從《溫德米爾夫人的扇子》到《少奶奶的扇子》
——重讀中國早期電影的跨文化歸化改編

包 燕 呂 濛

在中國電影史重寫浪潮中，早期電影與域外文學的關系是一個潛在的重要維度。中國早期電影對外國文學的類型選擇取向、對外國文學的改寫與轉換策略都呈現了早期創作者對電影本體和傳播效用的認知和實踐理路，而這也在一定程度上影響并規約了中國電影主體類型的生產。本文以1928年明星影片公司出品的無聲電影《少奶奶的扇子》為癥候性案例，細讀文本與泛文本，試圖重回現場，探討中國電影跨文化改編的策略選擇及內在邏輯。

電影《少奶奶的扇子》由洪深改編自英國作家奧斯卡·王爾德的名劇《溫德米爾夫人的扇子》，張石川、洪深執導，宣景琳、蕭英、楊耐梅主演。洪深早年赴美留學，學習戲劇，回國之后積極關注中國戲劇發展?！稖氐旅谞柗蛉说纳茸印芳从伤淖g為《少奶奶的扇子》搬上戲劇舞臺，并贏得一片贊譽?！拔逅摹睍r期《溫德米爾夫人的扇子》的中譯本，在洪深之前，主要有兩種。一種為沈性仁在《新青年》第5卷第6號、第6卷第1、3號上連載的《遺扇記》；一種為潘家洵1919年發表于《新潮》第1卷第3期的《扇誤》。有別于前人的直譯，洪深為新劇演出之用，改譯劇本為《少奶奶的扇子》，并于1924年發表在《東方雜志》第21卷第2號至第5號。茅盾評價此譯本：“劇本就是洪深自己翻譯的，譯文很準確，很風趣，又很通俗，是地道的白話?！薄把莩霎敿传@得了成功，根據當時的報道，該劇演出時‘有萬人空巷之盛況’?！薄把莩龊筠Z動了上海灘?！敝蠛樯铋_始接觸電影，他認為“影戲能表示國風媾通國際感情……覺現時代吾人之責任事業，罕有比編演中國影戲更重要者”。于是他加入明星影片公司，將該劇搬上大銀幕。據當時媒體《申報·劇場消息》評論，“影片利用畫面將原劇雋味的字句，通過演員的面部和內心表現出來，較舞臺更有力量?！弊鳛樵趹騽?、電影領域獲得較大影響的改編文本，洪深對原著進行的改編提供了哪些具有鏡鑒意義的文化策略，值得研究者考察。

在既往研究中，關于洪深話劇《少奶奶的扇子》之改編所論較多，本文則聚焦其1928年的同名電影改編，加以文本辨析與梳理。洪深版電影《少奶奶的扇子》今已不見，留世的主要有刊載于《明星特刊》上的字幕臺詞本、電影本事、電影劇照及相關的電影評論等文字圖像資料。雖有影像缺失未能精準描述之憾，但據公司正式發表的文字本，大致可以還原電影面貌。

據電影本事，1928年影片《少奶奶的扇子》講述銀行副經理徐子明和美貌賢妻瑜貞，原本琴瑟和鳴，卻因為金女士的出現而生出矛盾。金女士實則瑜貞生母，當年生女不久，就和情人私奔，父親不忍告訴真相，故瑜貞便一直認為母親早亡。金女士在外流浪二十年，混跡歌場酒陣，得知女兒嫁入富庶之家，密訪女婿子明。子明恐其泄密，令愛妻受辱，故以金錢賄之。旁人見金女士生活放蕩，又與子明常相往來，以為子明為其所惑，將情況告訴瑜貞。瑜貞生日舞會，金女士思女心切，在吳八大人幫助下得以見女。瑜貞和子明大吵。劉伯英傾慕瑜貞已久，竭盡挑撥之技，鼓動瑜貞私奔。瑜貞初未答應，見子明和金女士深夜私語，大怒，留書棄子，徑奔劉之寓所。金女士看到瑜貞書信，恐女兒步其后塵，趕去勸導。金女士動之以情，瑜貞將行之時，眾男客來到寓所。子明看到瑜貞遺落的扇子，質問劉伯英，危急之時，金女士挺身而出，謊稱誤拿扇子，瑜貞趁機溜走。母女秘密不破，夫婦感情依舊。金女士索扇留念，隨吳八大人遠行。

