恐怖電影中的后現代性

涂 鵬 (四川外國語大學，重慶 400031)

從歷史上第一部恐怖默片(1890)到現在，恐怖電影已經走過了百年歷程。作為當今電影行業中不可或缺的類型片，恐怖電影已形成特有的普遍特征，即通過肢體暴力和心靈恐懼等元素，喚起觀眾強烈的反感、害怕和恐懼情緒。恐怖電影時常與科幻和黑色題材相結合，并且吸收了越來越多的時代特征，其中之一就是后現代性。

一、恐怖電影與后現代主義的結合

關于“后現代主義”(postmodernism)這個內涵極難定義、外延極其廣闊的概念，不同學者甚至各個學科都有著自己的看法，但總的來說，就后現代主義的特征有幾點共識：首先，后現代主義的脈絡根植于對西方啟蒙理性的懷疑與反叛，具體體現為對邏輯性和結構性的敵視態度；其次，這種態度造成后現代主義對傳統解釋來源的不信任，如權威、科學和真理的合法性基礎都遭到嚴重質疑；最后，后現代主義試圖以一種碎片化和斷裂化的方式解構以上基礎。那么具有如此危機意識和反抗精神的后現代主義是在什么條件下同恐怖電影結合的呢？

20世紀六七十年代，西方社會爆發了一系列旨在追求建立平等社會的運動，即“新社會運動”(New Social Movement)。這場運動席卷了大多數西方國家，并通過全球化波及其他地區，如亞洲的日本。雖然它給社會帶來了極大的動蕩和不安，但也在很大程度上推動了文化革新——它打破了傳統思想范式的束縛，為一批新生甚至激進的思潮提供了思想溫床和組織基礎，后現代主義便是極為重要的一派。在這種社會條件下，后現代主義思想逐漸從學術界蔓延至各個領域，其中包含了電影行業。

在大眾文化邊緣徘徊的恐怖電影在這場運動中率先吸收了后現代主義思想，并融合出一套特有的表現風格，也成為恐怖電影發展史的重要分野，如彼耐得直接將恐怖電影分為20世紀60年代以前的“現代恐怖電影”和60年代以后的“后現代恐怖電影”[1]。經比較不難發現，以上提及的后現代特征已越來越多地體現在60年代以后的恐怖電影中。

二、恐怖電影中的后現代性

光怪陸離的恐怖電影和驚世駭俗的后現代主義似乎天生就有著親和性，所以即便在早期經典恐怖電影中，也有許多后現代性的端倪。如今，恐怖電影已將后現代性進行了非常全面的挖掘，用自己的影像表達對當今人類社會的看法。只要稍加留意，就可在恐怖電影看似紛繁復雜的后現代性背后，理出幾種共性——對現代性的批判與反思、對傳統文本的解構以及二元對立的消解。

(一)對現代性的批判與反思

“現代性”(modernity)同“后現代性”有著明顯的對抗關系，最主要的特征有理性化和世俗化、官僚主義的建立等。它將人類從黑暗時代解放，使其享受現代文明的同時，也帶來了異化、極權主義等諸多副作用，而這些都無疑成為恐怖電影批判與反思的題材。

1.對啟蒙理性的反抗

啟蒙理性是現代人類社會最引以為傲的價值觀和生活方法論，它強調人類可以通過理性的科學去認知和把控自然世界以及人類社會，并在蒙昧世界的廢墟上建立起現代化的理性世界。然而，在恐怖電影中啟蒙理性遭到了猛烈的抨擊，主要表現在通過非理性的暴力手段破壞理性世界的秩序，將其引入混沌狀態，并以不可知性顛覆經驗主義認識論傳統。

(1)恐怖電影中理性世界的秩序遭到非理性暴力的摧毀。暴力手段在所有恐怖電影里都有不同程度的體現，它不僅在推動情節發展的同時抓住了觀眾的眼球，更重要的是它打破了日常生活周而復始的規律，擊碎了理性世界的秩序，以一個危機四伏的世界取代了可預見的常規世界[1]。這些暴力手段有的來自超自然，如鬼怪、野獸、自然災害等，也有來自人類自身的殺戮行為，但都以人體為施暴對象，用混沌的狀態和殘缺的肢體反抗著現代性所強調的“秩序性”和“完整性”。如《哲姆洛克》(Themroc)中的主人公哲姆洛克原本是一位過著朝九晚五生活的普通工人，在被老板解雇后突然發狂，做出了各種有違道德倫理的暴力行為。這種非理性的瘋狂也迅速在鄰居間蔓延開來，使得精神分析理論中的“本我”在這棟樓房里得到集中體現。在《大逃殺》(BattleRoyale)中，所有文明世界的規則都已失效，適用于理性社會中的善惡標準均讓位于血腥的“叢林法則”，現代文明頓時退化到以求生為直接目的的原始社會。

