新絲路題材電影敘事話語建構與嬗變

王 璐 張阿利

絲綢之路的故事已多次被記載在史書中、撰寫在小說情節里，因其發生歷史久遠、文明沖突激烈、族群雜糅繁復，加之流傳而來的各類傳奇故事、各種英雄人物，使得絲綢之路作為一種敘事題材，有著被敘述的無限可能，并在不同的敘述范式下又生出多樣的故事類型。縱觀絲路題材電影，主要以漢族與異族、異族內各爭權勢力之間、中國與世界各國之間發生的各類沖突為主要矛盾，涉及國與家、個人與族群、正義與邪惡、對立與統一、權謀與人性等敘事母題，而新絲路電影與早期絲路電影的不同之處在于，在故事敘述者、主題闡釋以及矛盾解決方式的差異上，有著明顯不同的敘事話語體系。

一、絲綢之路與電影

有關絲綢之路題材電影的研究，是伴隨著“一帶一路”倡議提出的時代背景下而逐步進入學者研究視野的。回溯改革開放以來的中國電影，以絲路故事為背景的電影作品不時出現在銀幕上，只不過并未成體系地作為研究對象被關注過。與此同時，絲綢之路題材電影也在不同的時代背景、文化語境、創作觀念下，在影像表達中不斷更新著敘事話語體系，呈現出具有劃時代意義和研究價值的影像文本。在這里，我們以“一帶一路”倡議的提出作為一個時間節點，把絲綢之路題材電影分為兩個階段進行文本解讀，一是在倡議提出之前的早期絲路題材電影，另一個是倡議提出后的新絲路題材電影。

2013年，“一帶一路”倡議提出后，一批以構筑“絲路精神”、傳播“絲路文化”為目的的新絲路題材電影開始出現，這些作品有著自覺踐行“一帶一路”倡議的審美主張，有著自覺的藝術追求與產業化意識，期望借助電影媒介實現同絲路沿線國家的文化交流。因此，這類影片在敘事話語體系建設上帶有更為明確的指向性和實踐性，比如《天將雄師》(2015)、《大唐玄奘》(2016)、《絲路英雄·云鏑》(2016)、《功夫瑜伽》(2017)等，建立在文化認同機制上的敘事結構和敘事策略，使得新絲路題材電影呈現出全新的藝術風貌。

二、新絲路題材電影敘事話語建構與嬗變

新絲路題材電影在“一帶一路”倡議提出的背景下應運而生，主動重構新的絲路敘事話語體系，在挖掘古絲綢之路故事元素的過程中，十分注重與當下的時代需求相呼應。一方面在鏡語風格、敘事特征上兼具觀賞性與文化價值，以電影工業運作的方式尋求畫面敘事的新突破；另一方面在敘事中進一步深化絲路主題，將本國歷史中各族之間的沖突與融合，延伸至中國同絲路沿線各國間的交往關系，以古鑒今，對絲路精神做了更具現實意義的全新闡釋。相比早期絲路題材電影，分析兩者在敘事視點、戲劇沖突、敘事主題與敘事空間方面的差異，可以梳理出新絲路題材電影的敘事話語體系與嬗變脈絡。

（一）敘事者的轉換：由零聚焦到內外聚焦

阿爾貝·拉費認為“敘事由一個‘畫面操縱者’、一個‘大影像師’安排”，這里的“畫面操縱者”“大影像師”也被后來的學者表述為“看不見的敘述者”“陳述者”“暗隱的敘述者”等，探討的就是在攝影機的操縱和引導下，觀眾觀看視線的變化。零聚焦指的是“畫面并非被任何虛構世界的機制、被任何人物所看見，就是美國人所說的‘無主鏡頭’”。在早期絲綢之路題材影片重現歷史事件和塑造歷史人物的過程中，作為敘述者的影片畫面機制，主要建立于本國文化視角，特別是以中原文化為表述中心，帶有強烈的民族性和地方性。在《大漠紫禁令》中，影片的敘述者是以全知視角出現的，在影片開始以旁白的方式介紹故事發生的時間、背景、人物關系等要素，接著進入到演員演示故事的敘事層面中，除此之外沒有其他的敘述者。在該片中出現的所有人物及其行動，都是受“看不見的敘述者”所操縱的，敘述的重點在于完整呈現一個故事，即唐朝如何與吐蕃實現和談，和睦相處。文慧法師作為和談使者貫穿情節發展始終，在攝影機“操縱”下完成敘事任務（和談），卻始終沒有以敘述者的立場對情節走向產生絲毫影響。這種畫面機制使得影片敘事的視點始終圍繞著事件本身進行講述，形成了情節閉環結構，矛盾的解決以文慧法師用佛教教義去揭露陰謀、化解怨恨，并最終達成結盟的方式來實現，通過宗教連接了本族和異族之間的分歧，最終歸屬于唐王朝的統一大業之下。

