“影”中“秀”：“五月天演唱會電影系列三部曲”的跨媒體特性研究

程 波 劉心童

演唱會的出現和發展體現出觀眾對于歌手（演唱者）的需求已經不僅僅局限于“聽”的層面，而是要求更為高階的“視聽享受”。大型演唱會一般選擇在體育館或體育場進行，通過舞臺美術設計、舞臺背景視頻、現場場控設備等實現藝術與科技的結合，給予觀眾視聽盛宴。“演唱會電影”作為演唱會的衍生產品，屬于“粉絲電影”，其目標受眾是以粉絲群體為主的。“演唱會電影”將演唱會搬進電影院，營造“影”中“秀”，并拆除了現場音樂與影院影像的圍墻。

“演唱會電影”起源于歐美，一般為表演團隊巡回演唱會期間的隨行記錄，制作成本相對較低，幾乎無劇情起伏，多半是由演唱會籌備和音樂現場組成。邁克爾·杰克遜、賈斯丁·比伯、U2樂隊等都有“演唱會電影”在影院上映，其中2011年2月由派拉蒙影業發行的“演唱會電影”《賈斯丁·比伯：永不言敗》打破了索尼公司的《邁克爾·杰克遜：就是這樣》的美國本土票房紀錄，成為美國本土“演唱會電影”中最成功的一部。雖然該片的制作成本僅有1300萬美元，但依靠賈斯丁·比伯強大的國際粉絲群體，派拉蒙影業不僅收回了成本，而且賺得盆滿缽滿。

反觀國內，2011年9月23日上映的《五月天追夢3DNA》是華語電影市場中第一部3D“演唱會電影”。除此之外，搖滾歌手崔健，流行歌手鄧紫棋、王力宏等都曾經制作過自己的“演唱會電影”。2013年5月8日，以崔健演唱會為主體的“演唱會電影”《超越那一天》上映。這是內地首次采用3D技術來攝制的紀錄電影，雖然該電影的票房成績不太理想，但也是一次勇敢的探索與嘗試。2017年10月20日，以王力宏“火力全開演唱會”為主體的“演唱會電影”《火力全開》上映。這部主要描述了王力宏演唱會的臺前、幕后和演出的精彩瞬間的全紀錄影片，同樣用3D技術對于演唱會的現場進行呈現，力求使觀眾有超脫影院空間的視覺享受。值得一提的是，該片同時在2017年獲得了第四屆“絲綢之路國際電影節最佳音樂紀錄片”的獎項。由此可見，在華語電影市場中，“演唱會電影”的發展歷史距今已有9年的時間，雖然產出的數量并不多，但是仍在持續涌現。2011年9月23日上映的“演唱會電影”《五月天追夢3DNA》，由孔玟燕導演，相信音樂國際股份有限公司和臥虎藏龍國際文化傳媒有限公司共同出品，北京小馬奔騰影業有限公司發行，演唱會片段選材于“五月天變形DNA無限放大版全球巡回演唱會”，同時專門編寫了劇情段落，用三個城市中的人與五月天演唱會之間的故事將其串聯起來，最終票房共計2326萬元。而在2013年9月19日上映的《五月天諾亞方舟》是相信音樂公司團隊制作的第二部以五月天演唱會為主題的“演唱會電影”，同時也是全球首部4DX的“演唱會電影”，票房總計2084.8萬元。2019年5月24日上映的《五月天人生無限公司》是以“五月天LIFE人生無限公司巡回演唱會”為主體，此次版本加入Screen X版本，使得影片的視覺效果更為震撼，截至2019年5月23日23：59，僅在大陸地區點映及預售票房就已經拿下793.2萬元，總票房過3500萬元。五月天系列三部“演唱會電影”成為一個值得研究的文本，而通過討論“演唱會電影”中音樂與影像的關系，進一步窺探其跨媒體敘事背后的粉絲力量和文化衍生現象。

