視覺隱喻下的《過春天》

盧永鑫

(長春師范大學，吉林 長春 130032)

一直以來，青春電影是頗受觀眾歡迎的電影類型。如果按照主題來劃分，那么青春電影大致可以分為勵志成長類、情感沖突類、青春痛感類和懷舊類四種。近年來的國產青春電影普遍傾向于展現校園中的青少年兩性情感，喚起大眾對青春時代校園生活的美好回憶，以一種或略顯淺嘗輒止、或帶有詩意濾鏡的方式對青春進行詮釋。還有少數導演，如執導《七月與安生》(2016)的曾國祥、執導《狗十三》(2013)的曹保平、執導《嘉年華》(2017)的文晏等，則以一種倔強的姿態，努力挖掘出華語地區青少年的青春痛感，勇于觸及年青一代所背負的深沉而敏感的重壓。而青年導演白雪則交出了令人驚喜的處女作《過春天》(2019)。電影一經上映，便很快在柏林國際電影節、香港國際電影節、平遙國際電影節上攬獲榮譽，人們普遍認可《過春天》在選材和美學元素運用上的獨到。除此之外，白雪在展現青春之夢的萌生和破滅時，《過春天》中的視覺隱喻也是應該被人們注意的。

一、場景視覺隱喻

《過春天》的靈感來源于白雪在生活中對“跨境學童”的觀察。白雪注意到，在全世界范圍內，需要這樣每日辛苦跨境讀書的孩子并不多，而他們有必要被用電影這一方式記錄下來。在處理這一厚重題材時，白雪塑造了居住于深圳、在香港上學的“單非兒童”劉子佩，電影中的港人則稱呼她為“單非仔”。所謂“單非仔”即父母中一方是沒有香港居留權的中國內地居民，而孩子由于出生在香港，獲得了香港永久性居民身份，這也就導致了，孩子在長到學齡后，如果居住在內地要么上價格昂貴的私立學校，要么去香港上學，接受每日起早貪黑地奔波。只有16歲、還是一個高中生的劉子佩每天就不得不往來于香港和內地之間，在深圳有家卻沒有朋友，在香港有朋友卻沒有家，其生活軌跡、成長境遇與單純的內地或香港孩子截然不同。影片截取了劉子佩生活的一個片段，以暴露出她遭遇的尷尬，以及被迫完成的成長：為了能和好朋友陳頌兒一起在圣誕節去日本旅行看雪，劉子佩開始打工籌錢，也正是在對錢的渴望下，劉子佩利用自己的特殊身份，開始了“水貨客”生涯。

而劉子佩的這種無法確證自己是哪里人的“雙城記”境遇以及在這種境遇中早熟起來的心境，作為一種抽象的內容，有必要被具象地、集中地呈現給觀眾。電影采用了反復出現的過關場景來作為一種隱喻。觀眾可以反復地看到，劉子佩一次次背著沉重的書包過關，每一次都只能在天色全黑后才回到家，劉子佩每天有兩三個小時在海關的通道以及鋼鐵車廂中度過，擁有了一個“臍帶”的寓意。作為一個“單非仔”，劉子佩的母親是內地人，居住在深圳，祖國內地是劉子佩的“母體”，這是劉子佩生存營養的來源，是她人生中擁有的第一個社會關系。在劉子佩達到16歲，獲得了在香港合法打工的資質以后，她卻還擁有這條臍帶，她每天依靠蜿蜒于新界的廣九鐵路，前往香港上學，這是一種脫離母體的行為。在香港，劉子佩擁有了自己的人際關系網，她和朋友在樓頂天臺上暢談去日本后的美景，和陳頌兒的朋友們一起乘坐游艇出海游玩，獲得短暫的歡樂。她的學習、戶籍、友情等方面都在香港，和母體似乎只存在一種名義上的關系。但是，在香港沒有家的她又不得不每天回到深圳，劉子佩在香港搭建起來的生活世界并不能成為她長久寄居之地，她在晚上就要被臍帶拉回母體，以滿足自己吃喝睡覺等方面的生存需求。在這種別扭的生存中，劉子佩與母親是合不來的，她在意識和身體上，已經與母體不吻合了。這種成年然而又不得不拖著臍帶的生活，正是劉子佩這種“外邦人”生存的畸形之處。