與早期絲路電影中的全知視點不同，新絲路電影中的敘事層次更為豐富，敘事視點兼顧內聚焦與外聚焦，敘事結構更為復雜。熱奈特把內聚焦分為固定式（始終在片中人物的“有限視野”下講述故事）、不定式（由片中不同人物的視點不斷變動中講述故事）、多重式（不同片中人物視點多次追憶同一事件）這三種，而外聚焦主要指的是從外部注視人物，且并無法得知人物的思想和情感。由此可見，從早期絲路電影中“代上帝言”的全知視點，到新絲路電影中的內外聚焦視點，敘述者從“看不見的敘述者”到“可見的敘述者”，敘事層次更為豐富，片中人物也被賦予更多敘述主動權，而不再只是故事的演示者。

在《天將雄師》中，敘事結構被分為四個層次。第一敘述者是攝影機，即“大影像師”，通過運用“畫面、音響、話語、文字和音樂”進行講述；次敘述者是克里斯蒂等人組成的考古隊，依據一部流傳而來的史冊考察“驪軒古城”遺址，并由此進入古城敘事時空；第三層敘述者是歷史中的霍安、盧魁斯、抵比斯等人的講述；第四層是被講述中的事件演示。可以看到，由于敘事層次之間的轉換，敘事視點也在不斷轉換中。觀眾通過“大影像師”（外焦點）進入故事講述情境，再借由克里斯蒂等考古學家（外焦點）的現代科技進入彼時遠古的故事時空，認知故事中的各位人物，再通過他們的講述（內焦點）進入到當時的歷史情境，帶領觀眾窺探“歷史真實”。這種講述更有利于觀眾進入戲劇情境，對片中人物的行為動機更具認同感。同時，主人公的內心世界被充分展現，較之傳統敘事中事件大于人物的敘事模式，這種表述方式更具現代人本意識。

影片中的敘事主體不再局限于民族性和地方性，而是擁有更開闊的視角，在正視因文化差異和族群利益而起的矛盾沖突后，以世界眼光去尋求解決方式。作為外方的羅馬帝國被全程納入到矛盾沖突的構筑和解決中，且賦予他們講述的權力，在展現羅馬帝國政權斗爭時，該敘事段落是以盧魁斯的內焦點來完成的，這種內焦視點在早期絲綢之路電影中的匈奴、吐蕃等少數民族的表現中是沒有的。因此，我們可以從兩方面去把握這種內外聚焦的敘事視點，一方面是敘事學層面上的敘述視點問題，另一方面是創作者在架構故事情節時主動由國內轉向國外的敘事視野。

（二）敘事結構的轉變：由“二元對立”到文化融通

早期絲綢之路題材電影在構筑和解決矛盾沖突的過程中，缺乏他者和外族的參與，甚至將其作為對立面，成為矛盾沖突的主要內容。可以看到，在《大漠紫禁令》《大唐公主西域記》以及《西域大都護》這些影片中，往往都有著情節片的敘事結構：設置懸念，制造尖銳的矛盾沖突，運用命運的突變、機遇與巧合來完成情節的戲劇性發展，最終正義戰勝了邪惡，結局圓滿。故事背景截取歷史上中原與西域各國交鋒的集中時間點（漢朝、唐朝），塑造一批代表中原文化和中央集權的正義使者（官吏、僧人、商人等），以及代表著破壞力量的西域各族內的部落首領（包括部落內主張結盟和反對結盟的兩派人），雙方就“反抗還是結盟”這一問題，發生著激烈的矛盾沖突。無論是文慧法師、文成公主，還是鄭吉大都護，都是為了完成祖國統一大業，去擔任矛盾的“解決者”，而尚恐熱、千戶等人成為阻礙結盟和統一的破壞分子、邪惡力量，成為矛盾的“制造者”，矛盾最終的解決往往是通過武斗、宗教認同或和親等方式來實現。在《大唐公主西域記》中的松贊干布被塑造為有著渾身武功的斗士，在文成公主的幫助下，鏟除異己，兩人終成眷屬。矛盾的“制造”和“解決”均沒有第三者的參與。在這種矛盾構筑模式下的“二元對立”戲劇沖突設置中，以時間或事件為主導的線性敘事傾向，有利于主要情境的建構和情節的演繹推進，同時能滿足在塑造英雄人物的過程中，呈現其完整的成長歷程。

