電影《芳華》的多重敘事結(jié)構(gòu)

閆一國 鄧春曉

電影敘事結(jié)構(gòu)的巧妙與整體設(shè)計的合理能夠?qū)⒂捌懈髟匾砸巳雱俚男Ч瑤Ыo觀眾豐富、立體的感悟體驗。電影《芳華》改編自嚴(yán)歌苓的同名小說，影片以20世紀(jì)七、八十年代為時代背景，講述了文工團(tuán)里正當(dāng)青春年華的文藝青年經(jīng)歷的成長與蛻變的故事，作為一部兼具愛情、戰(zhàn)爭內(nèi)容故事的劇情電影除了以70、80、90、00年代為清晰的時間演進(jìn)敘事外，影片還采取了采用了顯性與隱性敘事、文學(xué)與電影敘事、平行與交叉的多向度敘事結(jié)構(gòu)，使整部影片塑造的故事呈現(xiàn)出了時代的質(zhì)感與厚度，多重敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用是該作品的一個重要特點(diǎn)。

一、時間敘事：塑造時代質(zhì)感的顯性敘事結(jié)構(gòu)

電影《芳華》作為講述一代人青春年華的完整時間敘事結(jié)構(gòu)，在顯性層面上以1970、1980、1990、2000四個年代為單一時間主線，描寫了一群“正當(dāng)年”的文工團(tuán)文藝青年相遇、共處與別離、再聚的三個章節(jié)主題，在這一單一敘事結(jié)構(gòu)層面中，時間推動的平行線性邏輯明顯，影片由第一人稱“我”的回憶與敘述開始講述由70年代地方挑選上來的舞蹈學(xué)員何小萍被文工團(tuán)“活雷鋒”學(xué)員劉峰接入團(tuán)里開始，70年代何小萍的家庭變故使得何小萍對進(jìn)入文工團(tuán)這一文藝人才培養(yǎng)單位充滿憧憬和渴望，何小萍內(nèi)心中對文工團(tuán)的訓(xùn)練、排練、匯報演出的生活和未來情景充滿期望和欣喜，這成為影片中相遇主題的主要表現(xiàn)部分，盡管在整個時間敘事故事中相遇作為比較短的一個部分，卻為后來故事的跌宕起伏作了鋪墊和預(yù)演，尤其是蕭穗子“開始就是一個笑話”的內(nèi)心旁白和何小萍初到文工團(tuán)失誤摔倒而被哄笑，這幾個情節(jié)已經(jīng)預(yù)示了共處這一章節(jié)的種種變化。

按照故事時間的發(fā)展，在共處與別離這一章節(jié)主題中影片設(shè)置了演出服裝事件、內(nèi)衣事件、觸摸事件、審查下放等，由一系列事件構(gòu)成的共處與別離中，時間敘事邏輯將何小萍還未縮短與其他學(xué)員的人生差距便又被排外的遭遇一波三折的鋪開，先是為了給下放改造的父親盡快寄一張戎裝照，而私拿舍友林丁丁演出服被舍友質(zhì)問進(jìn)而引起聯(lián)合質(zhì)問事件，然后又因為內(nèi)衣事件被舍友及其他宿舍女學(xué)員污蔑，最后連與自己同樣心存憧憬的蕭穗子父親重返回家庭團(tuán)聚希望終得以實(shí)現(xiàn)，而自己翹首以盼的與父親的團(tuán)聚卻始終無法實(shí)現(xiàn)，成為何小萍心中的遺憾，這一巨大人生反差造成了相互間的反差對比和遺憾，直至連文工團(tuán)“活雷鋒”劉峰因表白被質(zhì)詢、下放伐木，何小萍?xì)v經(jīng)波折尚未感受到學(xué)員間的溫暖便被孤立。時間線性中多條平行結(jié)構(gòu)的對比使得影片呈現(xiàn)邏輯推進(jìn)中的多層面映照，即維護(hù)了整體的統(tǒng)一又?jǐn)[脫了單調(diào)。