又如劉子佩在香港看到父親一家團圓時的場景，也是一種視覺隱喻。劉子佩和父親幾乎完全處于兩個世界，兩人只能偶爾在父親工作的停車場見上一面，父親連給劉子佩生活費都必須偷偷摸摸。香港給予了劉子佩快樂的世界，但父親的存在，又代表著香港也有劉子佩完全無法融入和理解的陌生一面。電影中父親和他在香港的妻兒在飯店聚餐，劉子佩則在玻璃窗外看著，在畫面中，父女倆的對視是通過玻璃窗來表現的，劉子佩的影子被映在玻璃窗上，父女倆就這樣一里一外地被同時納入畫面中。玻璃窗的意象被凸出，父女倆因為身份、法律、情感等造成的在方方面面的隔絕，難以親近的感覺由此被表達了出來。泰倫斯·霍克斯曾指出，隱喻(metaphor)一詞來源于希臘語metapherein，meta的原意為“超越”(over)，pherein，即“傳送”(carry)之意，在這種語言程序中，隱喻就是“‘由此及彼’的轉換，即用一個事物表達另一個事物”。劉子佩人生中如影隨形的“臍帶”，和父親之間難以跨越的隔閡，就在乘火車過關、隔玻璃相望這些場景中傳送無遺，通道、車廂、玻璃等意象本身也實現了在原意上的超越。

二、情節視覺隱喻

情節除了能承載敘事以外，同樣也是能在表面的含義下擁有潛在含義的視覺隱喻，當情節得到恰到好處的設計時，電影的思想就能得到進一步闡釋，主題也能得到深化。在《過春天》中，劉子佩看鯊魚、放鯊魚的情節，就在視覺上參與了劉子佩這一人物形象的塑造，鯊魚成為了一個靈動的喻體。

在劉子佩去陳頌兒的親戚家時，意外地發現親戚的豪宅中有一條養在玻璃缸里的鯊魚，劉子佩對此表示了驚嘆，而陳頌兒卻無動于衷。對于陳頌兒來說，這只是和游泳池等一樣的、自己親戚家擁有巨大財富的一個標志，但劉子佩卻在鯊魚的身上看到了自己。鯊魚原本是具有巨大能量的魚類，這與對未來充滿憧憬、精力充沛的青少年是類似的，然而電影中的鯊魚卻被困在一個狹小封閉的魚缸里，這勾起了劉子佩的同情。劉子佩除了前述的有著“香港人”與“深圳人”的身份困惑之外，還有另一層難言的苦衷，她的母親是沒有正常婚姻的“小三”，終日在深圳的家中打麻將或是結交男性，而她的父親則在香港另有家庭，劉子佩不僅要在學校忍受別人對母親的辱罵，還要在生活中忍受父愛的缺失。每當母親帶其他“叔叔”回家時，劉子佩都不愿意出來打招呼，她感覺生活得喘不過氣來，但是又無處可逃，如果母親對她能有更多的關愛，她也未必會走上走私的道路。因此，在她看來，自己周遭的世界也猶如一個魚缸，壓抑、束縛著她。

在劉子佩和觀眾的認知中，鯊魚是屬于大海的，大海危險而動蕩，但是卻有著更多的可能性。鯊魚的意象并沒有一晃而過，在電影的最后，劉子佩用塑料箱將鯊魚帶到海邊，將它放歸廣闊的大海，讓鯊魚在海洋中釋放自己健康的力量感和蓬勃的生命力，在成人的世界中打馬而過、日本之旅無疾而終的劉子佩將自己沒能實現的尋找自由的愿望，寄托在了這條鯊魚身上。除此之外，這一段情節還包含了富有深意的對話。劉子佩說：“鯊魚不是應該在海里嗎？”阿豪則說：“鯊魚會吃人。”在“大逃港”時期，正是有不少人在從廣東偷渡到香港的過程中，在阿豪和劉子佩運貨的那片海上葬身鯊魚魚腹。盡管歷史的語境已經改變，但是香港陸和內地依然是存在政治、經濟方面的隔閡的，也是這種“隔”導致了水貨客的存在。劉子佩等人攜帶著走私物品在這片海域中的穿行，名為“過春天”，實際上也是一種將自己置于危險境地的行為，這種觸碰法律的行為，背后都有著種種辛酸與無奈。但必須指出的是，隱喻要建立起在本體和喻體間的聯系，需要主創和觀眾擁有共同的經驗、感知或是體驗。對于當代的年輕觀眾而言，由于他們并不一定了解歷史上的“大逃港”，也就未必能全部理解電影有關鯊魚情節背后的深意。除此之外，劉子佩在不會游泳的情況下縱身跳入大海，差點被溺斃，最終被救起，但她心情愉悅而激動，這一情節也是她即將投身水貨活動的隱喻。這些情節如若去掉，實際上并不影響主線的敘事，其存在，正是為了對主線劇情進行照應與說明。