電影根據王爾德名劇《溫德米爾夫人的扇子》改編，人物、地點命名不同，主干情節相似。原劇中有兩位主要女性——上流社會的溫德米爾夫人和溫夫人的生母歐琳太太。歐琳太太早年追隨情人，離家出走。被拋棄后，在外流浪，名聲不佳。溫德米爾夫人則從小被告知其母已死。如今歐琳太太想重返上流社會，于是以身世秘密威脅溫德米爾勛爵，并獲取錢財。她想參加溫德米爾夫人的生日宴，欲借此恢復名聲，獲得身份。溫德米爾夫人對此不知情，誤以為溫德米爾有了外遇，和丈夫產生嫌隙。生日宴當晚，溫德米爾夫人在誤會與失望之下棄子留書，前往她的追求者達林頓勛爵寓所。歐琳太太擔心女兒重蹈其覆轍，極力趕去勸導，并在“扇子事件”中替其遮擋丑事，保全其名節和婚姻。溫德米爾夫人對通常意義上的“壞女人”與“好女人”有了新的認識。

對于洪深而言，選擇改編，首先鑒于中國戲劇、電影發展之初，缺少好的原創劇本，改編外國名劇不失為一條可行的道路。洪深認為，“社會惡狀，與時而異，與地而異；生性之弱點，則古今萬國，多有相同，故劇中所言，大似我國之情形也?！辈煌幕尘暗膫€體面臨的問題在本質上有相通之處。而王爾德的劇本妙語連珠，絕無冷場，無論是案頭閱讀，還是舞臺、銀幕演出，都能抓住觀眾，自然具有廣泛傳播的基礎。

當然，作為以英國19世紀上流社會的生活為背景的劇作，原劇所表達的時代語境、風俗人情與中國差異不小。同時，由戲劇到電影，作為不同的藝術門類，也需要適當的技術轉換。為適應本土文化語境，降低本土觀眾的審美隔膜，洪深對王爾德的劇作《溫德米爾夫人的扇子》作了自覺的歸化式改編。所謂歸化，最早作為翻譯術語，指的是這樣一種策略和方法：“歸化是指譯者采用透明、流暢的風格以盡可能減少譯語讀者對外語文本的生疏感的翻譯策略”。它意味著盡量減少譯文中的異國情調與文化隔閡，提供通俗流暢的譯文。歸化的支持者認為“不應該將源語中的語言體系和文化現象強加在譯文讀者身上；文化差異必然帶來交流和理解上的障礙，既然翻譯的主要任務是文化交流和融合，就應該避免文化障礙”。由此看出，歸化式翻譯要求譯本尊重目的語讀者的主流文化和價值觀，盡可能使改譯符合本土典律。以此概念移用至跨文化電影改編領域，所謂的歸化式電影改編就是以觀眾為先，立足本土語境，充分考慮本土觀眾的文化價值和審美傳統，通過對原文本的社會背景、文化觀念及敘事形式的本土化改寫，最終達到目標受眾的有效接受。而從王爾德的劇作《溫德米爾夫人的扇子》到洪深的電影《少奶奶的扇子》，從敘事人物、敘事情節、敘事語境三方面對其歸化式改編進行癥候閱讀與解析，或許可以為中國電影的跨文化、跨文體改編提供參照。

一、敘事人物：從個性化到道德化

在比較電影《少奶奶的扇子》和戲劇《溫德米爾夫人的扇子》在敘事人物設定的差異之前，我們簡單梳理兩個文本的主要人物對照（見下表）。

（一）《溫德米爾夫人的扇子》中的個性化人物

王爾德善于諷刺，對于傳統的道德約束不屑一顧，他敢于識破和揭穿偽善。從劇本看，他更多地關注人性的復雜性，很多時候，一個人并不能用簡單的善惡加以評判。歐琳太太就是一個典型，其形象的多面性令這個人物既充滿爭議又富有魅力。