恐怖電影甚至拒絕像一般類型片那樣，在劇終把社會恢復到理性狀態，非理性的破壞力量支撐著混沌的持續。《大逃殺》的結局，雖然主角在殺戮中幸存下來并將始作俑者懲罰，但沾滿鮮血的雙手已使他無法回歸正常社會，甚至不惜制造針對平民的恐怖襲擊來對抗政府和警方。主角從受害者轉換成了施暴者，非理性在此完成了再生產。

(2)以經驗主義認識論為基礎的推理在恐怖電影中被徹底顛覆。恐怖電影一般會預設理性推理的失效，在電影的元素設置中，“經驗”與“無知”“傲慢”“自欺欺人”的形象聯系，并往往造成致命后果，唯有放棄理性推理，轉而相信自身本能與直覺才能幸存。如《立方體》(Cube)中的越獄慣犯試圖依靠自己豐富的越獄經驗逃脫迷陣，結果成為第一個遇難者，而最后唯一走出迷陣的卻是一個智障者。在《猛鬼街》(ANightmareonElmStreet)中，女主角正是通過讓夢境與現實互為瓦解這種非理性的方法才得以獲救，而男主角卻因堅持相信經驗和理性而被魔鬼殺害。

2.對男權社會的挑戰

性別問題也是后現代主義關注的核心議題之一。隨著第二次女性主義浪潮的發展，其主要主張也開始在恐怖電影中得到體現。早期恐怖電影中“精明能干的男性專家角色”被越來越多的普通女性角色取代，她們一改往日柔弱無辜的受害者形象，轉而吸收了男性角色“孤膽英雄”的氣質[2]。

《黑暗侵襲》(TheDescent)里，幾位女性探險者誤入一個有進無出的洞穴，并遭遇洞穴怪獸。在危急時刻，她們克服了彼此間的不信任，依靠自身力量同怪獸進行了悲壯慘烈的搏斗，最終和怪獸同歸于盡。而《山路驚魂》(IncidentonandoffaMountainRoad)講述了一位長期遭受家庭暴力的女性，在一次反抗中殺死了施暴的丈夫，在去毀滅證據的途中又遇上了藏匿于深山的男性罪犯，最終依靠丈夫傳授的野外求生技巧戰勝了罪犯。在這些帶有濃烈女性主義色彩的恐怖電影中，女性變得獨立而強悍，她們通常不會求助于男性，要么孤身一人，要么同其他女性一起化解威脅。

反觀多數恐怖電影對男性角色的設定，可以發現他們多以焦慮、欲望、粗暴、無能的形象出現[3]。例如《閃靈》(TheShining)里經濟拮據的男主角在幽閉的旅館內被焦慮的情緒和潛藏的欲望逼瘋。好萊塢B級片的男配角也多表現得“低俗粗暴、性欲旺盛、頭腦簡單四肢發達”[4]，在危機來臨時自然而然成為首當其沖的受害者。

3.對權力和權威的質疑

現代性的官僚主義和科層制的政治生活也遭到了來自后現代主義的強烈反對，無政府主義和反職業權威的題材屢見不鮮。

政府和軍警等暴力機關英勇無畏的形象在20世紀60年代以后的恐怖電影中有了很大變化，由他們主導的抗暴行為往往收效甚微，有的甚至變成施暴者的幫兇。在《隔山有眼2》(TheHillHaveEyesII)中，一幫攜帶現代化先進武器并且訓練有素的美國國民預備軍在幾個變異怪物的虐殺面前竟然毫無還手之力。《歸鄉》(Homcoming)則以政府陰謀論為主題，講述了陣亡美軍士兵化身僵尸，以揭露美國政府選舉黑幕的故事。《德州電鋸殺人狂》(TheTexasChainsawMassacre)的幾位主角響應越戰時美國政府的號召，參軍入伍，卻在途中遭遇不幸。該片表達了強烈的反戰情緒(該片拍攝于2003年伊戰爆發時期)，隱喻正是美國政府把前途大好的青年推向死亡的深淵。

恐怖電影還時常表露出對職業權威的藐視。丹麥影片《醫院風云》(TheKingdom)和日本影片《感染》(Infection)都表現了醫院的陰暗一面：醫生的疏忽導致病人死亡，之后又通過相互包庇、欺上瞞下來掩蓋真相。中國香港影片《古鏡怪談》(TheMirror)其中一個段落講述了一個律師如何在金錢的誘惑下出賣靈魂，為惡人辯護，最終自食惡果的故事。可見，例如醫生、律師等在現實生活中社會地位較高的權威職業，都不免淪為恐怖電影諷刺批判的對象。

