《了不起的麥瑟爾夫人》：女性主體建構

王永超 馬 營 (.江蘇省科學技術情報研究所，江蘇 南京 004；.中國傳媒大學，北京 00000)

一直以來，男性之于女性，放置于哲學體系中如主體之于客體、自我之于他者。男性處于主體自我的“第一性”的位置上，女性則被看作男性的附屬，處于主體之外的客體、自我之外的他者的“第二性”位置上。著名女性主義學者西蒙娜·德·波伏娃[1]的《第二性》中對男性生來就比女性高人一等，男人天生就比女人擁有更多的權勢地位以及物質和精神領域的優(yōu)越性給予了充分的肯定，并且認為是正當合理的存在。只有當女性不被看作是男性的附屬物，并且不再以男性作為自我的參照，將他者狀態(tài)升級為自我狀態(tài)，將客體地位升級為主體地位，實現(xiàn)男女的平等，女性才能實現(xiàn)最終的獨立、自由和解放。

一、“男性凝視”下的女性形象

“凝視”是視覺中心主義的產物。“看”與“被看”是觀者在攜帶著權力或欲望的有色眼鏡下觀看方式的產物。“看”是觀者從高處往低處看，是自上而下的審視者通過俯視被觀者來確定自己高高在上的主體性位置，觀者擁有無上的特權，通過“看”行使權力、表達欲望并確定自己的權威；“被看”是被觀者從低處往高處看，是處于低姿態(tài)的被審視者通過仰視觀者來確定觀者高高在上的主體性位置，是觀者攜帶著欲望與權力“凝視”的對象，通過“被看”確定自己的客體性位置，被觀者沒有權力，通過“被看”來物化自己的價值。文化批評主義者們對于凝視的批判，在不同的理論研究領域中，形成了不同的凝視，例如女性主義中的“男性凝視”、后殖民主義中的“殖民凝視”、種族主義中的“種族凝視”等。

“男性凝視”充分顯示了男尊女卑的不平等，是性別化凝視一直以來的主題。“在男性視角的建構下，女性往往會呈現(xiàn)為較弱勢的一方，她們被男性的目光所捕捉，并最終成為男性的拯救、安置對象。”[2]女性被看作是男性凝視的材料，女性被作為“第二性”，是非主體的客體，始終處于“他者”的狀態(tài)，她們被要求按照男性審美塑造成為具有“女性氣息”的角色，她們是男性的附屬。“男性凝視”視角下的女性處于絕對的弱勢地位，她們沒有話語權，被壓制甚至是奴役，她們被當作男性的一部分，甚至是玩具，她們始終處于被支配的地位，她們是“看”的審視下，被俯視的一方。“男性凝視”下的女性人物都是按照男性群體所需要的理想型，塑造的失去自我迎合男性的“完美形象”。

(一)非職業(yè)女性——“房中的天使”

“房中的天使”是女性主義文學作品下的典型，也是對女性人物形象書寫的產物。弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》《達洛衛(wèi)夫人》、安妮·勃朗特的《女房客》成功地塑造了經(jīng)典的“房中的天使”。“天使”外表光鮮華麗，滿足一切男性的幻想，她們如花瓶般存在，令人賞心悅目，卻沒有自己的思想，心甘情愿成為男人的附屬。

劇中的米琪在婚姻破裂之前一直扮演著“房中的天使”的角色。精致的妝容和曼妙的身材是滿足男性“看”的需要，也是米琪維持愛情和婚姻的法寶。米琪每天在丈夫醒來前化好妝，在丈夫入睡后卸妝；每天用軟尺測量自己的身材，并記錄下來，而且堅持了十年之久，即使在懷孕期間也堅持測量。米琪沒有理想，完全把自己的精力奉獻給家庭。米琪每周都會用耐熱玻璃碗準備好燉牛腩討好酒吧的侍應，幫助丈夫安排最佳的表演時間。在丈夫表演時，米琪細心地記錄下觀眾的反應，并給丈夫提出建議。米琪的存在就是為了肯定丈夫的統(tǒng)一、完整和安全，始終處于“他者”的狀態(tài)。和米琪一樣，米琪的母親也是一位典型的“房中的天使”。米琪的母親在法國受過良好的教育，婚后成為一名精致的家庭主婦。米琪的母親是在男性視域下被規(guī)訓好的女性形象，完全是男性的附屬。“房中的天使”不需要聰明的腦袋和解決問題的能力，其責任就是把家里的一切安排得看起來很完美即可。

(二)職業(yè)女性——取悅人的“小丑”

“小丑”因為其滑稽的言行，博得了看客們的發(fā)笑，是最容易取悅觀眾的戲子，也是戲劇舞臺上為人們最喜愛的角色。生活中的小丑有接近傻瓜的意思。但無論是生活中的還是舞臺上的小丑都是滑稽的、好笑的代名詞，他們的存在就是為了取悅看客。從某種程度上來說，“小丑”已經(jīng)成為看官們“凝視”的對象。