在傳統的道德標準下，歐琳太太無疑是一個浪蕩女人，離家棄子，甚至“勾引”有婦之夫，也因此她被劇中的多數人作了負面評價。但王爾德并不想把她刻畫成一個“粗俗，讓人反感”的女人。在王爾德的劇中，充滿爭議性的歐琳太太才是核心人物。劇本對當年的歐琳太太為何出走一筆帶過，甚至未加苛責，歐琳太太如何被情人拋棄，劇本也并未解釋。相反，王爾德對歐琳太太曾經遭受的艱難困苦表達了潛在的同情。在維多利亞時代，女性沒有獨立地位，她們依附于丈夫存在，離婚或私奔需要付出慘重的代價，并且永遠帶著負面的標簽，女性主要還是依附于男性才能進行社交。歐琳太太歷經滄桑，依靠自己的智慧在男權社會中頑強生存。她頭腦清晰，能夠認清現實，不輕易給人下定義，不以簡單的是非對錯評判人和事。王爾德借多面的歐琳太太形象指出傳統善惡評判標準的缺陷，諷刺上流社會一部分人的絕對道德準則。在第四幕快結束時，經歷了“扇子事件”，王爾德最終借溫德米爾夫人之口，表達了自己的觀點，“蕓蕓眾生共有的是同一個世界，善與惡、罪過與天真，都難分難解?！?/p>

達林頓勛爵則是王爾德劇本中另一個圓形人物。他在上流社會的夫人太太眼中是玩世不恭但又真實有趣的人。柏維克公爵夫人認為他是一個“迷人的壞人”。說他是壞人，確實他放浪形骸，無拘無束，是劇本中少有的真實又極具個性的人物。他對溫德米爾夫人有好感，認為她獨立自主，純潔天真，所以從不吝嗇對她的夸贊，溫德米爾夫人認為他比大多數男人要好，因為他的真誠和智慧。他能夠坦然承認自己“裝壞”，認為上流社會裝出來的好人太多，裝壞反倒讓人不相信。劇本中的很多金句都出自達林頓勛爵之口，比如，“這年頭大家都鬧窮，唯一可獻的好東西只有殷勤了。只剩下殷勤才‘獻得起’啰。”“無可懷疑，好人的最大壞處，是把壞人抬舉得無比嚴重。把人分成好的跟壞的，本來就荒謬?！薄笆裁礀|西我都能抵抗，除了誘惑”等等。達林頓勛爵對社會現實了如指掌，但他習慣以戲謔的方式表達自己的觀點。他和歐琳太太相似的是，他們對現實社會都有著清醒的認識，面對上流社會的虛偽世故都能游刃有余，自得其樂，都有自己獨特的處事風格。

（二）《少奶奶的扇子》中的道德化人物

中國觀眾受傳統戲曲的影響頗深，戲曲文化的道德倫理使得中國觀眾習慣了從悲歡離合的故事中獲得善善惡惡的情感滿足。這種審美心態在中國早期電影中也有所體現?？梢钥吹剑瑥耐鯛柕聭騽　稖氐旅谞柗蛉说纳茸印返胶樯顟騽　渡倌棠痰纳茸印吩俚酵娪啊渡倌棠痰纳茸印?，改編后的人物一步步褪去個性化表現，而更多被作了道德化處理。

電影中，金女士從出場開始，就被貼上了墮落的標簽。由于是無聲電影，人物設定往往通過字幕體現——“瑜貞是高貴的少奶奶，金女士是墮落的女子，相去真如天旋地別”。金女士早年拋棄丈夫投奔情人，又一直混跡社交場所，是所有人眼中的“壞女人”。雖然金女士存有慈母之心，希望見到自己的親生女兒，之后又幫助女兒掩蓋丑聞，而不惜犧牲自己。而此劇主旨如洪深所說，乃借“一墮落之女子，似絕無心肝者，忽然天良觸發，能作極不自私自利之事”而“勸人忠恕”。與之相對，影片中的瑜貞則是聰明賢惠的少奶奶，是交際社會的名人，也是廢妾運動的倡導者。即使因為一時氣憤，險犯錯誤，但因錯誤并未被人親眼所見，回歸上流社會后，仍然是令人尊敬的徐少奶奶。對于觀眾而言，迷途知返的瑜貞仍不失為一個“好女人”。可以說，在影片《少奶奶的扇子》中，金女士和瑜貞分別是壞女人和好女人的代表。相比王爾德戲劇中的歐琳太太，也相較于洪深戲劇中的金女士，電影中的金女士形象通過影像閃回，增加了其墮落的細節及所受的命運懲罰，深化了她對家庭的影響，淡化了她的社會意義。原劇中，歐琳太太是為了回歸上流社會而參加舞會，而電影中的金女士則是希望見到自己的親生女兒才設法參加舞會，她更多是年輕時犯了錯而掙扎在痛苦之中的尋常女子。