(二)傳統文本的解構

傳統的電影文本主要以經典好萊塢敘事系統為主導，追求沖突的戲劇主題、飽滿的人物形象、清晰的因果關系以及封閉完整的故事結構。恐怖電影受到后現代主義解構思想和實驗先鋒電影理論的影響，對傳統電影文本的內容和表現形式進行了深度解構，用標新立異的方式建構了傳統文本的對立體。

1.內容上的解構

(1)因果關系的淡化與主題的模糊化。由于恐怖電影文本的內在邏輯被解構，所以劇情經常以“無原因、無解釋”的形式呈現。傳統電影慣用的“邪不勝正”這種具有鮮明教化意義的主題也被拋棄。如《勺子殺人狂》(TheHorriblySlowMurdererwiththeExtremelyInefficientWeapon)、《霧》(Haze)和《身在其中》(Inside)的主角都身處混亂的世界，等待無所不在的暴力行為將他們吞噬。施暴者的身份和施暴原因自始至終都未交代，而且語言也在片中分崩離析，取而代之的是嘶吼、呻吟和尖叫，這種模糊因果關系的做法無疑極大增強了影片的虛無感。同時，導演也不再煞費苦心地建構文本背后的語言意義和中心主題，一切目的只是為了沒有目的，一切暴力也只是為了暴力本身。

(2)人物的抽象化。許多現代恐怖電影不再像傳統電影那樣，賦予角色鮮明而飽滿的性格，它通過舍去角色背景的交代使其抽象化和符號化。例如《立方體》的導演只將所有角色的職業信息告知觀眾，并令角色做出符合職業身份的行為，片中人物便抽象成了符號化的“職業人”。而《德州電鋸殺人狂》里面目模糊猙獰的惡人很難在觀眾腦中形成“具體的人”，瘋狂的暴力行為和缺失的角色背景將其更進一步抽象為“純暴力”的象征。

(3)開放式的結局。在這種結局中，恐怖的威脅只是暫時得到緩解，導演借此希望把恐怖的氛圍延續至影片完結之后，使得恐怖脫離“電影”這個載體繼續存在。另外，開放式結局還常常采用模棱兩可的方式混淆真實與虛幻的分界標準，以此表達懷疑主義和不可知論的主張。

2.表現手法上的解構

恐怖電影還對傳統文本的表現進行了革新式解構。比如，《驚聲尖叫》系列(Scream)用拼貼和戲仿的方式將以往恐怖電影的經典橋段嫁接到片中，再給予“后現代式的反諷”[5]：片中幾位角色酷愛恐怖電影，所以在遭遇危機時都依照以往恐怖電影的規律進行自救，結果均以失敗告終。而更常見的是跳接式剪輯，它打亂了影片的時間和邏輯順序，使原本單調乏味的故事變得撲朔迷離，代表作有《四個房間》(FourRooms)、《電鋸驚魂》等。此外，許多頗具新意的拍攝手法也被運用到恐怖電影中，例如《布萊爾女巫》(TheBlairWitchProject)和《死亡錄像》(Rec)都不再依賴專業電影攝像機，而采用DV實景拍攝，美國電影《鬼影實錄》(ParanormalActivity)有一半以上的時間是靜景鏡頭，這些標新立異的拍攝方式無疑以虛構的真實性渲染了影片的恐怖氛圍。

(三)二元對立的消解

現代性的諸多經典二元對立，如主觀與客觀、現象與本質、事實與價值等在后現代主義中被一一消解，所以在大部分恐怖電影里，理性與非理性、現實與幻覺、善與惡、人類與異己的界限變得模糊不清。

首先，許多恐怖電影的必要元素——暴力手段，實際上既是一種通過理性計劃的非理性行為，又是以非理性形式表現的理性選擇。一方面，恐怖電影中的暴力行為，尤其是抗暴者的反擊，不管以多么瘋狂的方式呈現，都須經過理性甚至周密的計算才能得以實施，代表理性傳統的科學知識在這里成了施暴工具；另一方面，抗暴者看似失去理智的行為實則都是為了“自我保存”這一明晰的目標而存在。在危機環境中，求生既是本能也是一種理性選擇，非理性的暴力行為往往在這樣“終極目的”的外衣下得到了“合法性”。可見，評判理性與非理性的傳統二分法已變得不再適用。

其次，深受后現代“懷疑主義”和“虛無主義”影響，恐怖電影里現實與幻覺不再涇渭分明。例如《寂靜嶺》(SilentHill)的女主角最終被困在了與現實對立的虛空之中，《1408》的男主角遭到來自現實暴力和幻想恐懼的雙重夾擊，而《鬼伎回憶錄》(Imprint)的導演三池崇史用現實和虛幻間的不斷交叉彌合麻痹了觀眾的“存在感”常識，使其難辨別真偽。在這些極端混沌之中，所見所感都不足為實，一切都須加以懷疑，但又無法得知最終答案。

