巨獸形象變遷中文化的沖突與融合

李思睿 張勇風 (山西師范大學，山西 臨汾 041000)

巨獸作為一種銀幕形象由來已久。最早出現在銀幕上的巨獸形象是金剛?！督饎偂?1933)這部電影不僅僅是當時電影技術的巔峰，金剛更是成為電影史上最為經典的巨獸形象之一。金剛誕生21年后，另一個影史經典巨獸形象——哥斯拉于1954年誕生。作為電影中巨獸的兩大經典形象，2020年，金剛與哥斯拉又會在同一塊銀幕上相遇，誰勝誰負，誰將書寫下一個10年的傳奇我們不得而知，但它們所代表的文化交鋒，卻已經分出了勝負。

一、源起

(一)西方巨獸形象

金剛的造型來源于現實中的猿猴。從它半直立的身體、覆蓋通體的黑色長毛，以及酷似黑猩猩的面部不難看出，金剛其實就是某種放大了數倍的猿猴?！督饎偂分蟮膸撞繗W美巨獸電影《原子恐龍》(1953)、《史前大禿鷹》(1957)中，巨獸的造型均源自現實中的動物。歐美電影中的巨獸不僅僅在外形上酷似現實中的原型生物，在習性上也與原型生物別無二致。如金剛，它雜食，具有一定的人類的情感和智力，憤怒時會用雙手捶胸嘶吼，這符合黑猩猩的種種行為特點和習性。歐美的巨獸是科學的、符合邏輯的，這種特性還體現在很多具有魔幻色彩的電影形象上，如喪尸。正是因為被病毒感染，大腦死亡后人體失去了自我保護機能，電影中的喪尸才有遠超常人的速度與力量。它們背后體現的是一種嚴謹，講求邏輯和科學精神的西方近代科學思想。這種思想指導下誕生的西方巨獸，不僅僅是一種幻想，更是一種科學、一種邏輯，因此西方的巨獸可以被稱作“生物的巨獸”。

電影中，西方的巨獸們總是與人類形成對立關系，似乎它們誕生就是為了對人類造成威脅，而人類除了殺死它們沒有別的選擇，人類天生與它們就是夙敵。這里體現的是西方“天人對立”的價值核心，一種民族潛意識。西方人酷愛探險，因為宗教信仰的對立可以發動上百年的戰爭都是這種思想的具體體現。西方電影中的巨獸可以說就是“異類”，表面上象征著大自然的異族，更深層次上象征的是異文化。對于“異類”，“天人對立”的價值核心要求予以殲滅。電影作為文化產品，自然會帶有相同的價值取向。

(二)東方怪獸形象

屬于泛亞文化圈的日本在創作哥斯拉時，雖參考了《原子恐龍》中的一些設定，但哥斯拉這一形象卻是完全不同于西方“生物的怪獸”——類似恐龍的頭部，能夠直立行走的身體，健壯的前肢，粗壯的雙腿和尾巴，珊瑚狀的背鰭，外表如鱷魚的表皮，口中噴吐出原子吐息。生物力學、生物分類學、熱力學等科學在其面前統統失效。哥斯拉這一形象是反科學、反邏輯甚至是反常識的，是一種妖魔化的存在。電影《哥斯拉》的導演本多豬四郎等人曾經表示，哥斯拉就是核武器的象征，粗糙的外表象征著戰爭給人帶來的恐怖和創傷。哥斯拉噴吐原子吐息毀滅城市，摧毀軍隊，就是在重現原子彈重創的日本。哥斯拉這一形象所代表的更多的是抽象的概念。哥斯拉名字的由來，電影中的交代是取自日本神話傳說中在東京灣一帶出現的巨大海龍的名字。2016版的哥斯拉在其造型中添加了佛教“不動明王”的元素，為哥斯拉這一形象增添了幾分神話色彩，更像是中國古代傳說中的饕餮。在神話色彩的基礎上嵌套入人們想要表達的思想，妖魔化的處理使這一形象更深入人心。抽象的概念能夠被現實中的兵刃殺死嗎？否。哥斯拉這類影視形象遠遠超脫了巨獸的范疇，只能用新名詞來統稱——怪獸。

日本的怪獸電影中，怪獸并非都是破壞或邪惡的化身，如《哥斯拉》系列中的怪獸魔斯拉等。它們象征著某種秩序，人類陷入危難時保護人類，它們在電影中的表現被稱為神也不為之過。哥斯拉也不完全是人類的敵人，一些作品中哥斯拉也會與人類并肩作戰。人類會因為一些原因向怪獸妥協或認輸，以尋求長遠的發展，體現出天人合一的價值觀。