與原劇中的達林頓勛爵相比，劉伯英在影片中的戲份有所弱化。他主要作為瑜貞的愛慕者出現，并在瑜貞迷茫之時，挑撥她和丈夫的關系，誘惑她和自己私奔。他的形象更靠近中國傳統社會中居心不良的偽君子形象，完全沒有達林頓勛爵的機智有趣。同樣被丑化的角色還有吳八大人，他在影片中是多金的交際家，希望通過大筆金錢和對金女士的屢次幫助最終抱得美人歸。由于金女士在電影改編中被定義為壞女人，劇中人物也一致認為她拜金墮落，所以吳八大人在觀眾和劇中人物眼中更像是愚蠢的小丑，被金女士牽著鼻子走，毫無自己的判斷。其他一些不重要的配角也是在一出場，就以字幕形式被貼上類型標簽，比如，“善國畫的交際家張亦公”“能文章的交際家李不魯”。

二、敘事情節：唯美淡出與道德凸顯

王爾德是唯美主義的代表人物，他曾在《道林·格雷肖像》的序里認為，所有的藝術都一無所用?！斑@經常被看做是‘為藝術而藝術’這一意識形態的吶喊。根據這個觀點，藝術作品與意識形態、政治與道德關注都毫不相干，或者說是對他們的超越?！蓖鯛柕聦⒚赖恼軐W貫徹在他的喜劇作品中，“將生活藝術化，反對藝術的生活化（道德化），懸置甚至嘲弄生活與藝術的道德目的。”

戲劇《溫德米爾夫人的扇子》在描摹風俗、諷刺社會的同時，也滲透了王爾德的唯美主義美學觀。而改編后的影片《少奶奶的扇子》雖然在主干情節上與之相仿，但其對原作的情節增刪，尤其是對體現作家美學追求的輔線情節的弱化，則將影片帶到了“去唯美、重道德”的本土化路線。

（一）輔線弱化與唯美淡出

原劇《溫德米爾夫人的扇子》除了主干情節，還有許多輔線。這些輔線都暗藏了王爾德的唯美主義取向。對美的倚重決定了他不注重傳統道德約束，更傾向于自然感情的流露和個性發展。

第一條輔線是溫德米爾夫人和達林頓勛爵的交往線。劇本《溫德米爾夫人的扇子》第一幕著重描寫溫德米爾夫人和達林頓勛爵之間的交流，二人的對話對刻畫人物形象至關重要。達林頓勛爵真實而有趣的性格幾乎都體現在他和溫德米爾夫人的交集之中。達林頓對是非對錯有自己衡量的標準，他認為絕對善人和絕對惡人的兩分法簡直荒謬。他更傾向于把人分成可愛和討厭的兩類，他把自己和溫德米爾夫人劃為可愛的一類，所以他不吝表達對她的贊美。在他人面前，他看似不正不經，玩世不恭，但是他卻希望溫德米爾夫人能認真地對待他這個朋友：“我要的是你把我當真，蕓蕓眾生最要緊是‘你’。”溫德米爾夫人確實知道他區別于一般的貴族，她能感受到他的特殊與真誠，所以明白地表達了對他的“喜歡”，認為他比上流社會一般的男性要好得多，平常的不羈只是他的偽裝。從第一幕可以推測，兩人之間的交往是密切又正常的，達林頓勛爵的人生態度與美學觀也在相當程度上代表了作家王爾德的觀念。

原劇的這些社交情節與觀念碰撞在電影《少奶奶的扇子》中則被明顯弱化，劉伯英和瑜貞的對話集中出現在他誘惑少奶奶私奔的段落中。在中國傳統文化中，女性對丈夫必須忠誠，男女之間的社交需遵循禮法，所以很難會出現像溫德米爾夫人和達林頓勛爵這種介于友情和愛情之間的情感，觀眾也不一定能理解這種情感。

第二條輔線就是奧古斯都勛爵和歐琳太太的感情線。在原劇中，奧古斯都勛爵喜歡歐琳太太，因此盡量反駁流言蜚語，維護歐琳太太的形象。他當面對貴族們聲明，歐琳太太的滄桑使她更有魅力，她的閱歷使她更加有趣。即使后來歐琳太太為溫德米爾公爵夫人解圍又深陷流言之中，他在聽完歐琳太太的“解釋”后（后者并未說出實情），表示仍然愿意相信她。雖然有些傻氣和喜劇化，在某種意義上，也可理解為“是一個本質上的唯美主義者，他對美的追逐超越了現實，他不糾纏于現實的狹隘的道德評價”。電影中吳八大人是一個多金的交際家，喜歡金女士。其一出場就是拿出一只大鉆戒希望金女士嫁給她。之后，幾次答應為金女士辦事，總不忘問及酬報。電影側重于展示他的愚蠢、膚淺與功利化。