在《西域大都護》中，影片的人物關系和矛盾設置始終圍繞著“營救羅馬商隊”這一任務而展開。鄭吉作為西域大都護在完成這一任務的過程中受到了匈奴右賢王、樓蘭王、車師王等人的重重阻撓，而矛盾的焦點在于鄭吉和右賢王之間因為“對抗還是結盟”這一絲路主題而產生的，依然是二元對立的矛盾構成方式。在矛盾、對抗、解決的線性敘事中，完成了“營救羅馬商隊”這一任務，也同時塑造了鄭吉作為西域大都護的英雄形象，最終實現了異族同盟的統一大業。

新絲路電影中對多元文化的呈現不再是單向度的，而是給予同等地位的客觀呈現，一方面展現中國文化對世界的影響，另一方面思考外來文化對中國文化的影響，在影片中有意設置本土文化與外來文化之間的碰撞，并注重表達不同文化間的融通與共生。與早期絲路電影在展現文化差異、處理文化沖突的方式不同，新絲路電影以更為平和與客觀的方式進行講述。在解決文化沖突的過程中，也有意識尋求不同文化之間的融合點，讓融通與共生成為可能。

《天將雄師》中霍安和盧魁斯共建“驪軒城”的段落，有很多細節的設定都在講述文化融通與共生的實踐可能。在都護府與羅馬軍隊之間的比武過程中，雖然雙方武者的肢體在較量（畫面），但周圍“觀戰”的人群卻不時發出對對方的贊嘆聲（聲音），用聲音講述的方式消融了異族間的對抗性。在比武的結果上，也與傳統表現文化沖突的手法不同，不再是我方取得勝利向對方示好，而是反向操作，羅馬士兵在擊敗都護府大將之后，主動表示感謝，這其實實現了一種文化上的平衡感。不僅在中國與羅馬之間，在大漢境內的各少數民族間的文化融合也被寫在這個敘事段落里。一個龜茲人昏倒后，周圍的龜茲人、突厥人、南狄人紛紛前來攙扶施救，被攙扶起的龜茲人受到鼓舞，繼續起身干活，這一幕以霍安的內焦視點表現出來，引出當年霍去病的宏愿“我要看到西域三十六國旗幟共存在這雁門關之中”。在霍安這里，文化融通的宏愿被進一步延展至大漢境外，三十六國旗幟外又加入了羅馬帝國的旗幟，影片主題得到深化，與當下“一帶一路”倡議沿線國家間相生共融的時代主題緊密呼應。共建“驪軒城”便是實現中國與羅馬之間文化融通、民心相通的融合點。

這種有意識尋求各國文化融合點的敘述在新絲路電影中較為多見，有別于爭戰與和談，而是一種更為樸實、更不具備攻擊的方式。比如在《大唐玄奘》中，玄奘作為中印兩國文化交流的使者，已成為“文化符號”的存在，通過他西行取經的經歷和兩國間宗教往來的文化交流為基礎而達成融通；在《功夫瑜伽》中，用功夫和瑜伽兩種“身體符號”作為連接兩國文化的中介，將中國武術哲學與印度瑜伽“樊我合一”的哲學境界相融合，最終在影片結尾“功夫+瑜伽”的寶萊塢歌舞大狂歡中達成了文化融通。

（三）敘事主題的深化：由絲路故事到絲路文化與絲路精神

早期絲路電影有一個非常有趣的現象，就是以“絲綢之路”作為一種敘事元素的使用，對絲路故事的講述形成了完全不同的兩種敘事風格。一種是以“真實性”為前提進行的故事講述，另一種是以“戲說”為審美旨趣的夸張演繹，由此形成了早期絲路電影多樣化的類型樣式。

