電影《喊·山》對小說《喊山》的闡釋研究

杜 娟 (天津師范大學 文學院，天津 300387；太原師范學院 文學院，山西 晉中 030619)

《喊山》是山西女作家葛水平的代表作品，發表于《人民文學》(2004年第11期)，2007年獲得第四屆魯迅文學獎中篇小說獎，引發關注。一部小說的成功，往往會獲得電影人的青睞。這部小說于2012年和2014年分別被改編成了電影《喊山》和《喊·山》，《喊·山》由80后導演楊子編導，曾獲釜山電影節等多項大獎。

電影《喊·山》上映后，許多研究者已經關注到了這部作品改編后的差異及存在的問題，認為電影某種程度上未能與小說實現良性互動,與小說內涵有些偏離。但電影與文學的改編不能單從文學作品來看電影，應該從電影與文學作品的雙重路徑進行分析闡釋，才能全面認識文學與電影的互動。本文從電影《喊·山》入手，來看小說《喊山》，探討文學作品與電影改編所存在的差異及辯證闡釋的雙重路徑。

一、電影對小說的改編

葛水平的作品以書寫鄉村世界為主，《喊山》也不例外。這是一部以鄉村敘事為主的中篇小說，講述了被拐賣的“啞巴”紅霞，跟隨丈夫臘宏逃到岸山坪，臘宏因意外踩到韓沖的雷管被炸死后，“啞巴”紅霞與韓沖之間所發生的故事。小說直面現實，寫出了以“啞巴”為代表的女性自我意識的覺醒，電影改編基本圍繞小說的故事框架進行呈現。但在表現過程中，電影因其獨特的表現方式進行了相應的改變。具體對比如下：

(一)電影對小說文本敘事的延續

小說之所以能夠改編成電影，就在于兩者對敘事的重視，都以敘事為核心。所謂敘事，“就是對一個真實或虛構的故事的講述”[1]，換言之，就是講故事。電影和文學的核心都是講故事，用不同的方式將一個好故事講述給讀者/觀眾，“將人不可言詮和交流之事推向極致”[2]。首先，電影延續了小說的基本故事情節，故事圍繞韓沖和“啞巴”紅霞展開，以臘宏的死作為其敘事推進的重要因素；其次，這部電影與小說都立足于鄉村敘事來講故事。從敘事空間來看，兩者是一致的，小說與電影都以韓沖與琴花的“喊”為開篇，直接給讀者/觀眾呈現了鄉村的敘事空間，接著小說交代了“岸山坪”這個鄉村區域，電影則用遠視角的方式呈現出山區的空間狀態。這種一致性讓讀者/觀眾能夠感受到鄉村空間傳遞的閉塞、落后，為人物的生存苦境奠定了基調；再次，從敘事技巧看，電影和小說同樣用懸念來喚起讀者的情感共鳴。小說文本一般用“召喚”結構，來喚起讀者的想象，如《安娜·卡列尼娜》中，描寫安娜的神情為“生氣的臉上”，何為“生氣”？這給讀者留下了想象的空間，讓讀者來填充空白?！逗吧健纷詈螅髡邔懥隧n沖入獄，“啞巴”紅霞生活恢復平靜，“屋外的陽光是金色的”[3]，讓讀者有了想象的空間——她與韓沖的關系將何去何從？而電影《喊·山》最后以紅霞成為嫌疑人為結局，也給觀眾留下了懸念，他們的命運如何？讓觀眾自己去完成接下來的創作。

通過以上分析，可以看出電影對小說改編時，以故事為基本依托，在敘事的人物、情節、技巧等方面都進行了延續。這種延續有助于強化和深化對小說文本的主題、敘事結構等多重理解。

(二)電影對文學作品的改變

1.從《喊山》到《喊·山》

電影對這部小說的改變中，首先是標題的變化。電影標題為《喊·山》，小說為《喊山》，區別就是分隔符“·”。從語言學角度來看，小說的題目“喊”與“山”構成了動賓關系，“喊”是發出的動作，“山”為“喊”的對象；而電影《喊·山》中“喊”與“山”不再是動賓關系，“山”不一定是“喊”的對象。這一不同讓電影與小說的主題有了區別，小說是通過“喊山”這一具體的行為，表達了“啞巴”自我意識的覺醒，而電影的主題除此之外，有了更多的可能性與開放性。