第三條輔線是柏維克公爵夫人之女阿加莎小姐和澳大利亞的新貴霍波先生之間的交際線。在柏維克公爵夫人虛偽的外表下，是急功近利的嫁女之心。澳大利亞是新興的國家，霍波先生的家族并不屬于世家大族，倫敦貴族事實上只把他定義為江湖紳士，表面吹捧而暗里嘲諷。柏維克公爵夫人只是看中了霍波先生殷實的家境，希望女兒能夠嫁給富豪。既自視清高，事實上又追逐利益，底氣不足，這是原劇對所謂上流社會的諷刺。而在電影字幕本的演員表及劇本中，并未找到相對應的角色。

以上三條社交情節線在原劇中與主干情節一起，構成了豐富的英國上流社會風俗畫，唯美和諷刺以貌似沖突的方式調和在一起。改編后的電影為照顧本土觀眾對家庭倫理題材和戲劇沖突的期待視野，自覺弱化了輔助性情節線，事實上與原作的王爾德調式貌合神離。

（二）情節增設與道德凸顯

隨著影片唯美主義的淡出，取而代之的是傳統道德的強化。前已論及，原劇《溫德米爾夫人的扇子》中的歐琳太太為何離家出走，著墨甚少。而在影片《少奶奶的扇子》本事中，明確指出金女士早年是從歡所遁，金女士一出場就有字幕顯示“人人都說她是墮落的金女士”。電影劇本對她這個形象有了明確的定性。

改編后的電影劇本還通過增加情節來展現她的拜金主義。金女士和吳八大人第一次露面就是談論大鉆戒，金女士因為早年不貞，所以在外流浪二十年，混跡歌舞酒肆中，一直在尋找自己的依靠。金錢對她來說至關重要，這從她勒索女婿錢財也可以看出。關于她的墮落，劇本中提及了許多次，墮落這個詞出現的頻率很高，影片一直在強調金女士的墮落，以及因此帶來的不斷被拋棄的嚴重后果。甚至金女士自己也認為自己墮落，所以當瑜貞有拋家棄子的舉動后，她聯想到的是這是一條為人不齒的墮落之路。電影中，金女士在第一次離家投奔情人之后，就一直接受著懲罰，電影借助鏡頭閃回告訴觀眾其人生的幾個節點，強調了她被拋棄的經過，體現出中國傳統道德和世俗觀念的認定。

瑜貞迷途知返，是影片中的好女人，因為她的行為并未釀成大錯，她陰差陽錯地誤入歧途只是她人生中的小插曲，總體來說，她的生活很快就恢復如初。她和溫德米爾夫人有事實上的不同，溫德米爾夫人也是一個復雜的個體，不算道德化的人物，和歐琳太太比起來，不夠聰明，略顯膚淺。當溫德米爾公爵將她和歐琳太太相提并論時，她認為這“簡直是雅俗不分”，直截了當地表示出對歐琳太太的鄙視。一開始，她認為歐琳太太道德敗壞，輕浮放蕩，她覺得自己明辨是非，道德高尚。之后，她險些成為自己曾經鄙夷的壞女人，而她一度鄙視的歐琳太太則甘愿為她解圍，不惜犧牲自己的社交前途。然而這一場驚心動魄的經歷，并沒有給她帶來實質上的變化。除了對好女人與壞女人有了新的認識，在短暫的懺悔之后，她的最高追求仍只是丈夫的愛和自己的名節。而在電影《少奶奶的扇子》中，洪深直接增加了表現女主人格局及正義的情節，比如說主持廢妾運動，贏得大家尊重，最終擁有一個圓滿的結局。以上種種情節增刪，均可見洪深在改編中對傳統道德與受眾心理的自覺體認。

