“后史詩”：《地久天長》中的集體記憶與個體創傷

陳家洋 宋雪薇

(河海大學 公共管理學院，江蘇 南京 211100)

提到“第六代導演”時，人們一般會賦予其較為鮮明的代際特征，諸如對底層人物的關注、紀實性的影像風格，等等。無疑，這些代際特征來自人們對第六代導演諸多作品的概括，彰顯出第六代導演作為一個代際群體的整體性創作面貌。

然而，在中國電影發展與衍變、堅守與游移、突破與激蕩的進程中，第六代導演也在不斷演變和分化，所以，用整體性的代際視角看待多樣、復雜的創作群體，以靜態的代際審美特征來概括發展與衍變中的電影創作，有可能產生偏頗。事實上，當人們認為“第六代”往往聚焦個體命運、放棄宏大敘事時，一些導演已經將目光轉向了社會轉型與時代變遷。在《二十四城記》中，一直關注底層人物命運的賈樟柯仿照“口述歷史”的方式，再現了計劃經濟體制下一個工廠的消失；《江湖兒女》則在開闊的時空背景下呈現出“江湖兒女”的命運起伏。這一次，同樣對邊緣群體與底層人物充滿熱情的王小帥，也以一個充滿“時間”意味的片名“地久天長”，耐心地展現了時代變遷中的個體命運。

在中國電影快速的商業化浪潮中，人們對第六代導演的關注度正在減弱，而“第六代”作為一個評論范疇，也給人明日黃花之感。然而，兀自前行的第六代導演，似乎正在悄然間轉向闊大的世界和深邃的歷史，依稀體現出對“史詩性”的潛在訴求。而帶著“第六代”獨特印記的“史詩性”，卻又在很大程度上體現出“后史詩”的審美特征。

一、集體記憶：《地久天長》的“史詩性”追求

作為一個重要的美學概念，“史詩”一直受到美學家、文藝家的關注。黑格爾認為：“史詩就是一個民族的‘傳奇故事’，‘書’或者‘圣經’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神。”[1]108在黑格爾看來，“表現全民族的原始精神”，就是“史詩”的基本內涵。《荷馬史詩》即是如此。在此語境下，“史詩”成為特定時期的特定“文體”。“特定時期”，指的是人類的童年階段；特定“文體”，指的是講述這一階段神話傳說，或人類重大事件的敘事長詩。進入現代社會后，這一文體隨之消失，它成為人類永遠不會復現的童年鏡像。

作為一種“文體”的“史詩”雖然消失了，但“史詩性”卻作為一種美學積淀留存在文藝作品中。“史詩精神在小說、電影、電視劇等敘事藝術中得以延續，以審美范疇——史詩性的形式存在。”[2]從特定的“文體”，演化為一種跨越時空的“審美范疇”，“史詩性”成為人們對民族歷史進行審美觀照與美學表達的重要載體。

從字面意思來說，“史詩”包括“史”與“詩”兩個層面。“史”首先意味著一定的歷史跨度，比如《白鹿原》涵括了渭河平原半個世紀的變遷；其次意味著在長時段的歷史跨度上，關注一些重要的歷史事件，而這些歷史事件勾連出民族的發展進程，《白鹿原》中的內戰、抗戰可作如是觀。“詩”則意味著文學性的表達。也就是說，它不是對歷史的直接展示，而是通過跌宕起伏的情節、豐富的細節來講述歷史大背景下的世事變遷與人物命運，最終建構出民族的“精神圖景”，誠如《白鹿原》扉頁上所引巴爾扎克的話——“小說是一個民族的秘史”，所謂“秘史”，自然包含著精神層面的內容。

