世界杯電影的文化解讀

王萬堯

自電影誕生不久，體育就與之結緣，發展成為體育電影，成為不可忽視的主流電影類型。在百余年的體育電影史上，根據涉及題材的真實與虛構，體育電影可以分為三類：第一類是基于歷史事實拍攝的體育紀錄片，第二類是完全虛構出來的體育故事片，第三類則是將歷史事實和虛構想象相結合的體育歷史電影。1

對于世界杯電影來說，由于其中所出現的世界杯賽事都是已經發生過的歷史事件，所以隸屬于體育紀錄片和體育歷史電影兩種。體育紀錄片包括官方拍攝的世界杯紀錄片，例如《英雄：1986年世界杯官方紀錄片》（1987）和《金杯與榮譽：1998年世界杯官方紀錄片》（1998），以及一些涉及世界杯的著名球員傳記片，例如《一代球王馬拉多納》（2007）和《貝利：傳奇的誕生》（2016）。在數量龐大的體育電影中，世界杯電影并不多。不過，進入21世紀以后，以世界杯為題材的體育歷史電影涌現出一大批，這些由不同國家制作的電影將歷史上的世界杯經典賽事搬上銀幕，經由聲光電影、臺前幕后的加工和演繹，重新展現在觀眾的面前，它們既葆有當年世界杯賽事的面貌，又帶有電影的藝術特性。本文將以這些世界杯電影為分析樣本，從球迷視點、國族敘事和性別政治的角度，嘗試歸納總結其特征。

一、注重場下的球迷視點

體育電影作為一種發展成熟的電影類型，尤其在好萊塢的工業制片體系中，它有一套固定的情節模式與畫面風格，例如在情節上“大多數電影都將個人或團隊克服困難，在比賽最后一分鐘獲得勝利作為影片的高潮部分”，“體育運動提出‘誰會贏’這個問題，并給出問題的答案”。2與緊張曲折的情節設置相呼應，在畫面風格上，體育電影一般會著力凸顯競技比賽的運動之美，通常采取的方法為：“裁掉冗余內容，著力表現精彩亮點;借助周圍環境烘托氣氛;大膽運用視覺和聽覺修飾，尤其是音樂，使場景描寫充滿感情力量以及現實體育運動所包含的其他情感因素”。3

對于主流的體育電影類型來說，之所以在情節模式與畫面風格上會有這樣的范式，是因為此類電影是以運動員為表現的核心，重在呈現運動員永不言敗的體育精神和精湛杰出的運動之美。以此模式生產出來的體育電影比比皆是，遍及全球。但是對于體育歷史電影范疇之下的世界杯電影來說，這種模式卻顯得方枘圓鑿，并不適合。究其原因在于，電影中呈現的世界杯賽事都是已經發生過的歷史事實，并不具有“誰會贏”的情節懸念，而比賽中的球員表現也已經成為定格，為觀眾所知曉，也就無需刻意營造視覺上的畫面風格。如果觀眾喜歡某場比賽或者某位球員，可以在網絡上循環欣賞這些精彩段落，或者觀看世界杯的體育紀錄片和人物傳記片。

因此，作為結合史實和想象的世界杯電影來說，它在敘事上則盡量壓縮作為史實的世界杯賽事，而盡力擴展想象的自由空間。球賽由場上的球員和場下的球迷組成，既然場上球員的表現已經成為過去的史實，于是場下的球迷就承擔了這想象的空間，他們由球場上常作為插入鏡頭出現的身份模糊人物，一躍而為電影的主角。所以，世界杯電影常以歷史上的某場世界杯經典賽事為引子，編織出圍繞它而展開的精彩故事，這些故事的重心通常不是放在作為史實的世界杯賽事上，而是放在狂熱球迷身上，并且不是以球迷們觀看比賽為敘事重心，而是以他們如何費盡艱辛地看到比賽的經歷為情節核心，引領故事的起承轉合。這種“球迷體育電影”正好和主流的“運動員體育電影”形成截然相反的對比，但有其合理之處，因為每到世界杯之年，能夠在現場看到比賽，甚至通過轉播看到比賽，并非一件易事，并且在世界杯賽場，充滿異國風情的球迷總是一道亮麗的風景線，與場上的精彩比賽相得益彰。

