規訓與體驗的四次交鋒
——對電影《東宮西宮》的文本讀解

陳希洋 (福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

根據中國知網CNKI以“東宮西宮”為關鍵詞進行檢索，從2000年到2018年一共有43條檢索結果，然而關于電影《東宮西宮》的學術研究卻只有20篇左右。其中，又集中于兩類：對導演張元的訪談錄或個人研究和放置在其他學術理論或視域下的電影研究。

比如，南京藝術學院學報(音樂及表演版)在2000年第2期刊登的兩篇Chris Berry的《導演張元采訪錄》以及崔子恩的《張元簡歷》。周旋《張元 我是一個職業導演》(《電影評介》2001年第12期)，趙曉蘭、張元《張元：寬容與自由的傳道者》(《當代電影》2006年第5期)，已經停刊的《當代藝術與投資》2010年第4期刊登了一篇《有種：與張元對話》等都是對于張元的采訪與對話，而碩士研究生王蘇的畢業論文《遷徙的靈魂——張元電影研究》(南京師范大學2006年6月)等則是對張元導演電影作品的集中讀解。

此外，還有Adam Lam《“第六代”:后現代文化的符碼“仿真”——張元、管虎創作比較研究》(《杭州師范學院學報(社會科學版)》2006年第4期)，以后現代文化及杰姆遜的符碼理論分析了《東宮西宮》隱藏的“第三世界”話語文本。李正光的《中國第六代導演的影像話語》(《福建師范大學大學學報(哲學社會科學版)》2005年第4期)和其博士畢業論文《“以丑為美”：第六代導演的審美觀》(福建師范大學2006年4月)等在“第六代”導演的話語之下對張元導演研究有所涉及。其之后的《先鋒知識分子的身份焦慮與認同寓言——張元電影〈東宮,西宮〉解讀》(《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2007年第1期)，從同性戀者的生存背景、創作者的表現策略、身份認同的寓言性表述等幾個層面對電影《東宮西宮》進行了較為深刻的分析與讀解。劉舒婷《邊緣身份者的權力訴求——淺析〈東宮西宮〉中同性戀文化與權力控制關系》(《文學界(理論版)》2010年第9期，已停刊)從小史和阿蘭“權力顛覆”角度解讀同性戀身份者的權利訴求與表達。

在關于電影《東宮西宮》為數不多的研究當中，大多數又都是將其放置在“同性戀”“亞文化虐戀”“地下電影”狀態、“張元導演”甚至是“第六代”導演等話語之下，而很少有針對電影《東宮西宮》的讀解?；蛟S是因為張元導演一貫的“叛逆”與“先鋒”使得拍攝一部號稱“中國大陸第一部同性戀題材的電影”這一行為本身承載了太多復雜隱晦的所指和意識形態的表達，而導致對于電影作品本身的文本分析受到了有意無意的忽視。從“規訓與體驗”四次交鋒的敘事角度對電影《東宮西宮》文本本身的讀解，正好可以對這一研究領域做出有益的補充。

一、話題&題材：“男同性戀”“sadomasochism”“斯德哥爾摩綜合征”

電影《東宮西宮》所呈現出來的容易辨識的面貌大概就包括了“男同性戀”“sadomasochism”和“斯德哥爾摩綜合征”等形而下的直接意指。

同性戀現象古而有之，但同性戀(homosexuality)這一概念是隨著19世紀對人類個性發展與人類性行為研究的開展而被創造出來的。[1]導演坦言，自己是因為在報紙上看到的一篇關于艾滋病研究所對同性戀者調查的報告而引發的劇本故事寫作，在這一事件中，導演將目光集中于警察在其中所扮演的角色，并得出“權力”的答案。(1)參見Chris Berry：《導演張元采訪錄》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》，2004年第2期?？梢姡稏|宮西宮》的電影文本并非立意于“同性戀亞文化”而是“主體與權力”。

