“史傳傳統”與中國傳記電影的民族文化特性

樊露露

(長江大學 文學院，湖北 荊州 434020)

傳記電影以“傳記”這一文類冠名，將“歷史”“文學”和“電影”三者溝通起來，具有鮮明的跨學科性和跨媒介性，相較于其他類型影片，具有更豐富的歷史文化內涵。傳記學家楊正潤認為：“傳記是一種文化活動，也可以說是一種典型的精神文化形式。”[1]傳記電影作為一種影像傳記，通過追尋應該去銘記的歷史人物來建構民族、國家的集體記憶，負載了紀實、記憶、紀念的文化傳承使命。依托于“史傳傳統”的中國傳記電影深受本民族史學精神和倫理思想的影響，攜帶著本民族的文化基因，彰顯了“中國電影學派”的內在精神。

一、“史傳合一”與中國傳記電影的歷史重負

中國傳記文學從誕生之際便依附于史學，體現了“史傳合一”的特點。史傳的特點是完整描寫人物的生平事跡，強調人物的歷史功績和地位。隨著封建專制思想禁錮的加深，后世史官無法像司馬遷那樣“成一家之言”，難以擺脫歷史的重負。在西方思想影響下形成的中國現代傳記文學觀念，也沿襲了“史傳合一”“知人論世”的民族思維定式。比如郭沫若認為自傳就是“通過自己看出一個時代”[2]；梁漱溟在自傳序言中也說：“在我的自學小史上，正映出了五十年來之社會變動、時代問題。”[3]可見，中國傳記創作思維主張將個人融于群體、社會和時代等外部環境，展現傳主在歷史中的命運沉浮，在宏大歷史背景中凸顯個體價值，從而忽略其個人生活、情感經歷和心理狀態。

中國傳記電影也充分體現了這一敘事傳統，傾向于以宏大的歷史時空為背景，在時間之流中截取富有文化意義和生命能量的段落來建構傳主身份，體現出整體性時空觀和宏大敘事結構。例如丁蔭楠執導的《鄧小平》(2003)就采用履歷表的形式展現了老年傳主生命最后二十年中所經歷的重大歷史事件和他為國家做出的貢獻。諸如：“天安門事件”、毛澤東逝世、粉碎“四人幫”、對“兩個凡是”的撥亂反正、尊重知識倡導科教會議、平反冤假錯案、恢復高考、知青返城、鼓勵大慶工人多勞多得、贊同個人土地承包、推翻雇工中的陳規、創建特區、收復香港、蘇東事變和反自由化、開發上海浦東等。影片力求客觀全面地對史料進行拼貼，將傳主置于宏大的歷史背景尤其是改革開放的歷史中考察其歷史地位和功績，突出其政治家、改革家的身份。可以說，《鄧小平》既是一部個人影像傳記又是一部中國改革開放史。同樣，文化名人傳記片《啟功》(2015)表現了中國當代著名書畫家、教育家、國學大師啟功從晚清、民國、抗日戰爭、“文革”一直到新時期的生活經歷。影片始終關注人物與外部世界的關系，強調外部歷史環境對人的影響。啟功的人生經歷成為中國近現代史的縮影。

中國傳記寫作的根本目的并不在于對個體的展現，而是要由個體返回歷史，發揮“以史為鑒”的載道功能。例如朱東潤稱自己寫《張居正大傳》的目的是“想從歷史陳跡里，看出是不是可以從國家衰亡的邊境找到一條重新振作的道路”。因為作者認為：“在那個時代，我們正和敵人做著生死的搏斗。一切的寫作，包括傳記文學創作在內，都是為著當前的人民而寫作的……我們的目光必須落到當前的時代，我們的工作畢竟是為現代服務的禪。”[4]傳記探究或再現的是過往的人和事，目的卻始終在當下，立足于現實生活，明顯地帶有功利色彩和教化思想。