三、敘事語境：本土語境與時代語境

王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》是洪深精心挑選并且嘗試翻譯的劇本，在此之前，社會上主要存有兩種譯本，但洪深認為“從前譯本不合表演之用”，“病在按字而索，未能達出言外之意。”換言之，即使譯本做到了忠實于王爾德的原著，但若照搬，中西文化的差異極有可能會引起觀眾不適感。這就要求改編劇本必須實現兩種語言的“互為激勵”?；榧钍恰耙环N辯證融合的過程，在這一過程中各自的特征得以保存，但相互作用使各組成部分有所變異：加強或者被重新界定。在‘互為激勵’作用中，兩種面貌，兩種形式結構，兩種話語體系取得了一致，其能量遠遠勝過兩者之一單獨出現或先后出現時產生的能量。實際上，這種融合是文本獲得更強力度的過程。在聯合中建立起彼此的身份，遇到其他譯本時強化自身的存在”。歸化式的改編一定程度上可以實現兩種語言文化的互為激勵。就敘事語境的轉換看，洪深的電影《少奶奶的扇子》在對本土語境的尊重和時代新質的輸出上，作了自覺實踐。

（一）電影的本土語境轉換

從戲劇《溫德米爾夫人的扇子》到電影《少奶奶的扇子》，最外在的本土化是人物與地名的命名。在原劇中，王爾德對人物的命名是比較隨意的，比如溫德米爾，本是英國的一個地名，劇作家旅行過程中突發奇想，就地取材用于劇中人物，故事發生的空間則是大都市倫敦。而電影《少奶奶的扇子》的人物命名則極具中式色彩，地名則改為中國都市上海。女主角瑜貞，瑜，美玉；貞，意志操守堅定不移，其名字就體現性格特點。瑜貞險犯大錯而未犯大錯，總體上她的人設是正面的，最終她沒有離開丈夫背叛家庭，堅守住了自己的貞節。而金女士，影片甚至沒有給她一個完整的名字，只說她姓金，暗指其拜金主義。她是一個交際花，是燈紅酒綠中一個符號，很常見，但不重要，名字幾經更換，真假難辨。張亦公和李不魯可以說是兩個很有人文氣息的名字，一個善國畫，一個能文章。另外一個很有意思的名字是吳八大人，吳八和上海話的王八讀音相似。在中國文化語境中，已婚女性有了婚外關系，其丈夫被謔稱為王八，王八也約定俗成地成為貶義詞。電影中，這個丑角化的名字體現了吳八大人的特點，好色愚蠢，不求上進。顯然，改編后的電影對人物的命名與性格作了對應式的處理，以盡量讓觀眾產生角色聯想與認同。

而最重要的語境轉換來自對中國文化的核心元素——家庭關系和家族關系的倚重。與王爾德原劇和洪深改編的話劇均不同，電影對劇中的配角及輔線自覺弱化，而凸顯唯一的主線，即瑜貞一家的悲歡離合。影片注重描述一個家庭內部的暗流涌動，故事主要發生在瑜貞和其丈夫徐子明、母親金女士之間。原劇中歐琳太太“欲重回上流社會”的動機也更多地被電影中金女士的“渴望見到女兒”所置換。中國傳統社會注重家的概念，家本位思想根深蒂固，“重家族輕個人，重群體輕個體，重整體輕局部”。

（二）電影的時代語境連接

電影不僅有娛樂的功能還有記錄的功能，電影同時也是社會的縮影?！盁o論從哪方面看，電影都是一種獲得知識、觀念以及產生（最重要的）行動的獨特而有價值的工具。”電影《少奶奶的扇子》在將王爾德的劇本作了本土語境轉換的同時，也自覺地對原劇作了當下化的連接。王爾德的劇本展現了19世紀英國資產階級上層社會的生活方式和處事心態，他們生活奢靡，處事虛偽，奉行金錢主義，比如以柏維克公爵夫人為代表的劇中的貴夫人們。這和當時上海的有產階級的生活狀況稍有類似，也為劇本的改編搭建了溝通的橋梁。電影提及了新派人的生活方式。吳八大人說自己不會用新派人的方式向金女士求婚。“民初社會風尚演變的一個顯著特點，是對西式生活方式的模仿。民國初年，形成了一種誰接受西方的社會生活習尚，誰就是文明、開化，屬于新派人物，否則，誰就是頑固、保守，屬于舊派人物的風氣?！笔苓@種觀念的影響，崇洋成為一種時髦，不管體現在服飾、飲食還是建筑上，甚至在結婚方式上都有了很大的改變。以洋為尚的新派生活方式是時代的產物，也及時地在大銀幕上呈現，讓觀眾獲得當下感。