第六代導演在創作之初，求變心理極其強烈，以“真實”來反對“寓言”，喊出“我的攝影機不撒謊”的口號。(2)參見程青松、黃鷗：《我的攝影機不撒謊》，山東畫報出版社，2010年版。新的影像、新的人物使得第六代導演們的創作具有明顯的“代群”特征?！巴詰僬摺弊鳛樾聲r代下被遮蔽的新發現，往往成為他們影片中的“新人物”?！稏|宮西宮》不僅選取了同性戀者作為影片的主角，而且這位男同性戀者，更是虐戀行為中受虐的一方?！芭皯佟?sadomasochism)這個概念最早是由艾賓(Richard von Krafft-Ebing)創造的，是他首次將施虐傾向(sadism)與受虐傾向(masochism)這兩個概念引進學術界，使之成為被廣泛接受和使用的概念。我們采用的“虐戀”這一譯法是我國老一輩社會學家潘光旦先生提出的。[2]身體的“獻祭”是精神“獻祭”的載體，但這種“獻祭”是為了得到“控制”。它是權力關系的儀式化和戲劇化表現，虐戀中的權力不是真正的權力，卻是權力的標志，以此來探討人與人之間權力關系的主題。(3)參見李銀河：《虐戀亞文化》，今日中國出版社，1998年版，第199頁。

影片中不斷重復的“死囚愛劊子手，女賊愛衙役，我們愛你們，難道還有別的選擇嗎？”實在是有斯德哥爾摩病癥的嫌疑。京劇曲目《蘇三起解》本是一部批判現實主義的藝術珍品，但在《東宮西宮》里的運用已經剝去了其現實主義的精神而幻化成為個體獨立的“內在體驗”(L’expérience intérieure)。(4)參見喬治·巴塔耶：《內在體驗》，尉光吉譯，廣西師范大學出版社，2016年版。女賊和死囚并沒有什么冤屈，也沒有什么罪行，是一種“缺失的在場”，更多的只是一種身份，恰好與衙役和劊子手相對，就像影片中的“我們”與“你們”相對。在死囚被行刑的那一刻，她體驗到刀鋒的銳利和冰涼。在女賊被捕的那一刻，她體驗到衙役手掌的粗大有力。以內在體驗為基礎的感性主義就此感受到對痛苦施加者的不勝感激。(5)參考吳迪(啟之)：《中西風馬牛》，文化藝術出版社，2004年版。當中以斯德哥爾摩綜合征對張藝謀導演電影《活著》的分析。

電影《東宮西宮》作為第六代導演的重要代表作品，集中體現了第六代導演話語里復雜的能指和隱晦的所指?！稏|宮西宮》將男同性戀作為影片主角，故事的主要關系在兩個男人的對話之間展開，通過講述來告訴觀眾同性戀是如何形成的可能性。在當時的社會語境里，確實有向主流話語挑戰并正視同性戀現象的現實意義。或更確切地說，影片的能指所包含的對同性戀者的關注，是一種深深的人道主義。

二、人物：個體存在的四次情感體驗

當影片開場，人物進入之后，很快地便集中于小史對阿蘭在派出所值班室里的拷問。正如麥茨所言，對于電影而言，任何敘述都是一種話語。在《東宮西宮》之中，雖然是作為警察的小史一直在對阿蘭進行拷問，然而主導話語的走向很快便轉為了阿蘭主動言說的形式。在這一過程之中，阿蘭的四次情感體驗通過言說的方式得到話語權利的認可而逐步加強；小史的四次規訓(discipline)卻在不斷地遭受質疑甚至到最后走向失敗(有了生理反應)。在這四次交鋒之中，創作者(導演張元和編劇王小波)的立場和表達便通過文本得到了展現。

體驗就是在狂熱和痛苦中追問(檢驗)一個人關于存在(être)之事實所知道的東西。體驗，是唯一的權威、唯一的價值。它走向了人之可能性的盡頭，正是體驗，而非預設，產生了揭示。[3]阿蘭對于自己同性戀成因和感情經歷的自我主動講述，正是在狂熱和痛苦中不斷地追問、檢驗關于自己存在之事實所確定能把握的東西。換言之，阿蘭的體驗走向了真實，走向了真情實感，確切的痛與樂。小史對于阿蘭的規訓(discipline)則是基于自己“警察”的身份生發的，這是他的工作和職責，是社會運行體制的要求而非小史的主動追問與檢驗。阿蘭的言說，是一種“坦白”——一個人確認自己的行為或思想，坦白真相內在于權力塑造個體的程序之中。[4]在小史與阿蘭的一晚上對話之中，伴隨著小史規訓(discipline)的失敗，是小史(在阿蘭的“啟蒙”之中)不斷走向面對自我的體驗過程。至影片結尾，這一晚的經歷，對于小史來說，也是一次獨立個體的內在體驗。