首先是“真實的”故事。這類作品以歷史視角為切入點，忠實記錄了絲綢之路這段歷史中的人文歷史事件，塑造了許多讓人銘記的歷史人物，故事情節與人物塑造以歷史史實為依據。當然，區別于紀錄片，這類影片中的“真實”是在建立“公設”的前提下來展開的，是創作者對歷史的一種先驗認知和解釋。在《大漠紫禁令》中文慧法師的人物設定，就符合唐朝與吐蕃之間宗教文化往來的歷史背景。唐朝時期佛教盛行，吐蕃從唐朝引入佛教成為今天藏傳佛教的前身，在當時不失為一種文化融通的政治手段。影片中的文慧法師是當時眾人敬仰的高僧，派他去和談既能表現結盟誠意，也更能以隱形的宗教力量實現對異族的教化和改造。雖然文慧法師是虛構的，但這一人物設定的時代背景是符合歷史邏輯的。

與“真實的”故事截然相反的是“戲說化”的絲綢之路故事。有些歷史人物經影視劇的改寫與杜撰后，遭到了戲說甚至被扭曲的命運，甚至成為供影視文化娛樂消費下的虛擬存在。這類作品的出現，同開始于20世紀80年代、繁榮于90年代的中國娛樂片緊密聯系。這也是中國電影作者開始注意并在創作中踐行電影商業美學的集中時期。絲綢之路，在這類影片中更多被作為一種敘事元素來出現，是一種背景性的存在、功能性的使用。商業電影中的傳奇故事、英雄人物、離奇情節，與古代絲綢之路這一遙遠的故事想象之間有著天然的聯系，蘊于影片中的環境空間、武打場面、服裝配飾等，具有奇觀化的視覺效果，故事內容大多涉及尋寶、探險、魔幻等，這些都是商業娛樂片故事構成的核心要素。與此而來的弊端是，一些經典人物形象慘遭扭曲和變形，影片品質迅速下滑，成為嘩眾取寵的笑話。比如歷史中的玄奘形象，從1983年版的《西游記》中的唐僧開始被人們所認知和接受，直到美國版的《美猴王》，為著商業利益的無底線篡改的電影作品層出不窮，使得玄奘這一形象愈加無法辨識，最終被抽離于歷史和文本的敘述語境，成為一個虛空的存在，且這一存在即使是在影片自身建構的規則之下，也使人無法信任。玄奘的公設在這類影片中蕩然無存，阻止了我們接受敘事整體的一致性，因此當美版《美猴王》中的唐僧武功超群，且和觀音菩薩談起戀愛之時，我們是無法接受的。

如果說早期絲路電影的敘事更多是一種情節片的模式，重在表現戲劇沖突和戲劇性場面，實現觀眾對商業類型片的觀賞消費。那么新絲路電影的敘事目的則更為明確：傳遞一種“和平、理解、包容、合作、共贏”的精神，也是一種向世界傳遞出的普世價值。“兩千多年的交往歷史證明，只要堅持團結互信、平等互利、包容互鑒、合作共贏，不同種族、不同信仰、不同文化背景的國家完全可以共享和平，共同發展。”這種絲路精神和普世價值在古絲綢之路經濟帶的歷史坐標中被記錄、書寫和傳承，并被放置在當下進行全新的演繹，擴大其闡釋空間，以更具現代意義的眼光重新審視和解讀，用這種精神傳承和文化交流重構絲路電影新的敘事體系，使絲路故事帶有更為明確的敘事指向性。

這種明確的敘事指向性首先表現在努力喚起世界各國人民共通的人類本性和情感基因。電影《天將雄師》的敘事主題具有超越國界的普世價值，無論是中國還是羅馬，無論漢族還是少數民族，人人都渴望生活在一個安居樂業、平等互助的世界里。“謝謝你們為我修建這個破城，證明了不分種族，互相扶持是可成的。”霍安這段說給雁門關內各族群的話，不僅打動了差點被瓦解的集體，也感動了場外的觀眾，正是因為觸動了人類共通的情感基因，才實現了各族、各國人民的團結，最終靠著眾志成城對抗抵比斯龐大的羅馬軍隊而爭取到了和平。