一、從演唱會到電影院：音樂與影像的跨界聯合

對于演唱會本身來說，雖然音樂依舊是觀眾欣賞的主體部分，但是舞臺整體設計及影像配合會起到極大的輔助作用，共同烘托出演唱會的整體氛圍。“演唱會電影”將演唱會搬進電影院，通過技術手段極大程度地還原了演唱會的現場氣氛，同時在一定程度上有效地避免了演唱會現場可能出現的臨場問題，還可以最大化地呈現出最佳的視聽效果。但是，“演唱會電影”作為電影，影像是否取代音樂本身占據主體地位？或者說“演唱會電影”中音樂與影像跨界聯合時主次關系如何呢？

五月天是中國臺灣的流行搖滾樂團，在中國、新加坡、馬來西亞、日本等國家都有著較大規模的受眾群體。他們的音樂呈現出一種熱血、勵志的積極的價值觀。雖然五月天現在已經全員進入不惑之年，但是他們始終具有“青春”氣息，這也是他們的受眾年齡跨度大，同時可以持續不斷地吸引新的、年輕的粉絲的主要原因。因此，呈現出“五月天永遠20歲”和“五月天粉絲永遠有人20歲”的現象。“青年亞文化表達和想象性地解決了父輩文化中潛藏著的懸而未決的問題和矛盾，為不公平和不合理的社會病灶提供了象征性的‘解決方案’，面對強勢文化、權力階層進行了符號層面的挑戰，盡管這種抵抗最終無法解決實際問題。”在青年亞文化的主導之下，“青年”們在五月天的音樂之中享受到了“虛幻”的挑戰感與反叛性。《五月天追夢3DNA》《五月天諾亞方舟》以及《五月天人生無限公司》這三部“演唱會電影”的文本內容與五月天的音樂氣質保持高度的相似性，而這種由內而外散發出的“青年性”，使得受眾在他們的音樂和電影中實現了作為“青年”的身份認同。

“跨地區合作、跨國家貿易、跨文化交流、跨媒體實踐……人類社會正在被名目繁多、層次交錯的跨界活動頻繁波及和劇烈擾動。這是時代發展的潮流，其勢不可擋、力不可遏。”當“跨界活動”已然成為各種場域中的潮流，音樂跨界電影也充滿了合理性。演唱會作為音樂活動的衍生產品，與電影跨界聯合，產生“演唱會電影”。對于五月天本身，早在2004年大陸與臺灣地區合拍的《五月之戀》之中，五月天就已經開始跨界電影的嘗試。但是在這部影片之中，五月天更多的是作為男女主角溝通聯系的橋梁和線索，承擔的部分更側重于音樂性的部分。同時，五月天的成員中有三位其實也都已以個人的身份跨界電影。2011年。吉他手石頭開始參演電影，先后參與《星空》《明天記得愛上我》《百日告別》《幸福城市》等電影。2015年，團長“怪獸”以自己的本名溫尚翊進入電影界，拍攝影片《逆轉勝》。由此可見，五月天的樂團部分成員早已跨界進入電影界。不過，五月天樂團的跨界拍攝“演唱會電影”卻與成員的個人跨界和音樂性的參與電影截然不同。

“演唱會電影”將演唱會與電影進行跨界融合，打破了場與場的藩籬，在電影院就可以獲得演唱會現場的視聽享受。2019年5月24日上映的《五月天人生無限公司》，是國內上映的首部采用Screen X攝影機拍攝的影片。Screen X采用三面屏聯動，在視覺范圍內擴大畫面的延展性，試圖打破電影銀幕的大小局限；與此同時，該片同步4DX版本上映，通過現場噴水、噴氣以及震動等手段，增強觀眾的臨場感。用技術手段，加強音樂與影像的黏合度，全方位滿足觀眾的觀影需求，實現從演唱會到電影的跨界融合。