第一次交鋒，是小史作為警察以強有力的執法者的姿態進入影片的。警察在公園里逮捕同性戀者，并讓其自己打自己嘴巴，蹲在地上，大罵“社會渣子”。小史逮捕了阿蘭，將其帶往派出所，卻不料在半路上被阿蘭反親一口跑掉了。在第一次交鋒中，阿蘭面對權威便是不卑不亢，因為體驗是唯一的權威，人的權威將自身定義為質疑本身。(6)參見喬治·巴塔耶：《內在體驗》，尉光吉譯，廣西師范大學出版社。2016年版，第13頁。所以，小史作為警察的執法者對于阿蘭而言，“算不得”權威，阿蘭將小史視為個體，一切平等的個體。所以，當他愛上了他之后，便調皮地吻了他然后跑掉了。更為準確地規訓(discipline)的開始是小史真正將阿蘭帶回派出所值班室，或者說，是阿蘭愿意和小史去一趟值班室(阿蘭并未像他的同伴那樣倉皇逃竄)。

要想理解規訓(discipline)，必須先注意到成為社會歷史核心現象的是：它們在整個社會身體的層面上，以一種無所不包的方式，表明權力關系和策略關系之間的密切絞合，同時也表明了它們之間的互動后果。小史作為規訓(discipline)行為發出者的個體，是特定的權力技術和權力形式在日常生活中運作而生成的“主體”：憑借控制和依賴而屈從他人，通過良心和自我認知而束縛于他自身的認同。[5]當我們讀解“小史”這一人物形象時，必須同時注意到他作為被權力創造的主體所包含的雙重意義。小史把阿蘭帶回值班室，讓其蹲著，然后繞走廊一周，猛地踢開正對著阿蘭的房門。通過攝影機跟著小史繞一周，我們能看到派出所值班室明顯屬于全景敞視建筑(panopticon)，(7)參見米歇爾·?？拢骸兑幱柵c懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店，2012年版，第224頁。小史處于監視的地位，蹲著的阿蘭是被監視的對象。

在值班室里，小史問阿蘭：“你真的結婚了，和誰？”阿蘭卻開始言說他的第一個愛人，他的同班同學，并得出體驗：“我感覺到自己是活著的?！毙∈穮s暴跳如雷(規訓)：“你是不是忘了這是哪兒了，你丫就是賤。”阿蘭平靜地回答：“我從小就這樣?！痹谶@第二次交鋒中，小史所代表的是當時社會占據主流的話語對于同性戀這一群體基本的典型態度和認知。阿蘭的回答則是創作者在普及同性戀作為社會學現象的正視態度，一種“祛魅”。在這一次交鋒中，話語的主導權明顯在阿蘭一方，但是仍舊是規訓(discipline)的力量打壓著個體體驗的“活著的”。在第一個愛人之前，阿蘭對同班女生“公交車”也有好感，但正是這第一次的體驗，使得阿蘭正式認識到自己，那是“活著的”。

在第三次交鋒中，個體體驗便開始與社會規訓“分庭抗禮”，體驗喊出了自己的大膽宣言：“你錯了?！卑⑻m講述自己的第二段情感經歷對象是其母親改嫁后新爹的一位朋友，得出“活著的每一分每一秒都是痛苦”的體驗。這次，不僅僅是“活著”了，更是當露水打濕布鞋，關節開始疼痛的時候，伴隨真實的感官體驗襲來，阿蘭感受到“活著的每一分每一秒都是痛苦的”。這和異性戀者情感遭到背叛的體驗別無二致，同性戀者并非妖魔，雖然性別取向不同，但他們的情感體驗和異性戀者相差無幾，都是活生生的人。小史同情地給了阿蘭一口煙抽，但很快就將其奪走，然后批評其“肉麻”。阿蘭便大膽地站起身來發出宣言：“你錯了，不是我肉麻，是我寫的東西肉麻?！眳^別這一概念的行為本身或許比區別這一概念更有意義。

面對阿蘭站起身來的宣言，小史卻只能重復：“你是不是忘了這是哪兒？”小史規訓力量(權力)的來源不是源自于它本身，而是他作為警察的身份所賦予他的，具體就表現在“你是不是忘了這是哪兒”，不停地重復一個理由只能說明反駁的無力。正如上文所提到的，必須注意到小史這一形象所包含的雙重意義。通過阿蘭的言說，不斷檢驗阿蘭關于存在所知道的事實，同時，也是在喚起小史作為個體權利的內在體驗。在規訓與體驗的交鋒中，是阿蘭的體驗(不斷檢驗)在喚起小史作為個體權利的內在體驗。在第三次交鋒之后，話語權就已經完全由阿蘭所主導了，當阿蘭主動言說“每個人都有一個主題，都是相同的又是不同的”，以及之后敞開心扉講述自己的內心情結(希望警察把他帶走)，其為個體正名的引申意指(connotation)不言而喻。小史則要給他“治病”，在意識形態的領域，這便隱喻著“思想上的病”，而“治病”則不是壓抑，而是創造。權力創造主體。