其次表現在積極找尋中國與絲路沿線各國歷史交往中共有的文化基因或歷史記憶作為故事素材。比如《天將雄師》中的“驪軒城”，可以使人聯想到今位于甘肅省金昌市永昌縣的“驪靬古城”，又名“犁靬古城”，相傳在漢朝時期安置過流散的羅馬帝國士兵，該城也是古絲綢之路上重要的城市和軍事要塞。電影《大唐玄奘》根據《大唐西域記》中玄奘西行取經，途徑138各國家的經歷改編而成，他的思想和精神不僅對包括印度在內的絲路沿線各國，甚至對日本、韓國乃至全世界都產生深遠的影響，已成為全世界人民的共同財富。《功夫瑜伽》也是從歷史故事入手，以一張千年前的地圖勾連起兩國的歷史記憶，借助中印兩國共同尋找“神秘寶石”的冒險故事，延續兩國從歷史到當下的文化交往歷程。

（四）敘事空間的延展：由單向到雙向、單一到多層次的空間維度

早期絲綢之路的敘事空間是較為封閉的，無論是在族群、國家間的地理區位空間，還是在電影敘事中呈現的文化空間，以及在人物的心理空間，都是單向且單一的。為了解決“二元對立”的戲劇沖突，完成“統一大業”的敘事主題，在故事的空間表述上非常有限。表現在：從地理區位空間上主要集中于族內或國內，此外的他者空間幾乎沒有涉及；在文化空間的表達上以中原文化、佛教文化、儒家文化為本，以此觀照和審視除此之外的異文化空間，帶有一定程度的優越性；在人物心理空間的呈現是缺失的，人物服務于事件，人物行為動機符合故事邏輯，而內心世界并不涉及。

“一帶一路”倡議的提出，是對古絲綢之路沿線國家地理區位的空間延展，也契合了當下“全球化”背景中全世界在空間維度的變化。頻繁的貿易往來與密集的人口流動，不斷逾越和消融著所謂“國界”的概念。新絲路電影主動突破國界的限制，主動尋求和絲路沿線各國在電影敘事對話中的可能性，形成了早期絲路電影中所沒有的多空間層次，構筑了全新的戲劇性敘事空間。

《天將雄師》按照時間劃分的空間層次大致有三個，分別是克里斯蒂等考古學家所處的現實空間，霍安所處的故事空間，以及霍安童年這一更早時期的回憶空間（霍安的心理空間）。三個層次的空間彼此交融，用立體架構的方式承載了整部電影的敘事結構。克里斯蒂等考古學家所處的是當下已經歲月風沙侵襲的古城遺跡，這里是用現在的眼光重新審視歷史的開始。在用現代高科技現場復原古城原貌之后，我們跟隨空間轉換進入到歷史情境中去，和克里斯蒂等人一起以看幻燈片的方式回顧了“驪軒城”建造的始末，用幻影重現歷史故事。霍安作為帶領各族群共建古城的發起者，其行為動機來自于他童年的回憶，霍去病搭救了他，并灌輸給他“世界和平”的理念。“驪軒城”作為一種敘事空間，帶有一種包含著所指和能指的符號意義。它的能指是西漢雁門關的一座古城，連接著中國和羅馬兩國的交往，它的所指是一個沒有戰爭、平等美好的“理想國”。這個“理想國”的存在，代表著中國和羅馬在曾經交好的歷史印證，也是當下絲綢之路作為文化理想空間成為中國同世界各國共同主導和建構的交往實踐場。從這個意義上來說，新絲路電影擴展的不僅是電影敘事的戲劇性空間，更是擴展了為文化融通這一敘事目的而建的電影文化空間。

結語

早期絲路電影的敘事范式更貼近情節片的敘事模式，在80年代中國娛樂片剛剛興起的年代，絲綢之路更多被作為一種敘事元素的功能性使用，以跌宕起伏的情節、激烈的戲劇沖突、善惡分明的人物關系以及帶有濃郁民族特色的視聽語言風格，成為一種題材豐富、類型多樣的電影樣式。在“一帶一路”倡議提出后的新絲路電影，將敘事重點更多放在實現全球化背景下各國間文化交流與傳播的媒介功能上。在沿襲早期絲路電影中的情節片模式外，又建立了新的敘事話語體系，以此傳播絲路文化和精神，不僅創新了絲路題材電影的敘事范式、進一步挖掘了絲綢之路的歷史文化資源，還為實現絲路沿線各國文化共生共進的交流融通起到了積極的促進作用。

【注釋】