二、空間敘事：塑造人文厚度的隱性敘事結(jié)構(gòu)

電影《芳華》除了在以故事時間為軸線的顯性敘事外，還暗含了以空間敘事為主體的塑造影片人文厚度的隱性敘事，這一隱性敘事由“家”這一空間貫穿整個作品，空間敘事建構(gòu)了不同時間、不同地點(diǎn)、不同環(huán)境的“家”的隱性空間，而主人公由小家到文工團(tuán)的“家”再到融入社會大環(huán)境的“家”，在“家”的空間轉(zhuǎn)移中不斷與圍繞在隱性敘事線索氛圍中的“家人”產(chǎn)生關(guān)系生成故事。

影片對于隱性空間—“家”的塑造由何小萍滿懷欣喜地從一個不善待她、忽略她的破碎家庭中邁入新生活開始，本以為迎接她的是“家庭”學(xué)員間溫暖與美好，然而她只不過是從一個不受關(guān)注與呵護(hù)的重組合家庭，步入了一個“另眼看待、難以融入的”另一個陌生境地，這一境地作為“家”的隱性空間通過隱性敘事營造了諸多圍繞在這一空間的形象，排斥、冷落她的學(xué)員甚至在劉峰被質(zhì)詢、下放時旁觀、故意疏遠(yuǎn)的人，猶如何小萍重組合家庭中尚未懂事、體諒他人的“弟弟”“妹妹”，缺失了對她的容忍和互諒。在離開文工團(tuán)后，何小萍、劉峰在戰(zhàn)爭這一特殊情境構(gòu)成的“家”的隱性空間中集中表現(xiàn)了兩人作為“家”中成員對于“家人”的關(guān)愛、奉獻(xiàn)與融合，何小萍不顧生命危險守護(hù)、保護(hù)傷重戰(zhàn)友，劉峰不顧生命危險解救負(fù)傷和深陷沼澤的戰(zhàn)友等等，直至何小萍因為從“不受關(guān)注”到英雄強(qiáng)烈反差帶來精神出錯，再次返回曾經(jīng)熟悉的場景—演出的舞臺和禮堂，只不過這次在由演出舞臺和禮堂這一“家”人圍繞的隱性延伸空間中，她已由“關(guān)愛者”成為“被關(guān)愛者”，在新的、也是曾經(jīng)自己熟悉的情境中跳完曾經(jīng)熟悉的一曲實(shí)現(xiàn)了心理的治療。最后，在隱性敘事空間結(jié)構(gòu)布局中，影片呈現(xiàn)了散去后融入社會大環(huán)境“再團(tuán)聚的家”作為隱性空間的故事，在這段故事中以“我”的第一人稱限知視角講述了“成長”為人母、懂得善待、替人著想的郝淑雯出面替劉峰打抱不平，同時也在敘述中對故事結(jié)尾做了升華，對歷經(jīng)劫難終為生命伴侶的何小萍、劉峰以及兩人看淡一切的平靜之心態(tài)的贊許和羨慕，并作為隱性敘事的故事情節(jié)“家人”最終獲得成熟與相聚。在由相遇向共處與別離、再聚的章節(jié)轉(zhuǎn)進(jìn)的時間敘事中以第一人稱視角實(shí)現(xiàn)了“家”這一敘事空間的轉(zhuǎn)移，影片實(shí)現(xiàn)了以隱性敘事結(jié)構(gòu)塑造人文厚度。

三、多向度視角敘事：喚起自我身份認(rèn)同的“鏡像”架構(gòu)

電影心理學(xué)的研究認(rèn)為：觀眾對銀幕的活動影像的感知不在于銀幕表現(xiàn)的客體，而在于受眾通過感知、想象、聯(lián)想、情感等一系列心理活動對腦海“映象”的感知和深度加工①，在電影《芳華》的故事敘事中，影片通過文學(xué)敘事與電影敘事的多維敘事視角，將以文字符號載體的文學(xué)故事性與影像的喚起、參與、代入融合在一起形成一種互文關(guān)系，在互文關(guān)系構(gòu)建中第一人稱主角視角敘事的“真實(shí)感”與第一人稱配角（次要人物）視角的“映射性”融合在對自我身份認(rèn)同的“鏡像”構(gòu)建當(dāng)中，影片匯總第一人稱主角敘述視角“我”所不知道的由回憶性的“我”的配角（次要人物）敘述視角來補(bǔ)充豐富成為本片敘事的一個特點(diǎn)。