這種創作思維和文化心理對中國傳記電影有著深刻影響。傳記電影對歷史時空中某個特定個體的回眸，體現了人類追求生命不朽價值的“木乃伊情結”。傳記電影將傳主的“本真身體”從過去帶回現在，并指引將來，通過重構性的闡釋，確定其符合當下價值觀的身份。從傳記電影的外在形制來看，影片通常會在片頭或片尾字幕中標明其作為“訂制產品”的特殊性。獻詞突出了莊嚴崇高的“儀式化”特點，使傳記電影具有鮮明的“紀念碑性”(1)“紀念碑性”(monumentality)由美術史家巫鴻提出。他將此概念作為一種研究工具，來分析中國古代大型標志性的公共建筑以及象征王朝政權合法性的大型青銅禮器，在政治、文化乃至精神層面所具有的“提醒”和“告誡”功能和含義。由此引申開去，這一概念也可用來建構和闡釋雕塑、繪畫、影視等其他藝術門類作品的內涵。，例如：

獻給中國共產黨成立七十周年(《毛澤東和他的兒子》《周恩來》)

謹以此片獻給中華人民共和國成立六十周年(《袁隆平》《潘作良》)

謹以此片向中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年獻禮(《韓國鈞》)

這幾部分別以政治領袖、國家功臣、人民公仆、愛國民主人士為傳主的主流傳記片，書寫的是個體的生命，但其“影像身體”(2)筆者從符號學和身體敘事學角度，劃分了傳記電影敘事機制的四種分身：創作身體、本真身體、影像身體和觀影身體。其中作為文本創造者的編導和演員的身體為“創作身體”；曾經存在過或仍然存在著的那個真實歷史人物的身體為傳主的“本真身體”；影片中由演員扮演的傳主為“影像身體”；觀眾為“觀影身體”。“影像身體”是最終直觀呈現在觀眾眼前的圖像符號，它連接著演員的“創作身體”和傳主的“本真身體”。“影像身體”跨越時空的界限，勾連起經驗世界中的“現在”與“過去”，成為經驗世界與符號世界之間的轉換器。“影像身體”具有雙重性，它既是屬于演員的，也是屬于傳主的，是演員和傳主的復合體。同時成為“民族國家共同體”的象征符號。影片所表彰的是這一“獨特個體”為“民族國家共同體”做出的巨大貢獻，以證實其獲取“代表資格”的合法性。還有一類影片的獻詞沒有直接將傳主關聯到“民族國家記憶”的紀念日指稱上，而是指向更為具體的、特殊的社會群體，如：

謹以此片獻給聯合國第四次世界婦女大會(《楊開慧》)

謹以此片獻給孔繁森，獻給為西藏發展建設做出貢獻的人們以及他們的妻子兒女(《孔繁森》)

謹以此片獻給中國奧運先驅劉長春及中國奧運史上不甘屈辱不懈奮斗的民族英雄(《一個人的奧林匹克》)

謹以此片獻給平凡而偉大的老師們(《啟功》)

謹以此片獻給昨天、今天和明天為共和國的資源而戰的勇士們(《鐵人》)

謹以此片獻給為共和國“兩彈一星”做出貢獻和犧牲的功臣們(《錢學森》)

謹以此片獻給平凡而光榮的先輩(《張思德》)

獻給為共和國法制建設做出貢獻的人們(《真水無香》)

謹以此片獻給所有平凡而卓越的人(《雨中的樹》)

從獻詞可以看出一個普遍現象，即“以紀念個人的名義來紀念一個群體”(婦女、老師們、勇士們、功臣們、先輩)。比如《錢學森》(2012)拍攝于錢學森誕辰100周年，《張思德》(2004)拍攝于張思德犧牲60周年暨《為人民服務》一文發表60周年的特殊時機，但在獻詞中卻突出紀念了以他們為代表的“功臣”和“先輩”。這里采用的是“提喻修辭格”(synecdoche)，即以個體代替集體、以局部代替整體。在作為“獻禮片”的傳記電影中，傳主超越了個體的肉身局限，通過“獻詞”的加冕，成為一個群體的代表和象征。在一個凌駕于故事層面的敘述框架下，傳主脫離了日常生活中的“自然肉身”，獲得了神圣化的“不朽肉身”。

