十七年電影人民性文藝觀的理論探索

蔣秀召 毛攀云 (湖南人文科技學院 美術與設計學院，湖南 婁底 417000)

十七年電影(1949—1966)是中國電影史上一個特殊斷代，既有著傳統文藝的深深烙印，也迫切地實踐著毛澤東人民文藝的偉大思想，開始了新中國電影的人民文藝創作路向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝首先是為工農兵服務的”，就是“人民性”文藝觀的直接要求，也是十七年電影創作的一條主線。新中國成立后，電影既要表現人民當家做主后的國家建設成就與夢想，又要鼓舞全國人民的建國熱情，牢牢地把人民當作電影敘事的主體。電影人將人民大眾的現實生活搬進銀幕，用貼近人民審美習慣的表現方式，塑造了一批人民大眾喜聞樂見的銀幕形象。十七年里，“總共制作出了影片757部”。[1]這一批電影作品有著一個鮮明的共同特征，也就是鮮明的“人民性”。“人民性”概念被認為是由19世紀俄國詩人和評論家維亞澤姆斯基首次提出來的,[2]后來成為俄國現實主義美學的一個重要組成部分，有真實、自然的美學意涵。新中國電影為工農兵服務，以人民大眾為中心的創作就體現在“人民性”文藝觀的實踐之中，逐漸形成了以普通人平凡中的不平凡為美、以生活的樸實為美的特征。習近平在文藝工作座談會上強調：“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點。”[3]這是一個文藝創作新時代的開始，此時對十七年電影“人民性”文藝觀做一次系統的理論梳理，對新時代的電影理論與創作具有極強的現實意義。

一、十七年電影“人民性”文藝觀的歷史語境與文化動因

中國共產黨是工農的先進代表，經過艱苦卓絕的革命斗爭，終于在歷經歷史風雨的古老中國建立起了新生的人民政權。這是開天辟地的壯舉，是中華民族重新站起來的時候。此時，中國廣大勞苦大眾飽經風霜，長期生活在暗無天日的舊社會，身心極度疲憊。新中國的建立給他們帶來希望和曙光。“舊社會的黑暗和苦難與社會主義新生活后的興奮和喜悅之情交織在一起，構成了這一時期民眾普遍的社會心態。”[4]新生的人民政權面臨著來自內部與外部的諸多考驗，需要在短時間里給全國人民一個更加堅定的信念，團結與帶領各族人民進行各項建設事業。

用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的中國共產黨面對新中國成立初期的各種考驗，迅速做出了積極的部署。在文化建設上，1949年7月在北京召開的第一屆全國文代會，確立了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為新中國文藝發展的思想引領，指出文藝事業要服從中國共產黨的領導，要以工農兵的生活為中心進行文藝創作，為廣大的工農兵服務的方針。電影作為一種大眾化極高的文藝形式，受到高度重視。1949年8月14日，中共中央宣傳部發布《關于加強電影事業的決定》，指出要加強電影事業的發展，電影具有廣泛的宣傳效果，對廣大人民群眾提高思想認識有極其重要的作用。

在這樣的歷史背景下，為廣大人民群眾創作喜聞樂見與振奮精神的電影作品就成為電影人努力工作的目標。創作具有人民群眾優秀典型的人物形象與經典故事情節的電影作品，運用通俗易懂的電影語言講述故事，迅速在人民群眾中產生久久的心理共鳴，貫徹了黨的電影群眾路線，是十七年電影“人民性”文藝觀的完美詮釋。

二、十七年電影“人民性”文藝觀作為政治話語轉向美學追求的內在變遷

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中為文藝創作提出了為人民大眾創作的總要求，這是中國共產黨群眾路線的發展與要求。新中國成立時，不論是出于滿足廣大人民群眾精神需求，還是人民政權迅速鞏固的需要，作為當時大眾化最高的藝術形式之一的電影，自然肩負起為工農兵群眾服務的歷史使命。“在社會主義時代，文藝屬于人民，文藝同人民的聯系空前加強了，文藝的人民性發展到一個新的更高的階段，它與無產階級的黨性緊密結合到了一起。”[5]“人民性”文藝觀作為政治話語轉向電影美學成為一種必然。

但是，電影藝術不能對政治話語進行生硬說教，而要尊重電影藝術發展的規律，在追求電影藝術不斷完美的同時融入政治話語，也符合藝術當隨時代的要求。“在我們的藝術中,要求電影藝術作品具有人民性,力求影片能受到最普遍的歡迎,這一切都應當和藝術家創作的思想性和社會意義這一概念密切地聯起來。”[6]為人民群眾講故事，表現時代的狀況，讓電影反映一個時代和走進一個時代人民的內心，這本身就是一種電影美學的追求，可以說“人民性”的電影文藝觀使得十七年電影一開始就崇尚藝術審美與“人民性”文藝觀的美學范式。