2.電影對小說情節的改變

從具體情節來看，在電影的敘述中，對小說的情節進行幾處改動：一是電影一改小說中韓沖放置的雷管誤炸死了臘宏，變成了“啞巴”紅霞的陰謀，為結局做了鋪墊；二是電影的結尾與小說結尾不同。小說的結局是韓沖入獄時，“啞巴”喊出了“不要”，啞巴成了紅霞，生活恢復了正常，“屋外的陽光是金色的”[3]，生活有了新的希望。電影中則是紅霞舉起“人是我殺”，將臘宏死的嫌疑轉向了自身，電影此時還呈現了“啞巴”紅霞與韓沖交往的畫面，來展現她與韓沖的愛情，但結局如何，給觀眾留下了懸念。這是情節變化中最明顯的兩個地方。

3.愛情生活的強化

電影《喊·山》與小說文本相比，除了片名、情節的變化外，最鮮明的變化就是對愛情生活的強化。

小說結尾韓沖被捕時，“啞巴”紅霞說出了“不要”，讓小說達到了高潮。小說交代了“啞巴”不啞，而是被丈夫臘宏用鉗子拔去了兩顆牙齒，并加以恐嚇，讓紅霞“失語”。至此，紅霞不僅失去了自由，更喪失了作為“人”的權利——話語權，以至于紅霞作為“人”的權利的徹底喪失。失語的狀態再加上被拐的事實，加重了紅霞的悲劇色彩，更是對鄉村空間中女性悲劇命運的延展與強化。在福柯看來，話語受到了外在的限制，如權利和性，而紅霞正受到這兩種外力的壓迫。葛水平在小說中更多展現的是對紅霞在“失語”狀態下生存的困境，最后的發聲代表了這類女性能夠成為真正的人，找回了權利，走出生命的苦境，這也是作者對這類底層女性命運進行的關照。

電影《喊·山》未能延續這一主旨，通過最后結局“紅霞殺人”的轉折，吸引觀眾。紅霞之所以要說出真相，動機來自與韓沖的愛情，這直接顯現了電影對愛情的強化。電影用了許多鋪墊來講述兩人的情愫，如“啞巴”紅霞在韓沖家對貓撫摸的瞬間。這些讓觀眾在兩人情感的推進中感知劇情，紅霞與臘宏不合理的婚姻，成為她與韓沖之間情感關系發展的最合理化的因素。小說中，愛情成為紅霞擺脫悲慘命運的力量；而電影中，愛情成為劇情發展的關鍵，也為結局的突轉提供了闡釋的空間。

不少研究者對《喊·山》的這些改編不太贊同，如邊靜《〈喊·山〉——歷史與現實的進退失據》一文認為“從小說到電影(2016版)是一個市場化、庸俗化的過程”[4]，還有的認為其脫離了小說文本，呈現了“消隱的鄉村”“被想象的鄉村”……這些觀點值得商榷。電影在對小說文本進行改編時，有變化是必然的，因兩者媒介屬性與審美屬性不同。我們看待電影對文本改編時，要認識到電影到文本的闡釋作用。

二、電影改編與小說文本的闡釋

小說文本的電影改編，是文學研究者和電影批評者都在關注的一個領域。許多優秀的文學作品紛紛登上了電影銀幕，枚舉數例，如魯迅的《祝?！贰栋正傳》、巴金的《家》、錢鐘書的《圍城》、楊沫的《青春之歌》、莫言的《紅高粱》等。文學文本給予了電影素材，而電影對文學作品進行二次創造，許多文學作品正是因為二次創造才獲得關注。如何正確看待電影對文學的闡釋？這是值得思考和關注的。

(一)電影對文學文本的“忠實度”