規訓與體驗的交鋒，在第四次達到頂峰狀態，在阿蘭講述過他遇到的那個穿風衣戴墨鏡的高個子帥男人之后。阿蘭的這次情感體驗，終于走到了為愛而陷入完全的瘋狂——迷狂，你對我做什么都可以。徹底的屈從是為了得到權力。(8)參見李銀河：《虐戀亞文化》，今日中國出版社，1998年版，第205頁。施虐和受虐說到底，還是人與人在溝通，是一種意識上的交流，不管是施虐還是受虐，如果對象由人換成動物，則得不到同樣的快感，這是一種人與人之間權力關系的發生標志。

在這一次的交鋒之中，規訓(discipline)甚至無法發生。小史面對阿蘭的言辭“我沒病，我是同性戀，我愛他，你不能說我的愛情賤”，盡管不屑一顧，甚至還有戲謔、侮辱的行為舉止，但規訓(discipline)已然無法發生——小史打開了阿蘭的手銬，并且讓他離開。在阿蘭離開后，反倒是阿蘭透過窗戶在看值班室里的小史。面對阿蘭的表白，小史經過一番十分費力的折騰(最后的掙扎)，然而對于阿蘭“徹底的屈從”，小史最終還是失敗了，他對阿蘭有了生理反應?；蛟S我們不該忘記阿蘭的那句：“你為什么不問問你自己呢？”——非常具有啟蒙意義的話語。小史的個體體驗終于被喚醒，規訓(discipline)的力量，在文本的想象層面上得到了挫敗。

三、意義：尋找所指

電影《東宮西宮》的人物關系非常簡單，場景也涉及不多，在時長相對較短的電影文本中，影片集中于小史與阿蘭在派出所值班室的講述與沖突。一個晚上的兩個人之間的事，重要嗎？重要到要導演拍一部電影來表現嗎？對于張元來說，是十分重要的，或許，對于“第六代”電影運動來說，都是十分重要的。

電影《東宮西宮》因為在國內無法上映，所以實際上對于男同性戀者在社會大眾心目中的形象改觀而產生的影響力是非常微小的，包括第六代導演的其他同性戀題材的電影創作，但畢竟，對于電影文本而言，發現了“被遮蔽的存在”并深入展現個體的內心世界。在具有象征意義的兩個個體身份之間開展的交鋒之中，導演對于權力關系的探討得到文本想象層面的宣泄。

不同于“第五代”電影運動所采取的文化寓言方式對于國家、民族、傳統文化等形而上的抽象批判，“第六代”電影運動處于社會轉型，改革開放之際，由西方進來的“洪水猛獸”深刻地改變著社會現實，使得他們不得不將鏡頭直面當下，去關注“被遮蔽的現實”，并且以一種“低語”的方式。電影是導演的表達工具，第六代導演在社會轉變和藝術創新兩大壓力之下，所找到的能指非常復雜而混亂，“血液里流淌的膠片”使得他們的影片立足于現實卻又和現實中的觀眾所“脫節”，畢業后的藝術追求在現實生活的焦慮中，顯得遙遠而不可得，怪力亂神的能指帶來隨時而發的所指。在電影文本中，導演與觀眾在理解上的一種約定俗成的符號學文化意義產生斷裂，或者更準確地說，是“第六代”電影在所指清晰之前，首先找到的是可見的能指。

四、結語

在電影《東宮西宮》一個晚上的時間所進行的顛覆與置換之下，隱藏著的是作為內在體驗(L’expérience intérieure)的個體與作為規訓(discipline)力量的個體進行的四次交鋒。在同性戀越來越得到正視和理解的今天，我們不該忘記這部號稱“中國第一部同性戀題材”的電影。對于消費時代的我們，或許也更能理解個體的內在體驗，以體驗為唯一的權威、唯一的價值，將自身定義為質疑本身。使電影文本和人們的現實生活產生互文性的影響，使人文價值關注于生存的“成為”(to be)本身，應該是我們不斷努力的方向。