歷史變遷、精神圖景，這些審美內涵，可以被視為“史詩性”的“質的規定性”。從這個視野來看《地久天長》，就不難發現該片對“史詩性”有著或顯或隱的追求。

將《地久天長》放在第六代導演的作品序列中，可以看出該片有一個明顯的變化，那就是對長時段歷史的觀照，這可能也是該片給觀眾留下的突出印象。一個中國工人家庭在三十多年中的命運，被導演娓娓道來。雖然該片使用了非線性的敘事方式，但時間脈絡依然清晰可辨。這三十多年之所以被視為“長時段歷史”，不僅因其跨度之長，更是因為中國社會所發生的深刻變化。在這三十多年中，中國經濟因改革開放而獲得了長足發展，物質財富迅速積累，人們的生活條件也得到很大改善。《地久天長》以具有時代感的影像呈現出三十年來生活空間所發生的巨大變化：街道拓寬，高樓拔地而起；寬敞明亮、設施齊全的大醫院取代了簡陋落后的小醫院；英明一家從擁擠的筒子樓搬進舒適的大房子；桌上的下酒菜從一盤花生米變成了大魚大肉；出行工具由老式自行車變成了小汽車，而影片最后，麗云和耀軍乘坐飛機返回故鄉，更是凸顯了出行方式的“現代感”。我們置身在社會變遷的舞臺上，或許對這些變化習焉不察。然而，當影片以豐富的畫面將這些變化呈現在我們眼前時，我們仍然能夠清晰地感知到時代的發展脈絡。從計劃經濟到市場經濟，所帶來的不僅是物質財富的增加，更是人們觀念的嬗變。影片中的幾個主要角色，最初都在國營工廠工作，他們穿著單調的工裝，過著集體化的生活。然而隨著改革開放的逐步深入，“大鍋飯”開始解體。大家不再執著于統一標準，而是追求各自的道路；也不再故步自封，而是求新求變。社會思想則變得開放和多元。就此而言，影片所表現的時空，分明體現出“史詩性”的特征。

影片內容涉及諸多歷史性的事件：計劃生育，企業改制，工人下崗，南下打工潮，出國潮，房地產開發等。影片中，幾個主要角色都在鋼鐵廠上班。很快，他們遇上了企業改制。為完成下崗指標，工廠說服“先進工作者”下崗。他們被召集到大禮堂，工廠領導以“我不下崗誰下崗”鼓勵大家自謀職業走向社會。安靜的禮堂里工人們神色凝重和慌張。最終，麗云不幸下崗，她臉上閃爍的淚光凝縮了改革的陣痛。在經歷陣痛后，影片中人物的命運朝著不同的方向延伸。美玉南下打工，耀軍夫婦在承受失獨之痛后前往沿海生活。英明投身房地產開發成了大老板。茉莉則走出了國門。

這些歷史性的事件不僅是影片中耀軍與英明兩家人活動的背景，一些事件還成為情節的一部分。其中，計劃生育，是對人物命運影響最大的歷史事件。影片的敘事內核是“失獨”。耀軍夫婦的失獨之痛是雙重因素的疊加：一是耀軍愛子星星的意外溺亡；二是海燕態度堅決地帶麗云去做人工流產，由此造成麗云不孕，讓“失獨”成為耀軍夫婦終生的傷痛。如果說溺亡是個不可控的突發事件，那么流產導致不孕則是人為的結果。在計劃生育的時代語境下，麗云被強行帶往醫院做手術。耀軍雖有反抗，但終歸無能為力，只能絕望地用手捶打著墻上“計劃生育”的宣傳畫。耀軍夫婦的內心創痛，都與英明一家有關。影片中英明一家三口對耀軍夫婦的負疚與救贖讓敘事充滿張力。可見，計劃生育，這一特定的時代話語，深深地嵌入人物的命運。一直以來，反映計劃生育的影片并不多。就此而言，《地久天長》通過向觀眾展現特定時代語境下人物的命運，使自身具有較高的辨識度。

除了耀軍與英明兩家外，還有一條副線，就是新建與美玉相愛、結合的故事。實際上，沒有這條副線，影片的故事依然完整。那么，這條副線承擔了什么樣的敘事功能呢？影片中新建最先感受到文化的解凍。他拿著錄音機，聽著鄧麗君的歌，后來因為嚴打被捕入獄。出獄后遠走海南，與美玉結合。顯然，這條副線所承擔的功能更多的是展現文化觀念的嬗變。

可見，“時代變遷”不僅是影片的敘事語境，更在一定程度上成為影片隱性的“主角”。對“時代變遷”的言說，讓影片具備了“史”的內涵。而“史”的內涵又與“詩”的表達密不可分。影片借助人物命運的敘述，讓“時代變遷”轉化為民族的“精神圖景”。當代中國的社會文化形態、中國人的價值觀念，都被影片所展現的“長時段歷史”重塑。由此，影片所展現的三十多年中的歷史事件與文化景觀，都成為民族的“集體記憶”，諸如計劃生育、企業改制、工人下崗、南下打工，莫不如此。此外，影片還用密集的細節強化了“集體記憶”建構。筒子樓、車間、具有時代特征的宣傳畫與標語、舞會、喇叭褲、雙卡錄音機、熱水壺、具有鮮明時代印記的歌曲，甚至是孩子們玩的游戲機，都能夠喚起人們對特定時代的記憶。進一步而言，“集體記憶”并非人們對時代表象的記憶，它意味著無數個體在時代變遷中的奮斗、悲歡離合等心路歷程。事實上，影片所建構的“集體記憶”，正是民族的“精神圖景”。凡此種種，都體現出《地久天長》對“史詩性”的追求。

