審視文藝生態學這個命題。當然，作者已經打開了一扇探察文藝生態學的大門，正待來者繼續探索之旅。