“在敘事作品中，必定存在著一個或多個故事的講述人，即敘述者，將故事敘述出來。而在敘述的過程中，無論所描述的事件與人物如何表現出來，都一定會經由一個特定的‘視點’，也就是一個觀察點。通過這一特定的觀察點，敘述者將所看到的一切呈現出來。”并且，敘事作品“情節的統一大大地依賴于敘述者位置的清晰和穩定”4。以此觀之，各國生產的世界杯電影在敘事上選擇采用球迷視點，通過球迷這一特定的觀察點編織情節，使之建立了大多數電影都將球迷個人或團隊克服困難，在比賽開始前最后一分鐘能否看到世界杯作為影片的高潮部分，即球迷能否順利看到和看完世界杯，是世界杯電影的敘事中心和懸念核心。

世界杯電影中的球迷視點分為兩種，第一種是作為親歷者的視點，一般以回憶視角展開。這種球迷的地位特殊，他們是陪伴本國足球隊全程參加世界杯賽事，情節重心放在本國球隊的世界杯征程。例如塞爾維亞拍攝的上下兩集世界杯電影《夢的味道》（2010）和《夢的味道：蒙得維的亞見》（2014），反映的是當年南斯拉夫足球隊參加第一屆烏拉圭世界杯的艱難歷程，就是以一位隨隊小球迷的視角展開，講述他眼中的南斯拉夫國家足球隊的隊員遴選誕生、漂洋過海參賽、獲得第四名的全過程。除了球迷之外，另一類作為親歷者的群體是隨隊記者，他們的敘事視野更為開闊，關注球場內外的社會事件，例如講述德國在1954年首奪世界杯冠軍的《伯爾尼的奇跡》（2003），以及美國戰勝強大英國足球隊的1950年巴西世界杯的《贏向一生的挑戰》（2005）。

第二種球迷視點是從普通球迷的視角展開，這類電影占據世界杯電影的主體，采用的是平鋪直敘的線性敘事，敘事重心放在展示普通球迷如何克服困難，最終看到比賽的完整過程。正如2006年電影《球迷總動員》的片頭字幕所顯示的：“每四年，人類都為這個星球上最大的盛事而瘋狂。對于我們多數人來說，接近它是很容易的，對于另一些人則不是。”這類電影著重展示的就是很難看到比賽的“另一些人”，他們由不同性別、不同年齡、不同文化、不同職業的個體組成，顯示了球迷群體的豐富多樣性。

這些球迷有的是為支持本國賽事而要盡力看到比賽，例如2010年韓國電影《夢想成真》；有的則是與比賽雙方毫無關系，純粹出于對足球的喜好，例如2010年《球動非洲》。在這些電影中，阻礙球迷們看到比賽的原因也多種多樣，絕大多數是受限于貧困的物質條件，連電視機都不容易獲得，例如《球迷總動員》展示了居住在蒙古阿爾泰山的牧民、尼日爾泰內雷沙漠的商人和巴西亞馬遜雨林的部落，幾經周折才看上電視轉播的比賽；有的受限于宗教原因，不被允許觀看足球比賽，例如1999年電影《高山上的世界杯》就描寫了一群年輕喇嘛如何爭取住持的同意，最終得以看上比賽的故事。有的則是由于政治的原因，被禁止觀看世界杯賽事，例如韓國電影《夢想成真》（2010）中的朝鮮軍人雖然喜愛足球，但是卻難以觀看鄰國舉行的2002年世界杯。世界杯電影所展示的這些另類球迷，確實與現今世界上的大多數球迷不同，但也正是他們的特殊處境反映了世界杯的無窮魅力。