從另一個角度而言，如果個體僅僅成為群體的一個抽樣和指代符號，其個體價值將被掏空，成為一個“空洞的能指”。在某些主流傳記電影中確實存在著重視“客觀真實”而忽視“心理真實”的問題。尤其是英模傳記片，往往變成了“好人好事”的展覽，而缺少對“好人”內在心理和精神本質的剖析，呈現的是“善的現象”，而不是“善的本質”。最突出的例子便是以“感動中國”人物為原型的傳記電影，如《我叫阿里木》(2003)、《從心開始》(2008)、《信義兄弟》(2011)、《為愛而來》(2012)、《甘南情歌》(2014)等，數量之大不勝枚舉。這些影片的特點是著眼現實、關注當下，緊跟主旋律、規避市場風險。但因太過注重“新聞時效性”，且多是出于政府宣傳需要而接受的“命題作文”，編導在創作上顯得急功近利，缺乏對傳主生命的涵詠體認，加之小成本、短周期，在藝術上也缺少打磨，造成了嚴重的模式化、平庸化創作傾向。正如尹鴻所指出的：“人物被先驗地假定為就是一個既不受來自本性的個人利益驅動也不受來自外界的利益分割的誘惑的‘天生’的‘好人’，人物形象往往缺乏立體性而成為一個平面化的倫理符號。”[5]抽去了傳主個體生命中的豐盈和靈動，塑造出來的形象只能僵化雷同，缺乏生命氣息和人性光彩，這是中國傳記電影創作需要警惕的問題。

與中國“史傳合一”的傳記創作方法不同，西方傳記文學采取的是“史傳分離”的態度。歷史學者汪榮祖曾將中西傳記敘事風格進行了簡明的辨析，他認為：“中土史傳廣而泛，惟能大題小做；泰西史傳窄而密，宜可小題大做。東西之異，古已見之。”[6]西方傳記不受“宏大敘事”的束縛，專注于對個體生命的“微觀書寫”。如《拿破侖傳》的作者艾米爾·路德維希曾說：“寫一個人的歷史同寫一個時代的歷史，完全是兩回事：不僅名稱不同，寫作方法也各異其趣，想把二者結合起來是徒勞的。”[7]西方傳記文學鼻祖普魯塔克在《希臘羅馬名人傳》中指出：“因為我寫的不是歷史，而是傳記。最顯赫的業績不一定總能表示人們的美德或惡行，而往往一樁小事，一句話或一個笑談，卻比成千上萬人陣亡的戰役，更大規模的兩軍對壘，或著名的圍城攻防戰，更能清楚地顯示人物的性格和趨向。”[8]英國傳記家約翰遜更認為：“傳記作家的職責往往是稍稍撇開那些帶來世俗偉大的功業和事變，去關注家庭的私生活，展現日常生活瑣事。”[9]

傳記創作思維必然會對傳記電影的創作產生深刻影響，從而體現出鮮明的文化差異和民族個性。以現代電影觀念衡量，優秀的傳記電影應當深入發掘人性、剖析心靈，呈現人類精神世界的多維和復雜。賈磊磊在《什么是好電影》中談道：“凡是優秀的人物傳記片不論表現的是總統，是將軍，是鋼琴家，是劇作家，凡是用電影這種講故事的機器來表現的人物，從來沒有把鏡頭的視點停留在一般社會學的層面上，而是把鏡頭推向了人物深邃而廣闊的精神世界。”[10]這種創作方向正是西方傳記思維所擅長的，因而西方傳記電影更關注傳主個體的精神價值，熱衷于表現私人生活和心理空間。例如《莫扎特傳》(Amadeus，1984)就是一部深刻揭露人性的佳作。影片通過宮廷樂師薩列里的回憶講述天才音樂家莫扎特的一生。莫扎特這個“上帝的寵兒”具有超凡的音樂天賦和純真浪漫、狂放不羈的個性，他與世俗規矩格格不入，在粗鄙的日常言行中卻閃耀著高貴的氣度。而庸才薩列里對于莫扎特既崇拜又嫉妒，妒火中燒以至于心靈扭曲，一步步將莫扎特推向地獄的深淵。影片一開始就設置了“天才之死”的懸念，激起觀眾探索人物命運和人性黑洞的興趣。