新中國的電影理論受到蘇聯文藝思潮的影響比較大，以夏衍、陳荒煤、張駿祥、羅藝軍、鐘惦棐等為代表的一批電影事業家、理論家和批評家熱情洋溢地對新時期電影提出各種見解，使得新中國電影理論體系逐漸建立起來，提出了一系列社會主義現實主義電影的審美特征。比如，“社會主義現實主義是針對廣大工農兵的，因而需要主題鮮明，人物關系清楚，結構層次一目了然”[7]等。換言之，新中國現實主義電影的觀眾是廣大工農兵，無論是電影敘事結構，還是電影敘事對象，無不體現鮮明的“人民性”的審美特點。由此，一種以人民為中心的政治話語轉向成為十七年電影“人民性”文藝觀的美學追求。

三、十七年電影“人民性”文藝觀的形成和逐步成熟

“馬克思主義唯物史觀是文藝人民性的哲學基礎,文藝的人民性也是唯物史觀對于文藝的基本吁求。”[8]十七年電影“人民性”文藝觀的源頭來自馬克思主義思想，用馬克思主義武裝起來的共產黨人始終以為人民服務為宗旨，這是各項事業的出發點與落腳點。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說：我們的文藝要“為千千萬萬勞動人民服務”。這是十七年電影“人民性”文藝觀的開端，接下來是以郭沫若為代表的理論家，對《講話》進行解釋、傳播，對人民文藝的內容、表現方法等相關理論問題進一步細化、具體化，逐漸使得“人民性”文藝觀形成與完善起來。郭沫若是最早倡導人民文藝的文藝家，他的人民文藝思想主要是提倡文藝要反映人民的現實生活，文藝為人民服務，文藝屬于廣大普通人等。林默涵主要對文藝人民性與大眾化的關系進行了深刻論述，提出人民性不完全等于大眾化。因為有些具有人民性的作品由于沒有采用大眾直白的表現方法，一時并不被大眾理解，而需要較長時間的消化，最終才為人民理解與接受。還有周揚、艾思奇、成仿吾等都有相關的重要論述。有了這一批文藝家、理論家的努力，“人民性”文藝觀由形成最終走向成熟。

新中國成立之時，這一文藝觀得以在全國范圍內全面實踐，指導整個電影行業的創作生產活動，成為新中國獨特的電影現象。電影的“人民性”文藝觀與整個新中國“人民性”文藝觀是一脈相承的。在主流意識形態的鼓勵下，電影理論與批評的平臺紛紛建立起來。《大眾電影》創刊于1950年6月，《新電影》創刊于1951年1月，《人民日報》與《光明日報》都開設了影評專欄，為電影理論與批評的豐富提供了舞臺，也為理論指導實踐提供了傳遞媒介。

更為重要的是許多專業的電影人、文藝家用自己的理論探索完善與豐富著電影理論。他們的文藝理論基本都是“人民性”文藝觀在電影實踐中的具體化，逐漸形成了成熟的“人民性”文藝觀。一方面對蘇聯電影理論的譯介，對中國電影理論有積極的借鑒作用，其中包含重要的社會主義現實主義理論，包括對電影“人民性”直接的介紹。更為重要的一方面是，陳荒煤、張駿祥、羅藝軍、鐘惦棐都發表了重要的電影理論文章，他們的理論一個共同的重點就是，電影的大眾化及為工農兵服務的宗旨。電影“人民性”文藝觀逐漸豐滿，進而成熟，直接推動了十七年電影創作的繁榮。

四、十七年電影“人民性”文藝觀與國外同期電影思潮的關系

十七年電影的成就是新中國成立之后，在黨的文藝方針指引下，電影人在自力更生、艱苦奮斗中取得的。“人民性”文藝觀也是根據自身的歷史階段，在黨的文藝觀的指導下，經過廣大電影工作者，尤其是電影理論家逐步建立與完善的。其與西方同期電影文藝思潮基本是隔絕的，卻與以蘇聯為代表的社會主義電影有著千絲萬縷的聯系。“在‘十七年’中國電影和蘇聯電影的歷史中,一個醒目的相同點是,創建‘人民電影’及其‘人民美學’是它們的一貫追求。”[9]也就是說，“人民性”文藝觀是兩國電影的一個共同特征。這是當時蘇聯與中國同屬社會主義陣營的歷史所決定的。新中國成立初期，蘇聯在各個領域還曾直接影響到中國的社會主義建設。在電影理論方面，直接翻譯了一批蘇聯的電影理論成果，為中國電影的理論建設提供參考。

蘇聯的“人民性”文藝思想產生的時間很早，可以從19世紀維亞澤姆斯基開始，之后的普希金在《論文學的人民性》中，從歐洲文學作品中找出文藝的民族性，這就是早期“人民性”的表述。接著是別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等批評家，還有列夫·托爾斯泰、高爾基等作家都有對文藝“人民性”的闡釋，蘇聯的“人民性”文藝思想是對這些理論成果的繼承與發揚。具體到新中國電影文藝思想的形成，譯介蘇聯的電影理論文章，發表在當時新辦的電影專業刊物上，無論是對電影人還是普通的觀眾都有直接的影響，蘇聯成為十七年電影“人民性”文藝觀的發展最主要的國外理論信息來源。