在“演唱會電影”之中，音樂與影像的關系達到了一種微妙的平衡。相對于演唱會而言，音樂與影像分別所處的位置、發揮的功能在“演唱會電影”中呈現為一種有趣的倒錯關系。在演唱會現場，毫無疑問，音樂居于主體地位。影像作為舞臺效果的一部分，目的是更好地表現出音樂的感染力。以五月天樂團的“人生無限公司巡回演唱會”為例，演唱會之中的影像部分是作為演唱會的開場、串場和結尾的視頻，雖然也是在發揮線索的功能性作用，為整場演唱會的主題服務，但置身于演唱會現場，觀眾的注意力重點還是會放在表演者和音樂本身。從時長上來說，音樂現場仍舊占據主要部分。然而，在《五月天人生無限公司》“演唱會電影”中，即便仍然是在演唱會現場播放的開場、串場和結尾視頻，也是在重新拼合之后，音樂退居后位，成為敘事過程中的情緒段落，而主體儼然已成為影像本身。造成這種音樂與影像的倒置關系的原因，筆者認為有以下兩點。

從場地上來看，演唱會多半在20000人以上的體育場舉行，現場中只能固定在一個位置進行觀看，大部分觀眾只能欣賞到舞臺的整體效果，因此音樂是他們享受的主體，并通過個體的參與以及與同場觀眾的共同互動，達到一種粉絲身份的相互認同，形成群體性的狂歡。但對于“演唱會電影”來說，大部分影院通常只有200人左右的空間，同時觀眾會根據自身情況以個體或小型群體的形式就近擇時進入影院觀看。這種情況下，如果將音樂作為主體，則缺少了群體性狂歡的氣氛，影響觀眾的觀影體驗。將影像置為主體，配合視覺特效，讓個體性的消費行為不再孤單，而達到了遠程的身份認同。《五月天人生無限公司》中，在播放演唱會現場的音樂段落時，會穿插觀眾視角拿著熒光棒歡呼并看向舞臺的畫面，通過立體化的制作手段，使得受眾更加具有現場感。

從本質上來說，“演唱會電影”是電影。作為在商業影院上映的電影作品，其呈現方式主要是通過大銀幕進行，這就要求其必須要重視影像的精細度和文本的流暢度，所以會呈現出在影像取代音樂成為主體的倒置局面。在五月天的系列三部“演唱會電影”中，除第一部有單獨拍攝劇情段落之外，另外兩部都是將演唱會的舞臺影像剪輯在一起成為“演唱會電影”的敘事部分。在這種情況下，“演唱會電影”雖然實現了音樂和影像的融合，演唱會到電影院的跨界，但其跨媒體敘事仍然值得我們進一步討論。

二、“影”中“秀”的跨媒體敘事

在“演唱會電影”中，影像在一定程度上被視為承擔其音樂價值觀的容器和貫穿的黏合劑，其敘事結構呈現出松散、過度模式化等顯著問題。情節試圖取代音樂成為影片的主體部分，但同時“演唱會電影”并無傳統電影中的劇情的跌宕起伏，也沒有敘事脈絡，幾乎就是演唱會本身的全記錄。敘事情節作為電影和音樂的黏合劑固然可以，但作為電影來看，其敘事特征就顯得過于松散和薄弱了，這不僅是華語“演唱會電影”問題，也是歐美“演唱會電影”的問題。例如，2011年上映的《賈斯丁·比伯：永不言敗》，導演就盡力避免將其歸為“演唱會電影”，由此他在電影中加入了賈斯丁·比伯的家庭錄像，并配合他的傷病情況試圖營造出情節沖突點。然而，這卻并沒有改變其本身敘事松散的特性。