中國傳記片導演丁蔭楠也意識到傳記電影對人物心理挖掘的重要性。他為傳記片《孫中山》(1986)確立的藝術追求目標是：“‘必須走向人物心理’，既要吸收《甘地傳》的優點：寫歷史事件也寫人物性格，同時要突破《甘地傳》紀實性的手法，以一個全新的人物心理片的姿態走上世界影壇，努力在以半殖民地、半封建的舊中國為特定歷史氛圍的影片中，建構成以藝術的造型與聲音為表現形式的一部哲理性的心理情緒片。”[11]編導將《孫中山》定位為“心理情緒片”，但從實際操作和成片風格上看，傳主的心理并沒有成為影片探究的對象，而只是串聯眾多歷史事件的線索。編導難以擺脫追求宏大史詩氣質的傳統文化心理，橫向鋪排眾多的歷史事件，充塞各種政治活動場面，卻缺少對傳主性格和悲劇性命運的縱深探索。而在2005年拍攝的《魯迅》一片中，丁蔭楠終于卸下“歷史的重負”(3)20世紀60年代《魯迅傳》的“難產”以至“流產”充分證明：官方以強制政治手段指揮文藝創作，把文藝作為達到政治目的和實現社會理想的手段，其結果是文化專制主義的盛行，必將耗盡文藝自身的合理性和藝術魅力。魯迅是一個“文化符號”，在不同歷史語境中，被賦予不同的思想內涵，其“影像身體”其實是不同時期“創作身體”思想和情感的投射。直到2005年，由丁蔭楠執導、濮存昕主演的傳記電影《魯迅》上映，終于實現了中國電影人幾十年的夙愿。，繞開“革命家魯迅”和“文學家魯迅”的傳主身份，嘗試以詩化的、夢幻的手法建構一個“思想者魯迅”。影片截取魯迅生命中最后三年時光，展現這個錚錚鐵骨的斗士在進入生命力衰竭期時，與親人、朋友、后學們的生離死別。聚焦魯迅作為良師、益友、丈夫、父親的“日常倫理面向”，深入他的靈魂深處，探討超越意識形態層面的人生價值。影片將魯迅作品中的“人血饅頭”和“鐵屋子”等文學意象影像化，運用扭曲變形、改變色調等鏡頭語言營造出與現實的“抽離感”。視聽語言對于夢境、幻覺、意識流的再現，能夠深入人物內心深處，做到情景交融、虛實相生，具有強大的表意功能。但影片所呈現的“心理空間”依然是承襲中國古典詩學和美學傳統所營造的“意境空間”，與西方傳記片根源于“精神分析”的心理探索有很大區別。同樣，影片的結構依然遵循著史傳傳統的“散文式鋪陳”，而非“戲劇性沖突”，極具中國文化特色。正如丁蔭楠所闡述的：

魯迅的一生像一顆鉆石，由許多晶面組成，選擇其中的一小部分，不完整地拼接在一起，依靠互相折射的作用，形成鮮活的人物形象。影片中魯迅給學生演講斗爭策略、為學生講授木刻藝術、與蕭紅和蕭軍的交往、借錢營救學生、帶病為學生創辦的雜志寫稿、整理朋友的書稿、與開書店的日本友人交往……沒有貫穿的故事線索，也沒有情節上的大起大落。[12]