二、以自我為中心的國族敘事

四年一度的世界杯，將全世界球迷的熱情都點燃起來，足球在此刻超越了國家的界限，使得全世界成為一個足球的共同體。但是，回顧世界杯的歷史與現狀，卻又不得不承認，世界杯并不只是局限在綠茵場上的22個人的足球游戲，它不僅產生巨大的經濟效應，并且在政治領域也有不容忽視的影響力。從積極的方面看，通常獲得冠軍的球隊和表現出色的球員，都會被各國視為民族英雄；而從消極的方面看，世界杯常常匍匐在意識形態的陰影之下，成為世界政治格局的即時反映。例如以2018年俄羅斯世界杯為例，阿根廷與以色列將在2018年6月9日舉行一場熱身賽，這也是阿根廷在世界杯正式比賽前的最后一場熱身賽。但是由于比賽地點在充滿宗教爭議的耶路撒冷，遭到巴勒斯坦的強烈反對，巴勒斯坦足協主席公開呼吁阿根廷不要參賽，否則會號召所有球迷燒毀梅西的球衣。一番交涉之后，阿根廷最終取消這場熱身賽。藝術是生活的折射，這種政治影響下的世界杯圖景在世界杯電影中也比比皆是，并且借助電影藝術越發顯得風格鮮明，呈現出以自我為中心的國族敘事。

當世界杯電影以球迷視點展開故事和編織情節時，這不僅是一種敘事視角的選擇，使得世界杯電影與以運動員為核心的主流體育電影呈現差異化，更是一種觀察世界的方式，在這種視點的深層，蘊含著電影所要表達的意識形態。縱觀不同國家拍攝的絕大多數世界杯電影，支撐其球迷視點展開的深層機制是關于國族敘事的建構，著力宣揚本國本族的世界杯勝利和民族精神，只有寥寥幾部能夠跳出這種僵化的國族意識形態的窠臼，具有更為廣闊的全球化視野。這里值得一提的是《球動非洲》這部優秀的電影，它由南非、盧旺達和英國共同投資拍攝，多國的資金來源反映了影片的跨國視野。它講述了身無分文的五個孩子從三千公里外的盧旺達，步行、搭車、乘船，一路歷經艱難風險，最終來到南非世界杯的現場。在公路片類型的模式下，本片不僅展示了非洲多國的風土人情，更為重要的是借助世界杯開啟了孩子們對未來的夢想，以及抒發建立整個非洲共同體的美好想象。

絕大多數世界杯電影的國族敘事首先體現在對世界杯賽事的刻意選擇上。不同國家攝制的世界杯電影一般選擇三類世界杯賽事，第一類是自己國家作為主辦方的賽事，例如英國電影《1966年》（2006），就是選擇了英國1966年舉辦的世界杯作為故事的時代背景。巴西電影《球場情圣圣埃萊諾》（2011）是巴西傳奇球員埃萊諾的傳記影片，其中出現的是1950年巴西舉辦的世界杯。第二類是自己國家參加別國主辦的世界杯獲得佳績的賽事，例如塞爾維亞電影《夢的味道：蒙得維的亞見》講述他們當年參加第一屆世界杯并獲得第四名的歷程，德國電影《伯爾尼的奇跡》則是講述德國戰勝強大的匈牙利獲得第一次世界冠軍的故事，巴西電影《獨自在家》（2006）講述一個喜愛足球的小男孩的成長故事，伴隨他的成長歷程是1970年巴西在墨西哥世界杯的奪冠。第三類是結合上述兩類的賽事，即既是舉辦國又獲得佳績的，這方面的代表作是2010年韓國拍攝的《夢想成真》，它以韓國隊在2002年韓日世界杯上的一路闖關為線索，串聯起發生在朝韓邊界前沿哨所的軍人故事。通過上述簡單梳理可知，每個國家對于在銀幕上呈現什么樣的世界杯，是有著精心的選擇，受到明顯的國族敘事的影響，選擇的都是有利于塑造自己國族形象的高光賽事。