二、巨獸與怪獸形象的發展及影響

電影《金剛》1933年上映9個月之后便有了續集《金剛之子》，其他國家也開始拍攝與金剛相關的電影。1962年，日本拍攝了電影《金剛大戰哥斯拉》，1967年推出續集《金剛的逆襲》。中國的邵氏兄弟影業于1977年拍攝了一部名為《猩猩王》的電影，劇情與1933版的《金剛》大致相同，只是故事發生在香港。

好萊塢分別在1976年、1986年和2005年重新拍攝《金剛》。2005年彼得·杰克遜版的《金剛》大獲成功，金剛這一形象取得了重大突破。人類征服自然的主題轉變為人類與自然如何相處的主題，人文角度空前地提升：金剛在帝國大廈樓頂奄奄一息，飛機即將給予它最后一擊時，女主人公安搖動雙臂，向飛行員高呼：“NO！”飛機從金剛身旁掠過，但旋即又飛了回來射殺了金剛。之前的所有版本，只有美女的尖叫和飛機的射擊、飛行員的猶豫使得這段有了深刻的意蘊。相比較1933版，影片中還有許多其他形式的對立沖突，這是否意味著導演對“天人對立”價值核心的反思？

電影《哥斯拉》自1954至2018年，各種版本一共33部，出現了諸多除哥斯拉之外的怪獸形象，在西方國家造成了極大的影響。好萊塢于1998年拍攝了一部由羅蘭·艾默里奇導演的《哥斯拉》。電影中不難看出西方人對于東方文化的態度還是排斥和不認同的。電影中的哥斯拉并沒有象征某種抽象的概念，是一只受到核輻射變異的蜥蜴，肉體凡身，日版哥斯拉的招牌原子吐息也被取消了；造型方面更加符合生物學和生物力學，其身姿和局部身體類似霸王龍；雖然背部長有背脊，但更類似于劍龍的骨板。習性方面則與某些蜥蜴一致，在類似于坑洞的地方產卵，喜愛吃魚。影片末尾，望著倒地氣絕的哥斯拉，所有人都高聲歡呼的場景，不難看出其中“天人對立”的思想。1998版的《哥斯拉》憑借當時先進的電腦CG技術取得了不錯的票房，卻被哥斯拉粉絲們詬病，因為那個恐龍母親與經典哥斯拉形象在人們心中的印象相去甚遠。當然，1998版《哥斯拉》也并非是一只徹頭徹尾的“生物的巨獸”，從其設定數據(身高60米，體長90米，體重500噸)可以看出，好萊塢還是接受了一些怪獸設計方面的思想，1998版《哥斯拉》還是有一定的“怪”的成分在里面的。

2013年，導演吉爾莫·德爾·托羅拍攝了電影《環太平洋》，這部電影標志著怪獸對“生物的巨獸”的完全勝利。電影中對那些突然出現的巨獸不再用“Monster”或是“Creature”等詞匯稱呼，而是稱其為“怪獸(Kaiju)”(此詞匯源于日語)。影片中出場的怪獸無論是在造型上還是在破壞力上都大大不同于“生物的巨獸”，是真正意義上的怪獸。2014年，導演加里斯·愛德華斯重拍了《哥斯拉》。與1998版不同，2014版哥斯拉幾乎完美還原了日版哥斯拉的造型，導演加里斯·愛德華斯還為其賦予了“自然平衡”這樣一種象征意義。在主題方面，2014版《哥斯拉》打破了西方“天人對立”的核心價值。片中美軍多次想利用核彈殺死哥斯拉和穆托(MUTO),但都弄巧成拙。最后只能聽從他們之前對芹澤博士不屑一顧的意見：“Let them fight!”2014版《哥斯拉》雖然是美國拍攝的，但它卻是一個徹頭徹尾的帶著東方氣息的銀幕形象。由此可以看到東方文化對西方文化的勝利，甚至金剛這一“生物的巨獸”形象的鼻祖也沒有逃過東方化。2017年的《金剛：骷髏島》中，金剛一改長毛、四肢著地的經典猩猩式姿態，變為兩腿站立、上身直立、毛發短且干練的奧特曼式造型。金剛的身份依舊是王者，但已不再是原來那個骷髏島的王者，而是一位大自然的王者，人類在大自然面前當然是弱小無力的。影片中的一些鏡頭也暗示了人類的渺小，如軍隊的直升機剛剛突破雷電和風暴進入骷髏島時，威風凜凜，勢不可擋。這時，鏡頭拉遠，聚焦在一只蜻蜓身上，直升機被虛化了，像是蜻蜓的投影一般。主人公一行人認識到自身的渺小，與金剛互幫互助，“天人對立”的價值核心在影片中被徹底打破了。