中國敘事傳統具有“非敘述性、重本體、善圖案”[13]的特點，這與中國傳統的“空間化思維方式”有關。從上古神話到明清章回小說，包括史傳在內的敘事文本，都排斥對事物因果關系的追問，熱衷于自然有序地羅列事件，展開空間性的鋪排，即共時性的場景并置。受“整體性時空觀”的民族思維定式影響，中國傳記電影也表現出對宏大、全面、圓滿、穩固的敘事結構的喜好。

總之，受“史傳合一”的中國傳統史學精神影響，中國傳記電影更關注傳主與外在社會歷史環境的關系，負載了記憶化歷史書寫的使命，成為厚重的“記憶文本”，是民族國家記憶文化遺產寶庫中的重要組成部分。

二、“隱諱書寫”與中國傳記電影的頌揚模式

中國傳統思想中的“隱諱原則”首見于《論語·子路》篇。孔子為維護孝道倫理的核心地位和鞏固家國一體的宗法體制，允許父子相互隱瞞對方過失而不告發或舉證。漢代公羊學派將“父子相為隱”原則闡明為“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”。《春秋谷梁傳》進一步拓展為：“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾。”即凡是有關尊、親、賢的羞恥、罪過、不足之處都應隱而不言。史家本應遵循“不虛美、不隱惡”的實錄精神，孔子也曾盛贊敢于直筆的晉太史董狐為“古之良史”。但在“為尊者、親者、賢者諱”的最高倫理原則之下，必須變“直筆”為“曲筆”。孔子自己修史時也運用“春秋筆法”，為統治階級避諱。一方面要求秉筆直書，另一方面又要曲筆隱諱，構成了困擾一代又一代史家的悖論。劉知幾在《史通·曲筆》中論述這一現象：

肇有人倫，是稱家國。父父子子，君君臣臣，親疏既辨，等差有別。蓋“子為父隱，直在其中”，《論語》之順也。略外別內，掩惡揚善，《春秋》之義也。自茲已降，率由舊章。史氏有事涉君親，必言多隱諱。雖直道不足，而名教存焉。[14]

所謂“六經皆史也”，中國古代正史傳記具有濃郁的經學傾向，史傳成為傳播統治階級意識形態和維護封建統治秩序的工具。“隱諱”這一飽受爭議的史書書寫傳統，對中國傳記文學有著深遠影響。

出于道德教化目的，傳統傳記作家主要寫傳主的優點而忽略他不好的一面，以“隱惡揚善”的方式實現倫理訴求，為社會樹立楷模和典范。英國學者崔瑞德認為，中國的古代傳記“以說教為目的的指導思想在理論上推動編史者如何去為本紀和志挑選材料，傳記則在給臣民的行為樹立榜樣”。[15]梁啟超也曾說：中國古代傳記“幾乎變成專門表彰一個人的工具。許多人以為中國史的最大缺點就在此處。這句話我們可以相當地承認。因為偏于個人的歷史，精神多注重彰善懲惡，差不多變為修身教科書，失了歷史性質了”[16]。胡適也認為中國傳記“忌諱太多、顧慮太多”，“因為有了忌諱，就有許多話不敢說，許多材料不敢用，不敢赤裸裸地寫一個人、寫一個偉大人物、寫一個值得做傳記的人物”。[17]他曾在《南通張季直先生傳記序》中說：“傳記最重要的條件是紀實傳真，而我們中國的文人卻最缺乏說老實話的習慣。對于政治有忌諱，對于時人有忌諱，對于死者本人也有忌諱……故幾千年的傳記文章，不失于諛頌，便失于詆誣，同為忌諱，同是不能紀實傳信。”[18]

