杜琪峰電影的“異體”書寫

李 霞

(河北外國語學院 西意葡語言學院，河北 石家莊 050091)

在香港當代犯罪、動作類型片導演中，杜琪峰無愧為佼佼者，尤其是在《槍火》(1999)、PTU(2003)、《龍城歲月》(2005)等接連得到金馬獎、金像獎之后，杜琪峰更是被視為為數不多能夠在香港電影工業沒落時代逆流而上者。縱觀杜琪峰的電影不難發現，他選擇了以不斷拍攝賣座的商業片，為個人風格明顯，并不迎合市場的作品贏得生存空間這條道路。杜琪峰從未放棄過對自我風格的堅持，這在他成立了銀河映像以后更為明顯。這也吸引了人們對“杜氏元素”進行整理歸納。而在眾多“杜氏元素”中，“異體”是不可忽視的一個。

一、杜琪峰的“異體”類別

人的身體被認為是具有生成性和流動性的，身體的成長、衰老、疾病和殘障是人們要面臨的問題，身體和世界的各種復雜交流也是電影人關注的對象。在杜琪峰的電影中，總是存在著怪異另類的、邊界性的身體。換言之，其電影中的人物總與健全、健康的普通人有著或大或小的差別，相對于蕓蕓大眾的“常體”而言，這些身體就是“異體”。“異體”成為一扇窗，讓觀眾看到多樣的情境和體驗。杜琪峰電影中的“異體”主要有兩類：一類為功能缺失者；另一類則為功能冗余者。

(一)功能缺失的身體

即身體主人相較于常人而言，因為傷害、疾病而損失了部分能力。這種功能缺失有可能是短期的，也有可能是終身的。無論哪一種，都給人帶來了困擾，讓人物的命運走向另一條軌道。疾病類的有如在《暗戰》(1999)中，張彼得突然得知自己罹患癌癥，并且已到晚期，壽命將不會超過四個星期。這迫使他孤注一擲地要去找黑道老大陳尋仇，在時間緊迫，對方勢大的情況下，彼得設下計謀讓警方將陳繩之以法。油盡燈枯的病體成為人物的強大行為驅動力。又如在杜琪峰根據梅爾維爾《獨行殺手》(1967)改編而成的《復仇》(2009)中，早已金盆洗手，以廚師為業的科斯特羅因為遠嫁澳門的女兒遭遇了滅門慘案，回到香港來為女兒一家復仇，而此時的科斯特羅的記憶力又日甚一日地變差，如再拖延，科斯特羅不僅無法復仇，生活也將不能自理。就電影的可看性而言，失憶癥讓人物的復仇計劃更為跌宕，而就電影的內涵而言，失憶癥則使得杜琪峰得以和觀眾展開關于“仇恨如果忘記，是否還應繼續復仇”的探討。

傷殘類的則有如在《真心英雄》(1998)中，秋哥作為一方老大追哥的小弟，不得不與另一伙人馬大打出手，以至于雙腿在生死相搏中中彈截肢。而一年之后，黑惡勢力的老大在將軍的干涉下握手言和，坐在輪椅上的秋哥卻處境慘淡，只有女友阿玲不離不棄地照顧他。然而不久阿玲也在為秋哥討個說法的時候被追哥殺死，悲痛之下秋哥決定去向追哥復仇。主人公的傷殘直接凸顯了反派膨脹的私欲以及殘忍冷酷的心性。類似的還有如《盲探》(2013)中，前警察莊士敦在工作中視網膜脫落而雙目失明，然而他能憑借剩下的觸聽嗅味四感成為警方的賞金獵人，準備靠積攢破案賞金來給眼睛做手術等。在電影中，原本等同于災難的殘障卻被杜琪峰用以制造笑料，如女警何家彤明明十分貌美，莊士敦卻說他將何家彤想象為“西九龍反黑組蘇珊警長”一樣的丑女等。