三、道具視覺隱喻

道具也在電影的表達中扮演了重要作用。如在《過春天》中，劉子佩的白色耳機就是一個符號性的存在。在電影一開始，劉子佩每天乘坐火車來往于深港兩地，包括經過海關時，她都戴著耳機。這原本是當代年輕人普通的娛樂配置，然而在電影中，這一道具配合火車與海關上報站的廣播，具有特殊的隱喻效果。這些粵語和普通話的聲音分別代表了“這邊”與“那邊”，它們每日都在無情地提醒劉子佩曖昧的“單非”身份。但劉子佩又不得不每日穿越口岸，她選擇了用耳機來當自己的避難所，以逃避自己內心在身份認同上的迷茫。而在電影的后半段，盡管廣播聲依然存在，白色耳機卻從劉子佩身上消失了，因為此時的劉子佩已經從走私中找到了歸屬感，自己不再以“單非”為恥，反而因“單非”帶來的便利竊喜了。

卡羅爾在其《超越美學》中曾提出過視覺隱喻有時要將按照自然法則應該無法共存的事物置于同一空間中，這種對自然法則(實際上也應該包括社會法則)的違背越是突兀，修辭對本體映射喻體的支持就越強。這方面較具代表性的便是如《末代皇帝》(1987)中，貝托魯奇用人們“綠燈停，紅燈行”這種明顯違背了社會約定俗成規則的場景，來對“文化大革命”時期中國社會的荒誕進行隱喻。在《過春天》中，這種隱喻也是存在的。劉子佩一心想和陳頌兒去日本看雪，雪一方面有純潔、干凈、美好的意味，而終年炎熱、不會下雪的香港對于劉子佩來說，則是骯臟勢利的成年人社會，因此她有著強烈的逃離香港，置身于冰雪世界的需求，同時雪又因其寒冷而意味著某種刺激感，這種刺激感吸引著劉子佩逃離沉悶的青春生活，這是阿豪等人對劉子佩提出的“把頭伸進冰箱”里的建議所不能滿足的。由于電影中的故事都發生在深港兩地，雪是不可能出現的，它理應是劉子佩埋在心底的念想。然而在電影的結尾，劉子佩帶著母親來到了飛鵝山，俯瞰整個香港時母親說了一句“這就是香港啊”，劉子佩則伸出手，此時一片雪花飄落在劉子佩的掌心。從常理而言，這是不現實的，這片雪花在這里形成了一種對人物境遇的隱喻：劉子佩雖然沒有能憑借走私實現自己遙遠浪漫的日本旅行，也沒能實現對庸常生活的反抗，她的母親也并沒有因為終于來到了與自己關系微妙的香港而從泥淖生活中脫離出來，但是劉子佩完成了和母親的和解，也結束了走私生活完成了成長，因此這一片雪花代表了生活的希望，以及劉子佩內心的安寧。

《過春天》的價值，不僅在于白雪突破了近年來青春片常見的校園暴力、絕癥虐戀等俗套元素，將鏡頭對準了“單非”“跨境學童”“水貨客”等從未進入觀眾視野的對象，同時，電影對成人世界的審視并不是故作叛逆的。值得肯定的是，在《過春天》中，白雪成熟地讓文本和圖像相互闡釋，使得影片擁有著令人回味的視覺隱喻效果，這不僅是對文本的一種“意在言外”的豐富，也是創作者和觀眾在審美能力與趣味上的一次深層溝通。