影片故事情節(jié)在由相遇向共處與別離、再聚章節(jié)轉(zhuǎn)進(jìn)時空敘事中，以敘述主體第一人稱視角和反思主體第一人稱配角（次要人物）視角出現(xiàn)的蕭穗子，既是“當(dāng)年”的“我”又是“現(xiàn)在”的“我”，在影片開場蕭穗子即以配角（次要人物）敘述視角中“我”的回憶性旁白介紹了“我”是在述說20世紀(jì)70年代文工團(tuán)的故事，而故事主角也另有其人—平凡、默默無聞而又偉大的劉峰和被劉峰接入文工團(tuán)的新兵何小萍，且其結(jié)局作為故事引人注目而窺探的主要部分在開篇即通過配角（次要人物）視角“我”的回憶性旁白營造出了引人探究的求知 “懸念”，而隨著影片的進(jìn)一步發(fā)展第一人稱配角（次要人物）視角又在敘事轉(zhuǎn)接中切換到第一人稱主角視角敘事，像是內(nèi)衣事件中的“我”以及作為戰(zhàn)地記者“我”所見所聞等。這種第一人稱主角視角敘事和配角（次要人物）視角在影片中的穿插運(yùn)用，使得觀者與“我”、“我”與“他”之間既通過主體間共同世界的參與主體以“凝視”的身份參與“復(fù)數(shù)主體世界”的構(gòu)造，又實(shí)現(xiàn)了想象端另一側(cè)對他性“自我”營造的渠道，第一人稱主角視角敘事和配角（次要人物）視角通過主體間性生成共時與歷時的“我”，蕭穗子既是在對“他者”（劉峰、何小萍）的觀照中找回了對“自我”的認(rèn)知和意識構(gòu)建，同時觀眾又是在跟隨蕭穗子的故事，對其經(jīng)歷的“他者”觀照中找回了“自我”，這一“自我”的找回既包含了共時性層面，又包含了歷時性層面，從更深層剖析由主角視角和配角（次要人物）視角（通過回憶以旁觀者或非介入的敘述者視角）下“我”—蕭穗子、觀者，對“他者”—劉峰、何小萍、蕭穗子的觀照是“我”與“他”之間交互主體關(guān)系的觀照，在由多向度視角建立起來的交互主體關(guān)系的觀照中，一方面第一人稱主體視角敘述構(gòu)筑的“主體”鮮明而真實(shí)與親切，另一方面第一人稱配角（次要人物）敘述構(gòu)筑的“主體”具備代入感，使得“主體”和“他者”構(gòu)成互主的關(guān)系，這一第一人稱多向度敘事帶來的自我身份認(rèn)同的“鏡像”架構(gòu)不僅豐富了影片的故事結(jié)構(gòu)，更進(jìn)一步使影片展示出自身蘊(yùn)含的人文深度。

四、以點(diǎn)帶面串聯(lián)顯性空間的音樂線性線索

電影《芳華》刻畫的是那個時代文工團(tuán)的故事，音樂和旋律自然成為影片中塑造不可缺少的一部分，文工團(tuán)的故事背景使得音樂既是串聯(lián)影片、時空塑造的一部分，又是作為銀幕畫外音樂進(jìn)行情感渲染，聯(lián)通觀眾心理空間的一部分。從影片開篇何小萍被領(lǐng)進(jìn)文工團(tuán)大院，音樂的敘事就成為影像空間依次演進(jìn)和轉(zhuǎn)移的主要線性線索。

