侯孝賢電影作品的生存矛盾紓解策略

周 林 (四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

臺灣電影史上，“人的存在/生存”問題是導演們密切關注且不斷解構、重構的主題。楊德昌導演以“存在主義”式的悲劇性哲學思想闡述都市人的生存困境；蔡明亮以頹廢陰暗的敘事技巧和美學風格捕捉現代人生存的虛空；李安則是并用中國傳統的儒家家庭觀念和西方開放自由的思維來塑造現代臺灣都市人糾結的都市生存狀態。

侯孝賢則異于上述的臺灣導演們，他混雜了東方式的內省與凝練，以及西方式的客觀及疏離，聚焦人物的現實生存矛盾。正如法國電影批評家巴贊(André Bazin)持有的寫實主義電影觀：前景、后景都可以一目了然的深焦鏡頭(deep focus)、保持動作的連續性及時間/空間一致性的長拍(long take)、搖攝(pan)，及演員在一個畫框空間里面入鏡、出鏡及各種走位的場面調度(mise en scène)等藝術手法，就是一些無須細節鏡頭的串聯就能傳達客觀世界的最簡潔有力的方式。[1]侯孝賢秉承了京派文人沈從文的冷靜、平和、保持客觀距離的美學風格，追求著“客觀的真實”這一電影創作準則，去呈現鏡頭下人物行為的延續性和完整性以及人物與特定背景環境的關系，由此造成觀眾欣賞時的“心理距離”，卻更增強真實感。侯孝賢電影作品之中，呈現出的生存矛盾主要聚焦在：城鄉差距導致的生存困難與失意，人與人之間情感上的理解缺失與糾纏，不同文化傳統的對抗沖突。

侯孝賢以日常性、內斂性、包容性的東方美學觀念，形成了化解各種生存矛盾的紓解策略：在遭遇城市與鄉鎮的拒絕之后，返鄉之舉修復了歸鄉之人被“拒之門外”的絕望；當人物缺失溫暖、迷失方向時，回歸家庭來獲取穩定性的滿足與慰藉；在異質文化共存、對話之間，通過跨文化的理解與融合，使得不同文化之間減少對抗性、更具包容性。

一、回歸家庭的歸宿

自百家爭鳴以來，中國的傳統家庭文化就是以儒家思想為根基而建立的。儒家文化關注著整個國家社會層面的發展，強調“經世致用”之學，但是同樣也重視以家族為單位的文化內涵，建構出一個強調家族等級、親疏、仁愛、和樂的緊密聯結的家庭文化。儒家文化深入到家庭層面，“這是在‘草根’層面依然發生作用的信仰與習慣，重視家庭、教育的價值，維持勤勞、節儉的生活方式，雜以道教、佛教的影響，乃至鬼神的迷信”。[2]以家庭為核心載體的中國傳統儒家文化，始終關注著人的家庭背景、家庭結構和家庭氛圍，以及由此深化形成中國傳統家庭的穩定性和包容性并蓄。

中國儒家傳統文化下的家庭是一個以血緣為紐帶的有機、緊密的組織單位，家族成員之間互幫互助，相敬相親，但是又具有極大的包容性，通過婚姻、友誼、族落甚至文化共同體也可以容納進家庭之中。因此中國傳統家庭文化兼具穩定性與包容性，才能得以幾千年傳承下來，成為中國人無法割棄并一生依賴的心理溫床。回歸家庭的歸宿，在侯孝賢的電影中，是反復出現的重要場景。《悲情城市》中，“二二八”事件的殘暴使得林文清這一大家族遭遇厄運臨近崩解離析，但是林文清與吳寬美夫妻倆相互扶持，一家人靜默、隱忍地面對厄運的到來。雖然結尾仍舊以林文清被抓告終，但是家庭給予了夫妻二人面對困難的勇氣與堅忍，化解了所遭遇到政治迫害的崩潰絕望。更進一步，侯孝賢抓住了“家庭”這一中國文化的核心載體，并將其濃縮在“飯桌”上。這既像一個專屬于他的標志，卻又從未僵化為一個符號。[3]“飯桌”是儒教家庭文化的發生“場域”，它象征著家庭的實體空間，也是具有日常的、和諧的、包容性等實際文化內涵的文化載體。《咖啡時光》中，女主人公井上陽子在臺灣執教期間懷上臺灣男友的孩子，但是二人終究分手，陽子返回日本東京生活并且下定決心要生下孩子。一位書店老板肇對陽子很有好感，但始終沒做好思想準備來承繼責任。而陽子的生父繼母卻認為陽子很難獨立承擔撫養孩子的重擔，為此十分憂慮。陽子父母來探望她時，三人在飯桌前來來回回，吃吃喝喝，甚少言語，這一種日常性和諧的家庭氛圍也給獨居的陽子帶來溫馨，家庭成員縱使觀點分歧，但是仍舊理解、包容、關愛著對方，因此這一家庭的歸宿給予了陽子莫大的支撐。