作為華語電影市場首部“演唱會電影”，《五月天追夢3DNA》除去演唱會的現場音樂段落，導演還安排了另外一條故事線——來自臺北、上海以及廣州三個城市的粉絲故事。生活在廣州的魚丸店老板的女兒是五月天的粉絲，希望可以去五月天上海演唱會的現場觀看；中國臺北的失戀男女相遇在深夜的出租車上，他們手中都握著五月天演唱會的門票，卻都失去了約定好要相伴觀看的對象；在上海努力工作的快遞員終于攢夠了錢，要帶著作為粉絲的妹妹去看五月天演唱會，但妹妹卻在演唱會前去世，去五月天演唱會成為妹妹生命最后的遺憾。三個故事在五月天的演唱會形成交匯，并通過三段圍繞著五月天演唱會的故事最終表現出不僅僅是演唱會的主題“追夢”，同時還體現出在追夢路上永遠都有愛你的人為你保駕護航的溫情。

與第一部不同，2013年上映的《五月天諾亞方舟》和2019年上映的《五月天人生無限公司》沒有像《五月天追夢3DNA》一樣重新拍攝劇情部分。在現場版的演唱會中，串場視頻使得演唱會的視覺效果更具沖擊力。《五月天諾亞方舟》的敘事段落結合“世界末日”的主題，將視角放在地球毀滅的未來，音樂是人類追憶過去的途徑。

相對于《五月天諾亞方舟》，《五月天人生無限公司》在敘事段落更為完整。五月天成員化身拯救世界的“第五分隊”成員，歷經了成功拯救世界過后的失業狀況與回歸平凡生活等事情。然而，怪獸重新襲擊地球，本不想離開自己原本安穩生活的他們選擇再次接受前長官的征召加入戰斗，重新復活超級英雄聯盟“第五分隊”。由此，它表達了即使是世人眼中的“失敗者“，也不能放棄自己內心的堅持，永遠做夢，永遠年輕的正面精神。在這其中，將符合每一段敘事情節情緒的現場音樂段落穿插其中，進一步渲染氣氛，增強電影與音樂的黏合度。

從五月天的系列三部“演唱會電影”來看，敘事在其中整體呈現出過于模式化的現象。《五月天諾亞方舟》和《五月天人生無限公司》中共同選擇的都是末日主題。《五月天諾亞方舟》講述的是在末日之后，人類在反思自己是如何一步步地將自己的生活家園摧毀。言承旭在其中飾演的主角突然意識到如果自己那個時候可以站出來呼吁大家保護環境，抵制污染環境的項目，就可以還給后輩們一個潔凈的地球。在《五月天人生無限公司》中，同樣是“過氣英雄”重新出場拯救世界，阻止了人類文明的摧毀。由此來看，其劇情部分的內核都是簡單的“超級英雄”拯救世界，遵循著 “英雄受到置疑-英雄決定堅持-英雄拯救世界”的敘事模式。導演陳奕仁在接受采訪時曾表示，此次演唱會的敘事段落是根據“超級英雄”式的好萊塢電影作為參考模板，是針對“漫威”電影中的角色設定來為五月天的成員安排角色。

三、跨媒體敘事下的粉絲力量與文化衍生

“演唱會電影”的本質是粉絲電影。對于粉絲本身，“演唱會電影”的文本內容已經被消解，吸引粉絲買票觀看的主要動因是表演者本身。在粉絲文化語境之下，“演唱會電影”更多的是為粉絲群體提供一個獲得心理滿足和身份認同的機會。在當下社會之中，文化活動早已不再局限于單一媒介，“演唱會電影”不僅是音樂本身的衍生產品，同時也是粉絲文化的衍生產品。