其次，作為將歷史事實和虛構想象相結合的世界杯電影，由于球迷視點的切入和國族敘事的內核，決定了影片的重心會放在虛構想象的部分，但又以歷史事實的比賽場面和結果作為基礎，推動影片中虛擬的情節發展，最終達到建構想象共同體的國族敘事。電影《伯爾尼的奇跡》和《夢想成真》是這方面的典范之作。

電影《伯爾尼的奇跡》中的歷史事實是德國1954年第一次獲得世界杯冠軍的經歷，但是依附這個歷史事實而展開的情節卻是虛構想象的：德國魯爾區一家五口家庭不和，原因在于剛從蘇聯的戰俘營中被關押了十一年的父親釋放回家，戰爭使他變得暴躁怪異，家人難以忍受這樣的狀況。隨著德國足球隊在瑞士世界杯上的節節勝利，父親也逐漸認識到了自己的問題。最終，父親帶著兒子前往瑞士伯爾尼，見證了德國國家隊面對由普斯卡什領軍的已經六年不敗的強大匈牙利隊而最終反敗為勝的奇跡。在電影中，國家隊的勝利與家庭的和睦形成了共振同構，這場勝利為九年前戰敗的德國注入了振興的民族精神。與之相似的韓國電影《夢想成真》，則借助韓國在2002年世界杯上的第四名成績為基礎，虛構編織情節的發展：日韓世界杯期間，韓國軍方將韓國隊的比賽信息廣播給對面的朝鮮，在38線附近監控的朝鮮班長是個足球迷，他帶動本班士兵用改裝的發報機接收韓國比賽實況。在收聽比賽的過程中，他們逐漸打破意識形態偏見，開始為同一民族的韓國隊歡呼加油，見證了韓國隊擊敗美國隊、意大利隊、西班牙隊的過程，并且私下和38線另一側的韓國士兵踢球、看比賽，共呼“高麗民族”。影片的情節雖然充滿想象的味道，但正是在這大膽想象的背后，流動著國族敘事的邏輯。影片借助足球的力量，消弭朝韓之間的世仇，卻也陷入另一種狹隘的民族主義陷阱。例如影片對當年賽事的呈現，刻意避免充滿爭議的諸多環節，選擇有利于韓國隊的畫面，也沒有表現最后被德國隊淘汰的場面。作為虛擬情節的本片和現實中的2002年韓國隊的表現，生動地詮釋了足球背后的意識形態陰影。

人類學家本尼迪克特·安德森認為，“民族的屬性以及民族主義，是一種特殊類型的文化的人造物。”并且，“這些特殊的文化人造物會引發人們如此深沉的依戀之情。”5誠然如此，電影作為一種新興的藝術形式，與世界杯比賽相結合，利用迷人的影像生產關于民族的記憶與認同，這比之前的報紙、小說等所產生的民族認同的效果更大，但也更應該注意辨別其中隱含的國族敘事陷阱。

三、重男輕女的性別政治

縱觀體育電影的百年歷程，男性一直主導著其中的情節設置和人物塑造，尤其歐美電影中充斥著白人男性體育英雄的典型敘事。雖然近年來體育電影中開始出現以女性為主的角色，但是女性依然處于被邊緣化的弱勢地位。她們的形象一般被刻板地局限在以下幾種：男性體育天才的忠實妻子和/或培育者，威脅男性運動員的性捕食者，為運動員提供性滿足的團體，作為凝視對象的拉拉隊和潛在的男性愛情興趣，以及希望模仿她的男性運動偶像的女性運動崇拜者。6