可以預測，未來怪獸將取代巨獸的統治地位主導此類型電影，這應該是東方文化的勝利。

三、對中國同類電影的啟示

2016年，導演張藝謀與好萊塢合作拍攝了電影《長城》。張藝謀的初衷是借助中華文化中的神怪形象饕餮來向世界展示中國文化，講中國故事，但結果不盡如人意。電影中的饕餮顯得不倫不類，雖然冠以饕餮之名，其形象與中國傳統文化中的饕餮相去甚遠。《山海經·北山經第三·北次二經》記載：“又北三百五十里，曰鉤吾之山，其上多玉，其下多銅。有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人?！薄秴问洗呵铩は茸R》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也?！彪娪啊堕L城》中的饕餮的確還原了一部分典籍中記載的特征，如虎齒人爪，還在饕餮身上文刻周鼎上的饕餮紋。但《長城》中的饕餮整體上看，更像某種畸形的蜥蜴，而非東方的怪獸。電影中饕餮的社會結構與自然界中的螞蟻、蜜蜂等昆蟲無異，其造型類似某種鬣蜥和科莫多巨蜥的混合。《長城》中饕餮的設計充滿了生物性和科學性，丟失了傳統文化中饕餮的意蘊和特色。這種設定對于久經好萊塢電影洗禮的電影界來說毫無新意，更加糟糕的是這種趨同化的設定會讓人在觀影時聯想到《星際戰將》或《星際爭霸》中的外星蟲族。雖然電影中滿滿的中國元素，但這種聯想會破壞電影的氣氛，造成一種怪異的觀感。

相比較之下，日本的怪獸能夠在全世界掀起浪潮并一直延續至今，他們的成功非常值得我們借鑒。以日本經典怪獸形象王者基多拉為例，它的創作方法與《山海經》中怪物的創作方法一致，即復合與畸形。復合是指將不同的形象聚于一身，如饕餮的“虎齒人爪，羊面人身”；畸形是指身體某些器官多余或缺失，如鸓鳥的“兩首四足”。王者基多拉有著黃金般的外表，蛇一樣的脖子，三顆腦袋，巨大的身軀，四足，兩尾，背后有一對翼翅?？梢钥闯?，王者基多拉體現了復合與畸形兩種兼有的創作方式。為了使這一形象具有特色，王者基多拉的頭部是類似于東方龍的造型，頭、脖子、身體的連接模式則是直接取自日本神話中的八岐大蛇形象，雙股的尾巴參考鳳凰尾巴的造型，末端為毛發狀，翅膀采用西方龍的翅膀樣式。其能力與東方龍類似，可以操控氣象，口中可噴吐出金色閃電狀引力光線。在設定中，它象征毀滅。王者基多拉憑借極具東方化和民族特點的霸氣造型成功征服了世界觀眾，擁有了不少粉絲。它的成功說明了特色對于一個形象的重要性，同時證明：東方文化的魅力并不亞于好萊塢成熟的工業制品。

現階段，我國宣傳中國文化的思路依舊是走高大上的道路。當張藝謀拍攝電影《長城》時，很多同行質問張藝謀怎么會選擇去拍攝如此低級的電影。他們忽略了大眾文化強大的力量。麥克唐納認為，大眾文化是機械性的、商業性的、模仿性的、粗俗的科層化的和中央集權式的訴諸觀眾最壞的本能。而好萊塢表達出來的大眾文化，可以看作是當前文化的平庸和保守的審美現狀。這也就解釋了為何好萊塢的商業大片不管拍得多么平庸，也會有許多人觀看。因為好萊塢提供了觀眾想要看到的東西。我國的電影想要走出去，首先得定位觀眾的基本欲望，怪獸電影所展現的破壞欲望和生物的奇觀正是觀眾觀看此類影片的欲望。無論《哥斯拉》還是《金剛》，巨獸的打斗、破壞場景很多，將那種原始的欲望和生物的奇觀很好地展現了出來，人類與其斗智斗勇處在一個次要位置?！堕L城》中對于人類的智與勇展現過多，而饕餮的奇觀與破壞力則表現不足，不能撐起影片的脊梁。導致觀眾的觀看欲望下降，不去深究影片中的中國元素，致使觀眾對影片的了解僅僅停留在表面，導演的良苦用心也就白費了。

國內綜合人才的欠缺也是一大弊病。張藝謀在談到饕餮的造型設計時大吐苦水，表示自己有許多很有特色的原創想法，但好萊塢設計師并不接受。國外有專業的生物設計師，國內并沒有從事這一行業的專業型人才，這使得我們的文化表達受制于人，受制于現實。試想，倘若日本人將哥斯拉的設計理念交付于西方的生物設計師，那么這一影視經典形象即使設計出來，也不屬于日本的。打鐵還須自身硬，面對國內人才緊缺的現狀，電影業的創新發展，任重道遠。