二、解構宏大敘事：第六代導演的“反史詩”趨向

有學者將傳統的“史詩性”審美特征概括為“民族性”“整體性”“英雄性”“全景性”四個方面。然而，在后現代語境下，全景性、整體性、英雄性等宏大敘事受到冷遇，而碎片化的“小敘事”，凡人、常人乃至庸人的“日常生活敘事”受到青睞和關注，從而出現“反史詩”趨向[2]。這樣的審美趨向，契合了第六代導演的創作實踐。實際上，第六代導演從一開始便體現出解構宏大敘事的審美特征和“反史詩”的敘事風格。

論者常將第六代導演與第五代導演進行比較。這一方面是因為二者在時間上具有連續性；另一方面在創作上又顯示出質的差異性。在一定程度上，第六代導演的影像敘事特征正是借助第五代導演的參照才得以呈現。雖然在快速的商業化語境中，人們已經很少使用代際視角觀照當代中國電影，但在特定的歷史時期，“第五代”“第六代”的確成為研究中國電影創作的有效視角。

在筆者看來，“第五代”“第六代”之所以成為有效的觀照視角，根本上是因為這一視角與當代中國的社會轉型、文化轉型若合符節。都市化、世俗化的進程成為第六代導演創作的時代背景，而隨著社會轉型，時代的審美趨勢也在發生變化，由此，第六代導演在對第五代導演的反思中開啟了自己的創作之旅。早在1993年，第六代導演就對第五代導演的標志性作品《黃土地》提出了自己的看法，認為這部作品把黃土地上人們的生活“風格化”了，由此“導致了一種以浮淺的社會學、文學、文化學甚至精神分析解釋自我作品的風格”，而這種混沌的、盲目追求風格化的時代應該結束了[3]。

“風格化”意味著第五代導演的電影所展現的不是生活本身，而是對“生活”寓言化的、隱喻化的表達。第五代導演大多在時代的動蕩中有著切身的浮沉體驗，這讓他們對中國文化有著比較自覺的反思意識。有論者認為，“第五代導演是主體意識自覺和強化的一代。追尋和建構歷史主體性和大寫的人的形象，一直是第五代導演的精神主流”[4]。也正因此，第五代導演偏愛歷史表述與文化反思，對“宏大敘事”有著內在的追求。《黃土地》中，陳凱歌導演運用象征化的表達手段，淋漓盡致地呈現了黃土地上人們的堅忍。《霸王別姬》跨越半個多世紀，用宏大的敘事結構，表現出歷史的動蕩和民族的不幸。《紅高粱》以隱喻性的影像語言，對民族的內在力量予以浪漫的表達。《菊豆》則批判了宗法秩序對人性的摧殘。正如論者所指出的那樣，“第五代影片大體上是一種宏大的歷史敘述，是對民族、國家歷史的想象和敘述，即使敘述個人的事情，其象征隱喻的內涵又使之超越了個體”[4]。

第六代導演恰恰是將宏大敘事、文化反思意識，以及相應的修辭性的影像表達視作“風格化”窠臼。他們普遍缺乏第五代導演在時代中的浮沉體驗，但他們成長于經濟復蘇的開放年代，都市化進程、世俗化進程，讓他們更為關注社會轉型背景下個體的生命體驗，而不是群體的命運變遷。在第六代導演的創作視野中，“大寫的人”轉變為平凡之人、底層之人，他們身上毫無光環。第六代導演的創作并非始于群體命運與文化反思，而是來自創作者對生活的感受，甚至是對生活的感覺。《北京雜種》《頭發亂了》《長大成人》《小武》《十七歲的單車》等影片都可作如是觀。當“風格化”消失后，“生活”以赤裸的形態出現在第六代導演的鏡頭前。當他們不再借助寓言化、隱喻化的手段后，他們便與生活“短兵相接”了，相應地，修辭性的表達轉化為原生性的表達，“紀實”遂成為第六代導演的影像風格。

對平凡人物的關注、對生活的原生性表達，以及相應的紀實美學，都意味著第六代導演在創作上有著“反史詩”的趨向。這種趨向讓傳統的“史詩性”產生了變異。也就是說，當第六代導演希望在更廣闊的歷史維度上進行影像呈現時，“史詩性”最終結出了“后史詩”的果實。