在世界杯電影中，作為“他者”的女性形象也普遍存在。球迷視點一般是從男性球迷的視角出發，而國族敘事的建構也是經由男性球迷完成的。在世界杯電影中，這種性別差異化的現象并不少見，甚至有些電影直接表達了女性與足球的對立，例如在《夢的味道》中，南斯拉夫球員與烏拉圭女孩因為兩國的世界杯比賽而分手；《伯爾尼的奇跡》中，足球記者的老婆不滿丈夫為了采訪世界杯比賽而放棄蜜月的行為；《球迷總動員》中三組不同時空的狂熱球迷，都是由男性組成，他們的女性家人冷眼旁觀，蒙古老太太不解地說：“這么多人搶一個足球，給他們一人買一個不就得了。”在充滿濃厚男性荷爾蒙氣味的世界杯電影中，這種性別政治的書寫若隱若現，但在伊朗電影《越位》（2006）中卻得到了全景式的展示，緊扣伊朗的現實處境，討論了性別與足球的相關議題。

從故事層面上看，影片《越位》講述了一個簡單的故事：2006年德國世界杯預選賽，伊朗將在阿扎迪國家體育館迎戰巴林隊，一旦獲勝，伊朗就能晉級世界杯決賽圈。球迷們紛紛涌往體育館，其中一些女球迷也期望能現場觀看比賽。但是伊朗并不允許女性現場觀看比賽，于是她們千方百計試圖混進體育館，卻被發現，關押在體育館后面的柵欄內。最終，伊朗小勝巴林，舉國狂歡。

《越位》在表面上與其他的世界杯電影一樣，采用了球迷視點和國族敘事，例如影片開始就是一群球迷興高采烈去觀看比賽，最后以球迷們聯歡結束。電影中也彌漫著強烈的國族敘事，“伊朗萬歲”和“擊敗巴林”口號貫穿始終，球迷們身上和汽車上都披掛著國旗，迎風招展。但是《越位》卻并不是一部簡單的體育電影，它并不想去重復男性文化的實踐和國族敘事的想象，而是在已經發生的比賽事實的基礎上，以伊朗社會生活中發生的足球事件為素材，采用特殊的敘事手法，嘗試去質疑伊朗的神權政治和宗法父權的意識形態。所以本片的思想深度和藝術成就獲得全世界的認可，在2006年柏林國際電影節上獲得評審團大獎的銀熊獎。

足球在伊朗有非常廣泛的群眾基礎，伊朗足球的成績在亞洲地區也處于領先的地位。但是，由于伊朗的神權政治體制，它以宗教規范治理國家，足球也處于這樣的管理體系之中。因此，伊朗女性不被允許進入足球比賽現場。在近年來的伊朗足球領域，發生了多起與女性球迷有關的事件。例如在2005年，女球迷為爭取進場觀賽的權利上街游行，但很快被鎮壓，最終有六人在這場抗議中喪生，還有一些女球迷被捕，理由是她們違反了伊斯蘭教義。2018年3月，35名女性因參加足球比賽被拘留。這樣的高壓政策，催生了一些女球迷為了進入球場而采取偽裝成男性的行動，例如描粗眉毛、貼上胡子等。

可見在伊朗，足球已經超越了簡單的體育范疇，進入了政治文化的領域，而《越位》就是試圖以電影藝術的方式來回應這樣的社會現象。具體來說，《越位》運用了一些不同于其他世界杯電影的獨特敘事手法，使得伊朗的性別政治凸顯在銀幕上，發人深省。