除了政治倫理因素，古代傳記對個人私生活，特別是愛情、婚姻生活多隱諱不書。這主要是由于封建禮法中有關男女關系的顧忌太多。歷史學家陳寅恪曾說：

吾國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關系，而于正式男女關系如夫婦者，尤少涉及。蓋閨房燕昵之情意，家庭迷鹽之瑣屑，大抵不列于篇章，惟以籠統之詞，概括言之而已。[19]

劉知幾就曾批判司馬相如的《自敘》不應當寫其與卓文君私奔之事：“以《春秋》所諱，持為美談。雖事或非虛，而理無可取。載之于傳，不其愧乎! ”[14]即便是正常的夫妻關系，自傳中也不能坦然書寫。

傳記家如果抱著為傳主“樹碑立傳”的態度寫作，便會有意無意地對傳主加以美化，為其隱諱。傳記家只有采取與傳主平等的態度寫作，才可能最大限度地還原傳主形象。郁達夫曾說：人物傳記“是在記述一個活潑潑的人的一生，記述他的思想與言行，記述他與時代的關系。他的美點自然應該寫出，但他的缺點和特點也應該寫……要寫新的有文學價值的傳記，我們應當將他外部的起伏事實與內心的變革過程同時寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者，盡量寫來，才可以見得真，寫得像”[20]。

在中國傳記電影中，那些歌頌政治領袖、革命英雄和道德楷模的主流傳記片，以及紀念文化名人的人文類傳記片，受“隱諱書寫”的影響最為明顯。編導演員等創作主體普遍懷著“感恩”“景仰”“敬畏”“崇拜”的仰視心態去為傳主書寫影像傳記，影片中呈現的總是傳主崇高、偉大、完美的一面。如丁蔭楠在談到拍攝《周恩來》一片的體會時說：“在拍攝中，我們提出這樣一個口號，拍總理，學總理。這一點我們深有體會。片子拍完了，我們感到受了一次深刻的教育，自己的人格和境界似乎也得到了升華。”[21]演員濮存昕曾經談到他在扮演“弘一大師”時的感受：

在弘一大師面前，我們有高山仰止之感，不敢隨意造次，不敢以太個人化的主觀創意限制或有損于對大師整體精神的表達。所以，我們還是以角色的編年表順序，從童年到老年，串聯起他的一生。最重要的是表現出時代的、生活的和人物內在的精神特質。大師的每個人生片段都像是他人生跋涉路途中的驛站。弘一大師的一生總是前行的，他永遠不回頭，猶如萬里長江從青藏高原，從雅魯藏布江一瀉千里直到東海。[22]

另外，對于有后人和家屬在世的傳主，編導盡量不去觸及敏感區域，尤其是個人隱私，尊重家屬“為親者諱”的心理，以防家屬為名譽權打官司。

新時期以來，中國主流傳記電影逐漸從單一的“仰視”視角轉為“平視”和“多維透視”。這些影片都不再把傳主塑造為全知全能、超凡脫俗的英雄偶像，而是采取“親民化”策略，表現他們的七情六欲甚至性格弱點。如《離開雷鋒的日子》(1996)沒有回避喬安山的助人行為所面對的現實壓力和內在苦悶。《楊開慧》(1995)中再現了毛澤東和妻子之間一場關于女性社會地位的激烈爭吵。此片所涉及的毛澤東的婚姻態度和女性觀念，是在其他以毛澤東為傳主的傳記電影中所沒有出現過的。這類似司馬遷采用的“互見法”，即在一個人物的傳記中著重表現他的主要特征，尤其是人格魅力和歷史功績，而其他方面的性格特征，尤其是缺點和弱點，則放到別人的傳記中顯示，以“旁見側出”“隱晦委婉”的方式表現人物的復雜性。但總體而言，中國的政治領袖、英雄模范傳記片受政教倫理文化影響和意識形態制約，總會強化和放大傳主的優點，隱藏缺點。為了樹立道德典型和榜樣，踵事增華、違背事實，影片的真實性會遭到觀眾的質疑。