由此觀之，侯孝賢電影作品的許多關乎政治革命、個人困境、家族生活等生存矛盾，都在“家庭”這一具有極強穩定性和包容性的心理空間和實體空間的歸宿之中得到慰藉與紓解。

二、返鄉的復原力量

臺灣在資本主義現代化建設的過程中，城鄉差距極其巨大，城市在經濟急速發展過程中，同樣也帶來不穩定性(instability)與排他性(Exclusivity)，于是帶給從鄉土來到城市的人極度的失望和失意。侯孝賢對于以鄉村為中心的價值系統的那份脈脈溫情，本身是何等的迷戀與執著。在其后的影片中，這仍將被重復著，以至于不斷被加以深化，成為侯孝賢無法釋懷的一種情結:侯孝賢相信“原始”的力量。[4]近百年來，臺灣的行政當局變易不斷，致使臺灣的身份焦慮不斷增強，于是在現代化的發展過程中臺灣人不得不進行文化根尋，尋找“文化鄉土”的所在。中國大陸和臺灣鄉土，一個文化根源之原鄉和一個在地生存之實體，成為其文化與身份根源的載體。于是，在其電影作品中，呈現了對于大陸鄉土的原鄉性、永恒性的懷舊與苦苦追尋以及對于臺灣鄉土的無限眷戀與依賴。大量“離開——返鄉”的生存模式構成了其影片的敘事結構，侯孝賢師法沈從文，在鄉土中看到了永恒的、純凈的人生意義與價值，返鄉總是帶來安穩與依托的慰藉。

在現代資本主義文明的“誘惑”之下，個人總是向往著城市的繁華與機會，即使進入了城市所在的地理空間，卻難以融入城市自成一體的文化體系與社會準則。遭遇阻礙和失敗之后，返鄉是最后的歸宿，于此，故鄉的包容性撫慰了心理受傷的歸人。《戀戀風塵》中的阿云和阿遠畢業后從九份來到臺北，二人都過著辛苦拮據的生活。在街上買鞋，阿遠的摩托車被人竊走；在印刷廠工作時，阿遠也時時被老板批評指責；阿遠去金門服兵役，阿云讓阿遠每天給她寫信，最后卻背棄阿遠跟一個郵差共結良緣。離鄉之后的種種不幸遭遇，讓阿遠在軍隊中大聲痛哭，最后服役結束，回到故鄉。返鄉后阿公談論著今年臺風來了很多次，那些番薯一定長不好的家常話，生命法則于此歸于鄉土自然。侯孝賢在結尾用空鏡頭(empty shot)拍攝出一幅鄉土的畫面，積云、大海、山丘、田地、村落都集中在這一畫面中，呈現出一派和諧共生的狀態，空鏡頭的運用與所呈現的鄉土之景都共同指涉著一種鄉土的原始性和諧力量。《風柜來的人》里面，阿清和他的伙伴生長于澎湖的小漁村風柜，他們對現代化都市高雄心馳神往。而他們初到高雄之時，因為不識路，而徘徊在街頭不知所措，結果找人問路，路人指著頭上的路牌說“在上邊”；被騙子以看“歐洲成人電影”的名義騙去了900元錢；房東黃錦和與女友之間矛盾不斷，黃錦和又因為偷竊工廠的東西而被開除；一連串的事件使得阿清他們在高雄的生活更加迷茫。影片結尾，阿清站在錄音帶攤位上大聲地叫賣著，卻被淹沒在市場上嘈雜的人群中，是在城市中不被“看見”和“認可”的存在。影片以此作為結尾，并沒有繼續講他們之后的故事，但是侯孝賢運用了“倒置”的方式來提出阿清他們紓解生存矛盾的策略，也就是在影片的前半部分，他們在鄉土時自由無憂的生活。同樣，中國大陸作為其精神、血脈、文化的原鄉，也具有同樣強大的矛盾紓解功能。《童年往事》中，何孝炎的祖母去世后，他回憶起祖母生前領著他反復走的那一條回大陸的路，在紛擾的家庭悲歡、生老病死中，那一條想象中的“返鄉之路”是紓解祖母所有憂慮和內心矛盾的不二之法。