(二)功能冗余的身體

所謂功能冗余，即身體主人有著常人所不具備的超能力。但是和美國電影中風光神奇、代表正義的超級英雄不同，這些能力往往使主人公感到有負擔甚至是痛苦，或是被用以為非作歹。例如在《我左眼見到鬼》(2002)中，喪夫的何麗珠在一次靈魂出竅后，左邊眼睛就可以看到鬼，還和已經變成鬼了的小學同學“王勁威”建立了友誼。又如在《蝴蝶飛》(2008)中，女律師傅恩佳在男友林旭東遭遇車禍去世后，一直能繼續跟林旭東的鬼魂對話。與之類似的還有如《東方三俠》(1993)中的東東會魔法，《大塊頭有大智慧》(2003)中會縮骨功的印度人和有如蜘蛛俠一樣的飛賊，《神探》(2007)中能看到他人多重人格的陳桂彬等。人物都在身體上迥異于常人，令觀眾備感新奇，電影也由此在類型片市場中脫穎而出。

二、身體的病殘與補償

相對于功能冗余者，杜琪峰電影中功能缺失、為病殘所困的“異體”是更具討論價值的。前者在電影中所承擔的作用更接近增加電影的娛樂性，而后者則被杜琪峰寄托了更多的個人思考。

首先，在杜琪峰的設定下，人在遭遇了肉體的痛苦后，將迎來精神上的勝利，這種勝利既包括意志上的更為堅定，也包括靈魂、思想上的升華。在杜琪峰和金揚樺聯手執導的《城市特警》(1988)中，黃維邦患上手疾，拿不穩槍。這對于一個警察來說是不可接受的，黃維邦也一度心灰意冷，決定辭職，而曾對黃維邦有救命之恩的縮骨謝離奇死亡，悲憤的黃維邦投入調查，他的盡職和勇氣并不因手疾而有損分毫。又如在《無味神探》(1995)中，警察劉振海因為在抓毒梟時腦部中彈，奇跡般地生還下來的他從此失去了味覺和嗅覺，然而劉振海得以重建自己的人生。他原本無法處理好個人生活和人際關系，和妻子的感情出現了裂縫，也得罪了一些同事。但也就在受傷之后，他看到了自己傲慢、固執、冷漠、暴躁，私生活混亂等缺點，能正視自己內心的恐懼。他開始嘗試對同事示好，也終于意識到自己對妻子的愛，和妻子言歸于好。劉振海實現了與他人的和解，也實現了與自己的和解。黃、劉這樣的角色，雖然失去了身體的部分機能，但最終實現了對大多數人的超越。

出于對梅爾維爾的推崇，杜琪峰熱衷于警匪題材電影，但杜琪峰并沒有如吳宇森、林嶺東等人選擇在動作美學上用力，而是向內挖掘人物的內心世界。身體突遭打擊往往既是杜琪峰展現人物多重情感危機的入口，也是人物人生向上向善，自我救贖的轉折點。值得一提的是，在這樣的設定下，杜琪峰就在人的肉體和精神之間完成了一種切割，黃維邦、劉振海等人物在身體特征上是弱于常人的，但是在強大的精神支持下，他們接納了自己，回歸原有的生活和職場，戰勝那些身體健全但精神殘缺的反面人物。與之類似的還有如《十萬火急》(1997)、《全職殺手》(2001)等，在此不贅。

其次，杜琪峰會放大身陷病理性問題的主人公的心智與其他能力，讓他們得到一種近乎夸張的補償，病理性殘缺似乎不再是劣勢而是某種優勢，“異體”實際上和“常體”又被置于一種較為平等的位置。在《盲探》中，莊士敦不僅聽覺、嗅覺異常發達，且“人盲心不盲”，看不見反而使他能在腦子里更好地將自己代入受害人或兇手的處境，想出案發時的情形，是大名鼎鼎的“破案之神”。警察司徒法寶就曾用跟蹤莊士敦這種“作弊”的方式來破案。更為離奇的是，走路都需要別人幫助的他在何家彤受傷以后竟然還能開車，一路上盡管險象環生，但最終沒有耽誤何家彤的搶救。這無疑是一種超脫了現實的藝術夸張，而杜琪峰的價值判斷也呼之欲出：“異體”并不能阻礙人適應社會生存法則。無怪在莊士敦和何家彤的關系中，何家彤是先產生愛意的那一個。她對莊士敦有的并非憐憫而是崇拜，莊士敦身上的愛吃、貧嘴、好色等特點也跟常人無異。在電影中，殘障者能為常人所不能，正如常人能為殘障者所不能，擁有病殘的個體代表了人類生存的必然局限性，身體的缺陷不再被視為苦難的符號而只代表了某種特殊性，而所謂健康者的過度同情與關懷則顯得是居高臨下，是負面的。