傳記片《警察日記》(2013)的編導就以“自反”的先鋒態度正視了這一文化痼疾。《警察日記》是為內蒙古鄂爾多斯市打造的英模電影，編導設置了這樣一場戲：新華社記者在接到報道郝萬忠英雄事跡的“政治任務”后，帶著懷疑和審視的目光與“政府部門領導”進行了一番對話：

記者：這滿眼都是錢的地方，公安局長能潔身自好？難！我就是前面寫了，后面網民跟著人肉搜索，經得住嗎？欸……領導，你知道我從2005年就封筆，不再采寫英雄人物了——只采寫反面典型。

領導：好新聞可遇不可求，郝萬忠如果能經受你檢驗，也一定能經受住網民的人肉搜索。

編導首先通過“記者”之口把觀眾對“典型報道”的不信任感提出來，以滿足觀眾探尋真相的心理。接下來以“傳主生前日記”這一“契約文本”為依據，確保人物塑造的真實性，并采取紀實性影像一步步從他人印象中還原傳主的本來面目。影片放棄陳舊的、單向度的“頌揚模式”，采取“求真模式”，通過暴露講述機制，調動觀眾參與傳主的身份建構，解決信任危機。

學者趙山奎認為：“在20世紀，由于社會倫理觀念的變遷以及精神分析對傳記的介入等因素，傳記倫理經歷了一個轉向，即現代傳記的側重點從對抽象的人性之‘善’的有意追求轉向對具體的人性之‘真’的深度探索。”“真實”成為現代傳記的“第一倫理”。人們反思傳統倫理價值觀，寧愿看到人性中或許并不給人以愉快卻真實的東西，而不再相信表面的完美。而“真”和“善”并不矛盾，一個“真實”的人生，總是已經包含了某種道德教誨。“傳記倫理功能的‘淡化’其實也是‘深化’：它淡入了更深遠也更動人的人性背景。”[23]在以“共和國將軍”系列為代表的新世紀傳記電影中，編導采取了“親民化”手段來塑造革命英雄。如《曾克林出關》(2004)中的傳主曾克林就被塑造成一個言語粗鄙、性格直爽、處事狡黠的莽夫司令，但這絲毫不會損壞其光輝形象，反而增添了他可愛親民的人格魅力。由“草莽英雄”身份和“民間話語”帶來的傳奇色彩調和、淡化了嚴肅刻板的政治宣教，實現了“真”和“善”的統一。

受現代傳記學倫理轉向的影響，西方傳記電影的一大特色便是深挖人物的復雜性，不回避性格的矛盾、缺陷甚至暴露人性的弱點、陰暗，不憚于揭示非主流的價值觀，拒絕對人物做簡化的、單向度的描寫與評價。比如美國的巴頓將軍是一個頗具爭議的復雜歷史人物。電影《巴頓將軍》把他塑造成了一個美國式的愛國主義英雄，表現了他的多面性。他既驍勇善戰、勇敢堅定，具有無與倫比的意志力，又目中無人、狂妄自大、行為魯莽和口無遮攔。編劇弗朗西斯·科波拉認為“如果拍一部贊頌他的影片，那簡直是笑話，但如果拍一部譴責他的影片，那誰也拍不成”。他把巴頓描繪成“一個與時代格格不入的悲劇式的英雄，一個堂吉訶德式的人物”。[24]這樣的人物塑造更富有生氣，更接近歷史真實。