在影片伊始，伴隨著悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的笛子聲，何小萍充滿著對未來生活的憧憬被劉峰領(lǐng)進(jìn)文工團(tuán)《草原女民兵》的排練場景，民族音樂與西方音樂的階段式出現(xiàn)在同一場景和故事階段為特殊背景與時代下“大我”與“小我”的內(nèi)心復(fù)雜心理作了開篇鋪敘和映襯，持續(xù)四分鐘多的音樂《草原女民兵》曲調(diào)所塑造的時代及人物的“意氣風(fēng)發(fā)”與“歌頌?zāi)瑹o聞的英雄、歌頌平凡中的偉大”時代背景下的何小萍對“崇高”生活的欣喜互文，將觀眾代入那個光榮、偉大年代的線性邏輯中，排練之余的《拿波里舞曲》、《夏日里最后一朵玫瑰》和女兵宿舍陽臺上飄揚(yáng)的巴赫無伴奏大提琴組曲作為“小我”的情調(diào)是無法公然作為青春主旋律予以頌揚(yáng)的，這種在找尋與回歸青春的“自我”的矛盾與糾結(jié)的歷程始終伴隨著電影音樂的線性線索予以推進(jìn)。在影片的中篇部分，隨著音樂《濃情萬縷》進(jìn)入影片故事主要畫面，也昭示著時代青春人物那種美好向往的找尋與回歸青春的“自我”的情緒突破了“大我”與“小我”心理斗爭的限制，回到了青春的“人本我”。

然而，時代的局限總是與時代人物存在直接的命運(yùn)關(guān)聯(lián)，何小萍對青春年華的欣喜與憧憬在歷經(jīng)百般曲折后“終結(jié)于”月光下《沂蒙頌》曲子中對形單影只的她的悲歡離合的訴說和曾經(jīng)對生活充滿向往的喚醒，劉峰對青春年華的欣喜與憧憬在歷經(jīng)血與火的洗禮后“終結(jié)于”文工團(tuán)前線慰問演出時林丁丁《英雄贊歌》宏大歌曲中對他放棄“本我”再次回歸默默無聞成就“大我”的無言訴說，文工團(tuán)其他人物角色對青春年華的欣喜與憧憬在歷經(jīng)分分合合后“終結(jié)于”最后一晚眾人在《駝鈴》曲子中對戰(zhàn)友情誼的難舍難分和留戀不舍。電影《芳華》的音樂在烘托背景與線性敘事中，持續(xù)演進(jìn)的是時代人物理想與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與憧憬兩個世界的復(fù)雜結(jié)構(gòu)層次，這一系列音樂串聯(lián)起了憧憬、失落、掙扎、失望、治愈、釋然、回歸的青春故事。

結(jié)語

由文學(xué)多視角敘事方式發(fā)展而來的電影多視角敘事與故事情節(jié)、技術(shù)表達(dá)手法不斷融合而越來越豐富多樣，正如摩里塞特所指出：“自敘事藝術(shù)誕生之日起，便存在由作者、敘事人或說書人自覺或不自覺地運(yùn)用‘視點(diǎn)’問題，正如在繪畫、音樂和建筑中存在形式起著決定或構(gòu)成作用的‘感知程序’問題一樣。影視作品如同一幅畫一樣，首先要有一個視點(diǎn)（有時甚至若干個視點(diǎn)或一個曖昧的視點(diǎn)）來給它提供表面的合理性和意義”②，作為以表達(dá)當(dāng)年抑或當(dāng)下人文情懷為出發(fā)點(diǎn)的《芳華》正是通過多重敘事結(jié)構(gòu)的有效運(yùn)用和時空塑造使得作品呈現(xiàn)了立體而豐富的時代質(zhì)感與人文深度，成就了其“一代人有一代人的芳華，一代人有一代人眼中的芳華”的主旨立意，也使得這部影片吸引了不同時代、不同年齡段觀眾的目光。

【注釋】

①彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:298.

②布·摩里塞特，聞谷.“視點(diǎn)”論[J].世界電影,1991(2):35-36.