此外，專業電影人還可以接觸到一些由電影協會組織放映的國外內參片。如1961年中國電影資料館在中國革命博物館舉辦的“歐美資料影片觀摩”等，給電影人提供了解蘇聯以外的電影的機會。“以教學的名義組織學生觀摩內參片，是‘十七年’時期內參片傳播的一種重要形式。”[10]這對電影專業的學生來說是很神秘與難得的機會，這里投射進來了西方電影的一束光芒。但在大時代語境下，西方電影對整個十七年電影來說，影響微乎其微。

五、十七年電影“人民性”文藝觀的影響

在“人民性”文藝觀的指引下，十七年電影取得了新中國成立以來的第一個豐收季。不論是電影數量，還是留在那幾代人的記憶里的經典影片與經典銀幕形象都是最多的。主要原因在于具有“人民性”鮮明特征的電影從人民生活中來，講出了屬于人民自己的心聲，創造了一種樸實、自然、生活之美。十七年里，從《南征北戰》到《平原游擊隊》為代表的革命戰爭題材影片，從《紅旗譜》《青春之歌》到《紅色娘子軍》《白毛女》為代表的革命歷史題材影片，一大批經典的人民電影至今依舊光輝閃耀。以《白毛女》為例，講述的是一個生長在舊社會窮人家庭的普通女孩，本應該是天真快樂，在享受童年青春的美好時光中長大的。然而，舊社會就是不允許她這樣生活，而讓她經歷一連串的悲慘遭遇后，一夜之間變成一個白發飄飄的女子。這樣的銀幕形象讓人印象深刻，又有確切的真實感，就因為她的遭遇讓廣大從舊社會過來的勞苦大眾感同身受，在心靈中產生強烈的共鳴，久久不能忘懷。改革開放以后，電影的數量急劇增加，一批具有鮮明“人民性”文藝觀的電影作品繼續成為人們心中的經典。《活著》《我的父親母親》《秋菊打官司》《一個也不能少》,還有《紅高粱》都將發生在農村、農民中的故事搬上銀幕，塑造了一個個經典的銀幕形象。電影關切改革開放中農民的困難，關心人民現實生活的困境。最近的影片《戰狼2》也是講述新時期的中國人民在走出國門，來到異國他鄉創造新生活的過程中，遇到不測風云時，平民英雄冷鋒冒死救助同胞，最后在強大祖國的保護下平安回家的故事。影片創造華語電影的多個第一，堪稱經典。

“人民性”文藝觀培養了人們對電影的親切感情，人們在屬于自己年代的電影記憶中成長，造就了中國特色的電影傳奇。紀錄片《電影傳奇》，由中央電視臺播出，是一個講述電影背后故事的節目。首播時間是2004年4月3日，直到2009年9月27日，經歷五年半時間，涉及了208部影片，講述一個個經典影片背后的傳奇故事。故事中經常會講到觀眾與電影的故事，電影放映后，在觀眾中的影響，其實就很好地展現了中國電影與廣大人民群眾的緊密聯系，電影人與電影、電影與真實生活、觀眾與電影之間有著一條強大的情感紐帶，各個因素之間相互作用，共同成長、共同進步。《電影傳奇》很好地闡釋了“人民性”文藝觀在觀眾與電影之間的情感紐帶作用。

“人民性”文藝觀與中國電影事業一同成長，已經創造并將繼續創造著中國電影事業的輝煌。隨著中國在世界的影響力逐漸增強，世界電影越來越多地依賴來自中國的力量。而中國電影一個顯著的特征就是“人民性”的品格，關注現實生活，對社會進步中的重要事件進行藝術化的表現，以人民的精神需求為出發點，不斷創作出新的優秀作品。

十七年電影“人民性”文藝觀是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神在電影實踐中的具體化，是中國電影的重要理論支柱。這一重要的文藝觀是在新中國成立后，在黨的文藝方針的指引下，為了提振全國各族人民建設新中國的精氣神，充分發揮電影這一大眾化程度極高的藝術形式的長處，成功實踐的文藝觀。在電影的實踐中，電影人發揮出了艱苦奮斗、精心創作的作風，完成了一批思想性與藝術性俱佳的經典作品，使得“人民性”文藝觀成為十七年電影獨有的審美特征，這也是中國電影的重要審美特征。由于當時的特殊世界環境，中國電影主要與以蘇聯為代表的社會主義國家電影進行交流，這一文藝觀吸收了蘇聯社會主義現實主義文藝觀的營養，經過中國電影人的努力形成并逐漸成熟起來。這一文藝觀對中國電影的影響是全面的、深刻的，十七年里創作了一批新中國經典影片，塑造了一批時代鮮明的電影藝術形象，影響了一代又一代中國人。改革開放后，電影創作吸收了更多的觀念與方法。但是，得到最廣大人民群眾歡迎的作品還是那些“人民性”特征鮮明的作品。為了誰，依靠誰，每個時代的電影經典都必須考量，這又何嘗不是電影藝術理論的一種恒久追求？