三、另類的“奇觀身體”和心靈外化

伊芙娜·塔斯克曾在《奇觀身體：性別，類型和動作電影》中提出了“肌肉電影”的概念，以形容20世紀80年代由史泰龍、施瓦辛格等明星主演的電影，并創造了“肌肉感”(Muscularity)一詞。塔斯克指出，在動作電影中，身體成為一種被展示和欣賞的奇觀性客體。觀眾觀看這一類電影的喜悅就在于能盡情凝視各種有漂亮肌肉的形體。而男性的肌肉被直接等同于陽剛之氣或者男性身份，男演員的動作反而是次要的。塔斯克提出，這些身體實在是過分發達、過分堅毅了，它們是一種對于傳統男性氣概的又一次強烈肯定，但本質上是當代人“歇斯底里的具體表現，是男性身體(和男性身份)陷入危機的佐證”。換言之，在男性越虛弱，越不自信的時候，越不斷地渲染身體的強大。

而杜琪峰則改變了這種對身體的專注，制造出另一種奇觀身體，這些身體絕不是過分發達和堅毅的，而是存在病殘的，甚至這種病殘會摧毀其職業生涯，讓人陷入生存的強烈焦慮與孤獨體驗之中。《柔道龍虎榜》(2004)中曾經的柔道高手司徒寶就因為患有視網膜色素病變，視力會越來越差直至失明，以至于嗜酒成性，頹廢度日就是一例，“異體”阻礙了人的自我奮斗，讓人難以實現人生價值，它很難是觀眾欣賞、凝視的對象，但司徒寶最終的覺醒，和李亞岡的激斗迸發出了更強的勵志力量。即使是在喜劇中，杜琪峰也不斷地讓人物為“異體”所困，如《龍鳳斗》(2004)中的盜生知道自己患了絕癥，在臨死前故意離婚并為愛妻安排好了一切。人物也可以是可敬可愛的英雄，但他們已經完全不需要用有漂亮線條的、剛猛無比的軀體來證明自己。

在杜琪峰的電影中，也有肌肉異常發達者，即《大塊頭有大智慧》中的大只佬，然而“大塊頭”卻完全是為襯托“大智慧”而存在的，大只佬令人嘆為觀止的身體是他善良智慧心靈的外化，電影中道具制成的肌肉也完成了對過去動作明星在武術、健美和藥物作用下保持的陽剛軀體的一種解構。而在歷經磨難的大只佬的掩飾之下，李鳳儀等人一開始并未能理解他，而誤以為他只是用一身肌肉進行不雅表演，嘩眾取寵。事實上，在香港漂泊，一度找不到方向的大只佬一直保持了一顆比身體更驚人強大的心靈，他與警花李鳳儀素昧平生，原本也并不想多管閑事，但是在李鳳儀給自己的手包扎，讓他想起了死去的好友小翠，他就一而再再而三地解救李鳳儀，化解她的劫難，最終在李鳳儀死后成功地讓當年害死小翠的孫果認罪自首，自己也放下了執念。在和孫果的對峙中，大只佬是用語言而不是用武力來說服對方的。杜琪峰一再地從身體出發，提醒觀眾要超出舊有動作片的格局。

杜琪峰是銀河映像乃至當代香港電影的金字招牌，堅持作者電影與商業電影的“雙路線”，是他開辟創作空間，保持創作自由度的方式。而無論在哪一類電影中，杜琪峰的“異體”元素都廣泛存在著。身體在杜琪峰的鏡頭下，成為意識的載體，成為被藝術夸張表現的對象和攜帶了態度、信息的工具。盡管在對人們的身體賦予意義時，杜琪峰還難免有生硬或追求獵奇之處，但是他的“異體”書寫改變了人對動作、犯罪類電影的固有看法。杜琪峰不單純以暴力對抗和罪案呼應觀眾的審美趣味，在角色的帶動下，類型片由平面變得立體。在“異體”書寫中，杜琪峰融入了關于命運、道德價值判斷乃至反“肌肉電影”的思索。