首先，采用匿名的群像式的女性球迷視點。其他世界杯電影一般采用的是單個的男性的球迷視點，而《越位》則采用的是女性立場的群體視點，這使得觀眾更容易從女性的立場思考問題，并且匿名的群像塑造，顯示了影片中的由足球所帶來的性別問題并非是一個人的問題，在影片中出現的六個女性球迷，都是沒有名字的存在。這種模糊化的處理，顯示影片中反映的問題在整個伊朗是普遍而嚴重的。影片開始以一個偽裝成男性的少女球迷為線索，她混在一群男性球迷中間向體育場走去，出高價購買球票，排隊等候檢票。但是，面對檢票人員的搜身檢查，她不敢接受異性的身體觸碰，只有向球場跑去，被攔下抓住，送往球場后面圍起來的柵欄之中。在那兒，已經有三個頭戴棒球帽、脖子圍著國旗的女球迷。隨后，又有兩個女球迷被送來，一個是非常男性化的抽煙女球迷，另一個則是身著男性士兵服裝的女球迷。以后的故事發展，圍繞這六個女球迷展開，她們不斷地與代表官方的士兵交涉，要求進場看球，但卻因為是女性的身份被拒絕，因為現場會有球迷的低俗言語和球員的身體暴露。影片透過女球迷與士兵的反復爭論，反映了足球表象下的伊朗男尊女卑的性別政治。

其次，影片采用了獨特的時間和空間設置。本片時長90分鐘，這和一場足球比賽時間相同，電影表現的內容是從比賽前球迷進場到比賽勝利之后球迷歡慶結束，采用了類似現實時間進度的線性敘事，賦予觀眾非常真實的現實主義感覺。而根據時間維度劃分影片為四部分：1-10分鐘，一個女球迷在中巴車上和很多男球迷一起趕往體育館；11-20分鐘，這個女球迷試圖買票，尋思怎么混入球場；21-65分鐘，暴露身份的六個女球迷被關在鐵柵欄之內，嘗試說服士兵放她們去看球；65-90分鐘，六人被士兵用中巴車帶往刑警隊，伊朗隊勝利，大家下車歡慶。在這四個部分中，無論是第一、三、四部分的女球迷處于中巴車和柵欄之中，還是第二部分體育館前面的女球迷被人潮涌動的男性包裹著，這里的空間都是呈現為狹窄和封閉的，女性都是顯得孤單和無助的。由此可見，與電影的現實主義時間觀相反，導演對于空間采用了象征主義的方式，預示著女球迷們無處可逃的囚徒困境。與此對應，影片全程采用了跟拍人物行動的手持攝影，那些時刻都在晃動的鏡頭和不規則構圖，更是形象地表露了女球迷們在神權政治壓力下的緊張與彷徨。

最后影片的特殊性還體現在它從頭至尾沒有正面表現伊朗隊與巴林隊的比賽場面，因為影片采用的是女球迷們的視點，這是受到時空限制的視點，她們只能聽到球場內的巨大聲音，而難以看到圍墻背后的精彩，這對于觀眾來說是感同身受的煎熬，也讓觀眾親身感受到女性在伊朗被剝奪權利的殘酷。這與其他世界杯電影最終能看上比賽的敘事模式是不同的，這種不完滿的結局使得觀眾更加難忘影片所關注的問題意識。

足球無國界，球場有夢想。多元化的世界杯電影既讓人看到足球啟迪夢想的魅力，也讓人窺見足球表面下的意識形態暗影。正如《越位》中的女孩們渴慕要進入的德黑蘭阿扎迪球場，Azadi在波斯語中代表“自由”，但是她們卻被囚禁在無處不在的神權宗法之中，常常落入人生的“越位”陷阱。

【注釋】

1[美]布魯斯·巴賓頓.體育電影：亦賽亦人生[M].武漢：武漢大學出版社，2017:29.

2[美]布魯斯·巴賓頓.體育電影：亦賽亦人生[M].武漢：武漢大學出版社，2017:17.

3[美]布魯斯·巴賓頓.體育電影：亦賽亦人生[M].武漢：武漢大學出版社，2017:47.

4 譚君強.論敘事作品中“視點”的意識形態層面[J].文藝理論研究，2004(6):P55.

5[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].上海：上海人民出版社，2005:4.

6 Kim Toffoletti. Iranian Women’s Sports Fandom:Gender, Resistance, and Identity in the Football Movie Offside[J]. Journal of Sport and Social Issues, 2014.38(1):75-92.