如果說中國傳記電影體現了具有政教倫理文化特征的“歷史分析”和“隱諱心理”，那么西方傳記電影則突出表現在“精神分析”的運用與“懺悔意識”的貫注。如法國導演呂克·貝松的《圣女貞德》(Jeanned’Arc，1999)運用弗洛伊德精神分析理論，展現了傳主多層面的精神世界，貞德腦海中頻繁浮現姐姐被辱的影像，便是貞德童年創傷性體驗的反映。尤其是在西方藝術家傳記電影中，“性”“童年陰影”“俄狄浦斯情結”等潛意識成為建構傳主形象和人格的重要因素。在探討藝術家非凡成就時，人們認為“藝術家童年時代的事件對他將來的發展有著決定性的影響……把所知英雄人物的早期活動解釋為先兆現象”。[25]弗洛伊德也曾說：“如果傳記研究真想讓人理解它的主人公的精神生活，一定不要默默地避而不談它的人物的性行為和性個性。”[26]如《卓別林》(Chaplin，1992)、《閃亮的風采》(Shine,1996)、《她比煙花寂寞》(HilaryandJackie，1998)、《飛行家》(TheAviator, 2004)、《與歌同行》(WalktheLine，2005)、《靈魂歌王》(Ray，2004)等影片都將天才人物的“病理化”作為構成戲劇沖突的基礎，從而引發觀眾對人性弊病的同情與理解。在1910 年出版的《達·芬奇童年的記憶》中，弗洛伊德首次將傳主的同性戀問題帶入傳記寫作的視野，這啟發了后來的傳記家對傳主性取向的關注。在傳記電影領域，表現傳主同性戀傾向的電影也不勝枚舉，如《卡拉瓦喬》(Caravaggio，1986)、《心之全蝕》(TotalEclipse，1995)、《王爾德》(Wilde，1997)、《少許灰燼》(LittleAshes，2008)、《胡佛》(J.Edgar，2011)、《模仿游戲》(TheImitationGame，2014)等。在女性藝術家傳記電影中，編導更自然地將她們的藝術創造和“性”聯系在一起，比如《羅丹的情人》(CamilleClaudel，1988)、《欲海輪回》(Artemisia，1997)、《弗里達》(Frida，2002)、《希爾維亞》(Sylvia，2003)、《玫瑰人生》(LaMme，2007)等。還有許多西方文化名人傳記片常常致力于把偉大人物拉下神壇，描述他們的私生活和丑聞，諸如放蕩的性生活、酗酒或吸毒史等。

由此可見，西方傳記電影從來不會把傳主的道德缺陷、人格污點、病態心理、性取向和私生活視為不光彩的東西隱去，反而會把這些作為進入傳主靈魂深處的通道。這與西方基督教文化傳統中的“懺悔意識”密切相關。懺悔是對罪惡、過錯和弱點的一種宣告、揭露和坦白。羅馬末期奧古斯丁的《懺悔錄》開啟了西方自傳的先河，此后以“懺悔錄”為名目出現的西方作品，傳世的有1000種以上，其中最著名的是盧梭的《懺悔錄》，它標志著由“宗教的懺悔”轉入“世俗的懺悔”。個體通過懺悔可以紓解心理、自我解放，治愈心靈創傷。“讀者和聽眾也是愿意接受懺悔話語的，這意味著一種信任，也可以得到好奇心或道德感的滿足，并從別人的懺悔話語中認識人生、認識自我，獲得有用的經驗”。[1]根源于宗教文化的“懺悔意識”是西方傳記電影熱衷于暴露隱私、揭露傷疤的深層文化傳統，這與中國立足于倫理型文化的“隱諱書寫”背道而馳，從而形成了中西方傳記電影鮮明的民族文化差異。

三、總 結

中國傳記電影在史傳傳統影響下，以充滿時代精神的人性紀念和身份建構為宗旨，對中華民族歷史上眾多杰出人物進行影像書寫，是一種能夠體現中國傳統文化價值和美學風格的“記憶文本”。賈磊磊曾指出：“中國電影學派的時代建構在終極意義上是在確立我們民族、國家電影的精神品格。它并不是某個時期、某個群體所組成的藝術創作流派，而是指在一個不斷演進、持續延展的影像體系中所蘊含的藝術傳統。”[27]中國傳記電影的創作是借助現代媒介形式充分挖掘本民族文化資源、整合傳統優勢的重要途徑，彰顯了“中國電影學派”的內在精神。