“媒介在特定情境下具有潛在的力量、受眾，也具有抵制媒介的影響力。”讀者或觀眾不再僅僅作為觀看者和接收者，同樣對于文本也具有再生產和創造能力。2011年被稱為中國粉絲電影的元年，除《五月天追夢3DNA》之外，還有楊冪主演的《孤島驚魂》等粉絲電影。這些粉絲電影在內容上并無較大的票房吸引力，卻因為主演才獲得了不俗的票房。相對于其他類型的粉絲電影的劇情包裝而言，“演唱會電影”更為直接：不只是選擇使用具有票房號召力的明星出演，而是直接弱化甚至是拿掉劇情部分，將其的演出日常與現場以紀錄片的形式展現出來。五月天的三部“演唱會電影”在某種程度也可以說是其巡回演唱會的立體版，并在持續不斷地滿足粉絲需求。“也就是說，所有‘粉絲電影’在誕生之初，已經籠罩在由明星驅動、觀眾期待、媒體輿論所共同構建的一種‘現象場’之中，跟傳統電影的內容制作和宣傳策略有著較大的差別。”

另一方面，“演唱會電影”在面向粉絲特征不那么明顯的觀眾時，宣傳重點在于視覺特效場面。五月天的三部“演唱會電影”在宣傳期都將宣傳重點放在技術層面。《五月天追夢3DNA》是華語首部3D“演唱會電影”，《五月天諾亞方舟》是全球首部4DX“演唱會電影”，而最新的《五月天人生無限公司》則被宣傳為大陸上映的首部采用Screen X攝影機拍攝的影片。強調技術手段的更新與運用，進一步吸引注重特效及技術呈現的觀眾。而對于粉絲來說，技術的不斷更新是不斷為粉絲構建一場更為真實的美夢。通過特效等技術手段，使得沒有足夠資金或者沒有足夠時間的粉絲用一張電影票的價格來獲得演唱會第一排的享受。因此，宣傳方會在營銷時選擇使用“一張電影票便能切身體會演唱會VIP座位的視聽效果”的宣傳詞，來吸引粉絲進行電影消費。粉絲在購買電影票之后，實現自己作為“五月天粉絲”的身份認同，從而履行自己對于偶像的“虛幻承諾”。由此可見，“演唱會電影”其目的是在于為粉絲群體營造出找尋自己身份認同的場域。

“演唱會電影”本身就是音樂跨界電影的產物。在跨媒體的語境之下，音樂錄影帶、演唱會、電影以及五月天樂團本身共同構成了一個世界。以《五月天人生無限公司》為例，在演唱會現場播放的影像與五月天在2016年發表的新專輯《自傳》中的部分歌曲的音樂錄影帶共同搭建過氣英雄“第五分隊”的宇宙空間，這個宇宙空間在“演唱會電影”中又進一步豐富起來，而在現實生活中的“五月天”的個人經歷在無形之中又與電影中“第五分隊”的人生經歷有所對應。同時，粉絲在自發性的創作之中，通過一些同人文的書寫，進一步延伸了與電影對應的“第五分隊”宇宙空間，從而實現了跨媒體敘事。

“不論是新聞媒介、互聯網，還是電影、電視，隨著文化產業的蓬勃發展，它對人們的社會生活所造成的影響越來越大，它所衍生的文化問題必然會越來越多。”作為粉絲文化衍生出的“演唱會電影”，其所體現出的文化價值觀和審美情趣同樣值得關注。五月天系列“演唱會電影”中體現出的“堅持”“頑固”“追夢”的文化價值觀積極正面，其用音樂所體現出對于親情、愛情、友情的珍視不僅僅對于粉絲群體，對于普通受眾具有正向作用。但同時，我們也要警惕“演唱會電影”中過度“粉絲化”的現象，電影質量不應該在粉絲的正面評價中放任和迷失。

綜合來看，“演唱會電影”作為粉絲電影的一部分，“影”中“秀”所呈現出的音樂與影像的倒置關系，背后不僅僅是音樂到影像的跨界，同時也是粉絲文化在跨媒體敘事下的衍生物。由于其自身的特殊性，我們無法對于其敘事結構和影像風格過于苛責，但對于其存在的敘事過于松散和模式化的特征仍要警惕。

【注釋】