影片的“新派”色彩也體現于政治正確的時代熱點捕捉。瑜貞是有身份地位的少奶奶，交際社會中的名人，事業甚忙。與王爾德原劇和洪深改編的戲劇將開場重心放在少奶奶與達林頓勛爵（劉伯英）的交往不同，電影開頭段落的主要情節則是生日會前的那天下午，瑜貞邀請廢妾運動會的委員，來到家里開茶話會，商議活動事宜。這就要聯系到當時的社會現狀，當時的政府推行婚姻制度變革，主張自由婚姻，以及一夫一妻制，激起了社會對一夫多妻制的抵制，這“對結束中國歷史上舊的婚姻關系起了不可低估的作用”。女性開始走向社會舞臺，為自己謀利益求解放。1928年1月，由上海青年婦女社主辦的《民國日報·青年婦女》副刊，就發表了《為女界向中央全會請命》的文章，希望國民黨中央全會能確定方案，并要求政府“限期解放妓女以及婢妾”。當時，浙江省婦女部要求政府調查社會上“蓄置婢妾”的情況，以便為廢除婢妾尋找有效的途徑。然而廢妾運動并不是一帆風順，過程可謂跌宕坎坷，也遭到了男權勢力的打擊。但女性團體不斷努力，終于使政府開始保護女權，并在法律層面禁止納妾，實行男女平權。直到1933年，廢妾運動才取得了初步勝利。1928年的影片《少奶奶的扇子》充分考慮了當時的社會熱點，合時宜地加入了時代元素，利用大銀幕展現了女性為改變地位所做的努力，一定程度上為影片的改編添加了當下性。當然，作為轉型時代的不徹底的現代性，不管是洪深本人還是劇中少奶奶們的觀念，廢妾運動更多地并非走向個性解放，而是對婚姻制度的維護。

結語

洪深曾立志做易卜生那樣的人，以己之力反映社會問題和人性的弱點，他之所以選擇《王爾德》的劇本也正是因為劇本豐富的內涵，從婚姻問題、家庭矛盾到女性意識、社會批判。當然，有研究者指出“盡管影片接觸到了一些丑陋的社會現象，暴露了女性在傳統家庭與婚姻生活中的尷尬地位，但編導沒有從全然批判的視角來審視它，相反安排離家出走的少奶奶瑜貞重新返回傳統的家庭秩序，顯示了洪深溫和與穩妥主義的創作態度。這與當時以《玩偶之家》為代表的鼓勵女性反抗、提倡個性解放的激進思想存在有一定的距離”。

也有研究者對洪深改編的深度弱化提出批評，認為從歐琳太太到金女士的形象改寫使其喪失了原劇的精神，“在這里我們看到了王爾德和西方學者所重視的正是洪深認為可以忽略的，所以洪深實質上改變了原劇賦予歐琳太太的真正價值，也削弱了原劇對溫德米爾夫人及她同類人的諷刺。說得更嚴重一點，那就是洪深把一部含有深刻諷刺精神的悲喜劇改譯成了一部更接近善構劇的道德正劇。”

從電影與戲劇文本的對比閱讀中，以精英文化的視角看洪深的改編電影《少奶奶的扇子》，確實帶著早期電影在意識形態上的諸多“非現代性”或“不徹底的現代性”，在具體的歸化改編中也存在人物形象平面化、敘事情節傳奇化之傾向。但換一視角，如果我們置身于對電影本體的大眾文化特性及早期電影觀眾審美的考量維度，洪深從敘事人物、敘事情節、敘事語境對原劇作出的跨文化歸化改編，恰恰體現出對目的語文化和本土人情的尊重。從其改編策略的自覺及事實的商業成功看，仍不失為一部兼顧原著與本土、原著與當下的改編作品。而梳理二十世紀二、三十年代的中國電影改編史，“歸化”“去文化折扣”也幾乎成為主流商業電影的跨文化改編的共同選擇，從而試圖和中國本土原創電影實現無縫會合。

《少奶奶的扇子》作為有廣泛受眾基礎的帶有癥候意義的戲劇和電影作品，于1939年被李萍倩導演再次搬上大銀幕，以梅先生、梅少奶奶和交際花黎女士的糾葛繼續演繹著“歸化版”的王爾德故事。而經典文學或通俗文學的跨文化改編直到現在仍在實踐中。各民族文化的共通處與差異性如何在文本改編中獲得新的生命與活力，本論文關注的歸化式改編策略及實踐也許可以為當下的中國電影跨文化改編提供鏡鑒。

【注釋】