三、個體創傷：《地久天長》的“后史詩”敘事

當第六代導演在長時段的歷史跨度上展開影像敘事時，他們獨特的創作美學使得傳統的“史詩性”演化為“后史詩”。這種“后史詩”敘事，呈現出新的形態。“小民性”“日常性”是其主要特征，“小民性”意味著作品所表現的人物不再是英雄，也不再是社會上的精英，而是蕓蕓眾生中的一員；“日常性”意味著作品所表現的乃是世俗生活[2]。“小民性”和“日常性”，都是解構宏大敘事的結果。對《地久天長》來說，“后史詩”敘事還意味著修辭性的影像被紀實性的影像所取代。

《地久天長》圍繞個體創傷展開“史詩性”的敘事。影片中耀軍、麗云夫婦痛失愛子，這對耀軍、英明兩個家庭來說，都是創傷性的事件。這一創傷性的事件雖然也與時代有關——因為計劃生育政策讓耀軍夫婦無法再生孩子，這讓創傷無法隨時間而平復，但總體而言，這一創傷更多地與個體命運有關。它并非歷史性的事件，而是世俗生活的一部分，而影片也用生活化的影像展現了時代的發展與世事的變遷。

《地久天長》中的人物毫無疑問都屬于“小民”，他們是蕓蕓眾生中的一員，有著蕓蕓眾生的期待與快樂，也有著蕓蕓眾生的性格弱點。在影片中，浩浩一直沒有勇氣坦白自己的過失，多年來選擇逃避痛點和隱瞞真相；主角耀軍夫婦，沒有宏大的理想，只想得到和諧的家庭生活，而從耀軍出軌茉莉，也可以看出他們在道德上并不完滿。

影片中，耀軍夫婦默默地承受了命運所帶來的傷痛。對于墮胎、下崗，耀軍夫婦顯得非常“被動”，他們沒有抗爭，也沒有憤怒的吶喊，在時代的浪潮中他們選擇了隱忍，選擇了承受。被動性，是“小民”，而非“英雄”的性格特征。然而，小民有小民對待命運的方式，他們遠走他鄉，在陌生的地方忘記傷痛，在光陰的流逝中撫平傷痕。他們既有小民的沉默，也有小民身上韌性的人格力量。正如論者所指出的那樣，“‘第六代’導演影片中的人物并不是歷史英雄，而時常是一種人格英雄”[3]。事實上，正是人格的力量讓影片中的每一個人達成了與現實的和解，也完成了自我的救贖。

在影片中，麗云說：“時間已經停止了，剩下的就是等著慢慢變老。”這是有別于“進步敘事”的時間觀。在傳統的“史詩性”作品中，主要人物承擔著“進步敘事”的功能。也就是說，主要人物的性格、命運、主體精神，都與時代的進步息息相關。然而在《地久天長》中，承受著失獨之痛的耀軍夫婦，卻似乎脫離了火熱的時代。他們生活在時代的邊緣，那里安靜如常，時間的流逝不是以“變化”的形式出現，而是以“不變”的形式悄然發生。當耀軍夫婦時隔多年回到舊居時，發現老屋子中的各種擺設一如幾十年前，在老屋子里，時間停滯了。只有樓道里微微閃耀的“按摩店”的牌子，顯示出時代的巨大變遷，反襯出耀軍夫婦與時代的疏離。影片由此顯示出與“進步敘事”的差異，而這一點，正體現出“后史詩”的敘事特征。

與解構宏大敘事相適應的，是“去修辭化”“去象征化”的影像呈現方式。影片在一定程度上延續了第六代導演紀實的影像風格。大量的家庭生活畫面，建構起影片的“日常性”。影片中的一些畫面，比如頻繁出現的麗云炒菜、耀軍就著花生米喝酒的生活場景；耀軍夫婦家中因大雨進水，雜亂的物品在水上漂浮等畫面，都具有很強的寫實性，甚至因此影響到畫面的美感。如果說美感是一種修飾，那么影片則為了寫實的效果拒絕了這種修飾。生活本身，而非對生活的修辭，成為《地久天長》的影像主體。

總體而言，在商業化的背景下，作為一個創作群體，第六代導演的代際特征正在模糊；作為一個評論范疇，“第六代導演”正在淡出人們的視野。然而這一切并不妨礙創作者的藝術探索。在《地久天長》中，我們可以看到導演在長時段的歷史跨度上對集體記憶的影像建構、對“史詩性”的追求，但這種追求有別于傳統的“史詩性”表達。導演帶著“第六代”的印記，將平凡人物的命運放在開闊的時代背景下進行表現，“史詩性”的追求最終演繹出“后史詩”的風格。