電影改編的“忠實度”，是電影對小說文本進行改編時所面臨的首要問題。德國的齊格弗里德·克拉考爾非常重視文本的“忠實”。他認為：“忠實不等于逐字照搬，忠實意味著：盡管對原作有所改動(部分是出于銀幕改編的需要)，改編作品仍然表現了一種保全原作的基本內容和重點……”[5]他認識到“忠實”一方面是故事敘事的忠實，另一方面是電影對小說文本中的“空白”進行電影化的呈現，這正是對電影改編和小說文本的辯證態度。換言之，電影在忠實于文本的基本故事外，可以對想象的空白進行二度創造。電影完全忠實于小說文本是不可能的，因為二者的媒介形式和呈現方式不同，改編自然也會有所區別。

電影和小說基本故事一致，從這一點來看，導演和編劇基本把握住了基本的“忠實”。對于文本的改動，《喊·山》是在可以接受的范圍之內。電影為了更好地與觀眾達成共鳴，在主題上進行了扭轉，不再是女性意識的覺醒，而變為愛情的展現。張藝謀對《紅高粱》的改編正是如此，改變了小說中生命、愛情、人性等復雜內涵，90多分鐘的電影敘述中，選取了“生命”這一主題，刻意規避了多重主題內涵，易喚起觀眾?！逗啊ど健芬彩侨绱?，這不僅是市場化的需求，更是電影表達的創造與選擇。

(二)從電影來看文學的逆路徑

在研究文學與電影改編時，研究者習慣性地從電影文本到電影，用小說文本來衡量、看待電影改編，這就容易進入誤區，只關注電影對文本有多大的改動，忽略了電影對文本的闡釋及補充作用。

《這里的黎明靜悄悄》的作者B·瓦西里耶夫認為：“導演畢竟不是把一部作品本身搬上銀幕，而是把他自己對這部作品的理解搬上銀幕，即使一種不自覺的理解也罷。因此，所謂創造性改編——不是復述，不是轉述，而是一種闡釋。它力求達到兩位作者的交融．從而產生一個新的世界——具有獨創性的銀幕世界?！盵6]電影改編體現得更多的是電影對小說文本的二次闡釋。

一千個讀者有一千個哈姆雷特。不同的讀者在同樣的小說中可能看到不一樣的主題。電影在選擇小說文本進行改編時，也要進行編劇和導演的闡釋，這就可能帶來與小說文本不一樣的主題書寫。《喊山》中，從啞巴“紅霞”說出“不要”時,表達了作者對女性意識覺醒的呼吁，但從電影的結尾再回歸到小說文本時，也可以在其中找尋到紅霞與韓沖隱現的愛情情愫，從這個角度來解讀文本的主題也未嘗不可。另外，電影的視覺敘述，讓小說文本的抽象變得具體可感，讀者對小說中需要苦思冥想的情感變成逼真的呈現，對予小說文本的空白進行了“召喚”和填補，《喊山》中，紅霞是如何進行“喊山”的，電影給了答案，直觀生動。從電影到小說的逆路徑，可以看出電影改編的變化是對小說文本的一種補充。

電影作為現代工業文明的產物，因其特殊的表現方式和審美效果，讓觀眾不再進行藝術審美的膜拜，變成了直接再現，強調得更多是消遣性接受，這在本雅明的《機械復時代的藝術品》中有過精辟的論述。

三、結語

在以往對《喊·山》的研究中，研究者依舊以票房論英雄，票房低就意味電影改編的失敗，這恐怕有些偏頗。有些電影不是票房可以衡量的，票房只是其中一個因素，如電影《喊·山》。首先，小說《喊山》本身以鄉土書寫作為立足點，這就決定電影的票房不會超越以英雄敘事、城市情懷等為主題的影片，受眾相對較為小眾。其次，這部電影屬于文藝電影，票房從來不是文藝電影的噱頭與追求。而藝術表達才是核心。最后，《喊·山》已經有電影《喊山》在前，這一定程度上也會影響觀眾的新鮮感。

通過分析，研究者對電影《喊·山》從改編角度進行分析時，往往拘泥于文本到電影的單一視角進行考查，忽視了電影到文本的逆路徑，未能看到電影對小說文本補充與二度闡釋。研究小說與電影的互生關系，應注重兩者相互闡釋的雙重路徑，辯證地看待其作用，《喊·山》就是例證。