再次，恐怖電影中傳統道德觀與是非觀的瓦解還標志著善惡二元對立的消解。在《電鋸驚魂》和《大逃殺》中，主角都以備受爭議的形象出現，他們用自己所謂的“道德標準”審判他人，并對“定罪者”動用殘酷的私刑。影片在某種意義上賦予暴力行為“合理性”，甚至“正義性”，以致觀眾很難像在其他電影中那樣輕易地分辨好壞。

有時，就連人類和異己的差異也被消融。某些恐怖電影中，人類和鬼怪這一組對立元素在僵尸或者變種人的體內聚合，導演通常用這種方式隱喻人類獸性和罪惡的一面。猶如《黑暗侵襲》的結尾一幕，女主角以怪獸爬行的方式逃向出口，影射了女主角在與怪獸的廝殺中，逐漸被怪獸的魔性吞噬這一事實。

雖然以上三點只是恐怖電影諸多后現代性中最顯著的部分，但從中可以看出，恐怖電影和后現代主義的結合已經具有相當成熟的水平，并且漸漸發展出獨樹一幟的風格。它發揚了后現代主義的懷疑和批判精神，在銀幕上向啟蒙理性、男權社會、權力權威、傳統電影文本以及現代性的經典二元對立發出挑戰。由于自身的爭議性和后現代的反叛精神，恐怖電影一直以來都處于學術界和大眾文化的風口浪尖。

三、對恐怖電影后現代性的評價

(一)在商業化、全球化語境下的人文關懷

恐怖電影秉承了后現代主義的主旨，將其對人性和現代社會的關懷武裝在了血腥暴力的外殼之下。有的電影剖析了極端條件下的人性，迫使觀眾對人類自身做出深刻反思；有的則故意放大現代社會的陰暗面，以喚起觀眾的危機意識。主題式敘事在近幾年的恐怖電影中有明顯的回潮跡象：例如施暴者的形成不僅有個人原因，還有許多社會因素，如殘缺的家庭、冷漠的人際關系、異化的社會等，又如很多恐怖環境也是生態危機、環境危機、金融危機等“人禍”的結果，而它們都不約而同地被歸結為現代性的惡果。恐怖電影就以這樣極端的方法和現象學的方式，打破我們日常生活和思維里的“自明性”，希望借此把我們從現代性的副作用中解救，用“地獄社會”的現實表達著對“理想社會”的訴求。

然而，電影產業商業化和全球化的大環境又使得這種后現代的人文關懷存在難以克服的局限性。多數恐怖電影還是以營利為目的，所以它們不得不考慮觀眾可以接受的底線，這就造成了批判的不徹底。這種“快餐式的人文關懷”往往猶如蜻蜓點水，觀眾可能會在觀影時產生共鳴，但待影片結束后即迅速消失[6]。

(二)新的二元對立被建構

恐怖電影在消解二元對立的同時又不自覺地在內部建構起新的二元對立，主要表現為追求商業利益的“右派恐怖電影”與崇尚藝術特性的“左派恐怖電影”之間的對立。

右派恐怖電影主要由主流恐怖電影和一些B級片構成。它們一般以票房和營利為目的，所表現的內容緊跟電影市場潮流，例如將流行時尚元素添加進影片，打造明星演員陣容或是直接模仿當紅電影，因而具有相當程度的批量化和程式化生產模式。更重要的是，右派恐怖電影極力將片中可能引起觀眾不安的元素降至其生理和心理可接受范圍之內，體現出保守的本性。

相反，以邪典電影(cult)和地下電影為代表的左派恐怖電影極力標榜特立獨行的藝術性。它們用一種玩世不恭的形式鄙視和反對著主流文化，依靠極端的內容和表達方式突出自身特有的藝術性，將其與主流文化、大眾，甚至右派恐怖電影區別開來。所以說，兩派恐怖電影本身也再生產了一組“主流文化與非主流文化、電影與觀眾”之間的二元對立。

四、結語

后現代主義猶如一針強心劑注入了恐怖電影中，讓恐怖電影得以具備更頑強的生命力和更多元的表現方式，同時兼顧觀眾和社會的需要。可以預見的是，恐怖電影會隨著當代社會的進步而繼續繁榮，同時它也會吸收更多的后現代元素為己所用。所以，作為觀者的我們，需要在娛樂的同時，從變化萬千的后現代性中把握影片的主旨和用意，在一片虛無和質疑之中找出自己的聲音。