鄉土文明飽含著真摯、深沉的人文關懷，象征著和諧自然、包容有序的文化空間，在城市中遭遇到一切對抗性的、欺騙性的焦慮與不安，返回鄉土之后都會得到紓解，復原其原本的生命力。

三、跨文化的理解與融合

在全球化演進的當下，差異性的國家、種族、階級、學派的文化無可避免地相互接觸、碰撞，往往首先會產生劇烈的分歧與排斥，各類文化“唯吾獨尊”。差異性文化不僅僅是產生于不同的空間，也存在于同一空間之內的不同文化主體所構成的不同文化傳統。當持有異質文化觀念的主體于同一實體空間內對話，對話的主體在此時此刻不再僅限于是生物性的個人雙方，而更重要的對話主體是異質文化兩者。侯孝賢電影作品中，不乏各類人物之間的矛盾沖突，背后實際隱含著的是各類文化觀念的沖突。但是侯孝賢傳承了沈從文包蘊性的東方哲學與美學觀念：“讀完《沈從文自傳》，我很感動。書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下，再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，生離死別，變得那么天經地義不可選擇，像河水湯湯而流。我因此決定用這個觀點來拍攝下一部片子。”[5]因此，侯孝賢面對差異性文化的對抗沖突，隨著其東方包蘊性的東方哲學與美學思維的日益增強，他自然而然會考慮去紓解那些文化沖突引起的矛盾。

人與人之間的相互溝通與理解，透露出雙方文化背景的交互和對話。《千禧曼波》中Vicky一直想要逃離控制欲極強的男友小豪，在夜總會遇到的捷哥是出入于黑社會的大佬，但是也是一個學佛參禪之人，對Vicky百般照顧、悉心理解。雖然對于文化差異十分巨大的兩人，看似難以為伍，但是身兼黑道文化和佛學文化的捷哥與裹挾都市少女文化的Vicky兩人卻共同地理解著對方的生活困境、精神困惑，成為對方的知己。《咖啡時光》中的父母深受日本傳統男性主導的一夫一妻制婚姻文化影響，認為女性必須依附于男性才能夠生存下去，更不能接受未婚母親這一類現象。而井上陽子接受過高等教育，還遠赴中國臺灣執教，深受現代都市自由主義文化影響，認為自己完全擁有關于自身的決定權，作為一個單身女性也可以獨立撫養孩子。這兩種看似“水火不容”的對立文化，在侯孝賢的鏡頭之下，兩者不再是對立抗衡的姿態，也不是無奈地妥協，而是持著關愛與理解的心態，去傾聽對方的聲音。《紅氣球之旅》講述一個在法國巴黎求學的中國女孩Song被Suzanne雇用去照料她的兒子Simon，Simon作為一個早熟聽話的孩子，卻也時常感到孤單；Song只身一人在巴黎求學，遠離家鄉和獨立生活；Suzanne因為各類家庭與工作瑣事焦頭爛額。由于中西文化差異，Simon起初不善于與這個中國“保姆”交流，逐漸熟悉了解了Song后，Simon也走出內心的隔閡，主動詢問Song關于拍攝電影的事；中國女孩Song一心追索著艾爾伯特·拉摩里斯1956年的電影《紅氣球》，并且拿著攝影機不斷游走在巴黎的大街小巷，去想象構思實踐自己的電影作品。東方文化背景的Song，在這個西方文化主導的巴黎都市中，也嘗試著去感受與理解巴黎都市與法國電影文化所傳達的思想；Suzanne作為一個法國的文藝工作者，所從事的文藝工作不是法國本土文化作品，而是中國的元曲木偶劇《張生煮海》，因此她樂于去了解中國文化背景，理解中國文化的內涵，并融合到自己的工作與生活之中。由此，跨文化的理解和融合在異域之城巴黎不斷進行著，沖突對抗的文化思想演進為包容共生的文化思想，紓解了對于生活矛盾而來的種種不如意，達致一種和諧的境界。正如其結尾，紅色的氣球飄浮在巴黎城市的半空中，響起了溫柔動人的法國音樂TchinTchin，是改編自中國臺灣歌手蔡琴所演唱的《被遺忘的時光》，于此也顯得如此融洽和諧。

跨文化的融合是對二元對立模式的超越，侯孝賢將最具包容性的跨文化理解和融合作為人生中種種生存矛盾的紓解策略，達致最和諧、包蘊、平衡的人生狀態。