在20世紀50年代的美國，單口喜劇是一個被男性主導的行業(yè)，女性演員處在一個劣勢的地位，要么扮丑取悅大眾，要么成為被凝視獵奇的對象。單口喜劇界的前輩列儂在舞臺上把自己打扮成住在皇后區(qū)的丑陋肥胖的婦女，而在現(xiàn)實中她是一位住在豪宅的很有品位和情調的貴婦。在單口喜劇界，美麗的外表反而會對女演員的職業(yè)生涯造成負面影響。列儂深知在父權制社會中，以男性為主的看客群體想要看的內容，美麗的形象會讓觀眾不把女性當作單口喜劇演員而是性幻想對象。男性要維護自己的尊嚴，維持優(yōu)越感，不允許女性在職場取得和男性同樣的成績，除非女性隱藏自我，以符合男性在職場對女性期待的面貌出現(xiàn)，才可以被接納。

如果說列儂是舞臺上的小丑，那么潘妮則是生活上的小丑。潘妮是一個連電動卷筆刀都不會用的秘書。潘妮常常把襯衣穿反，相貌也沒有米琪漂亮，滿足于喬爾給她提供的優(yōu)質的生活。喬爾的父親這樣評價潘妮：年輕，沒什么智商。喬爾希望人生的另一半依附于自己，敬仰、相信自己。故而，在被米琪發(fā)現(xiàn)抄襲別人的作品時，喬爾徹底崩潰了，他不能忍受妻子對自己的質疑，不能忍受妻子蔑視自己的權威，最終離開了米琪，選擇了接近潘妮。而潘妮蠢笨的特質，讓喬爾找到了優(yōu)越感，獲得了“突然的光榮感”，找到了作為一個男人的自信。因為蠢笨的潘妮從不質疑，完全依附于男人。潘妮身上的 “他者”的特質，使其無論是在職場還是在家庭中，都處于失去自我的狀態(tài)，她的存在只是為了給男人提供一個“凝視”的對象。

二、女性意識覺醒后的重塑

(一)性別意識覺醒——女性身體寫作

福柯指出：“性是‘權力為了控制身體及其力量、能量、感覺和快感而組織的性經(jīng)驗機制中最思辨、最理想和最內在的要素’。”[3]換句話說，權力控制干預肉體最直觀的體現(xiàn)就是性：通過對性的約束、控制和干預，使得具有能動意識且具有生產力的身體通過被征服變成了執(zhí)權者展示權威的力量。正如法國作家安妮·萊克勒克寫道：“我身體的快樂，既不是靈魂和德行的快樂，也不是我作為一個女性這種感覺的快樂。它就是我女性的肚子、我女性的乳房的快樂。它(身體的快樂)的壓抑是其他一切壓抑的起始。你(男人)一直把我們所擁有的一切都變成污物、痛苦、責任、下賤、委瑣和奴役。”[4]男性剝削壓迫奴役女性最原始和直接的方式就是“規(guī)訓與懲罰”女性的肉體。

乳房作為女性的典型性征，展示女性身體之美的器官，一直作為女性身體研究的對象。乳房不僅是為了哺乳嬰兒，更是為了吸引男性伴侶。對于乳房的癡迷，是男性的普遍特征，已經(jīng)讓乳房物化成男人的玩物。對于展示男性權威行使權力控制干預女性身體，乳房無疑成為受男性歡迎的攻擊對象。

女權主義者曾一度試圖摧毀壓迫與束縛女性身體之美的象征主義奶罩。米琪第一次公演，扯下睡衣的肩帶，在臺上露出雙乳。她將女性靠著肉體吸引著丈夫，維持著婚姻關系的傳統(tǒng)觀念吶喊出來：男性維持婚姻依靠的是性而非愛。萊克勒克認為要想女性擁有話語，首先要使女性的肉體得到快樂。米琪要揭開束縛壓迫女性身體的衣物，向男權社會發(fā)起抗議。在第三次上臺表演時，米琪談到了子女教育的問題，認為自己沒有做好母親這個工作。她質問為什么女性要承擔生養(yǎng)子女的義務，那是因為女性的身體結構具有這樣的功能——乳房可以哺乳。男性主導的社會認為女性的生理結構決定著女性要依附于男性，男性利用女性的肉體特征，規(guī)訓著女性。基于以上，米琪的性別意識開始覺醒。

(二)社會意識覺醒——女性話語重塑

福柯的“話語”是指提出的有效性主張的“語言形式”。福柯指出：“女性話語權是女性人群的利益、主張、資格及其自由力量的綜合體現(xiàn)，它既包含著對女性言說及其主張所具地位和權力的隱蔽性認同，又取決于一種話語有效的社會環(huán)境、表達機制與主體資質，還直接表現(xiàn)了女性對自我現(xiàn)實狀態(tài)的把握以及相應主觀心態(tài)的流露。”[5]主流話語語境中強勢團體是控制話語權的一方，也就是壓迫者的一方，他們去支配和控制被壓迫者即弱勢團體，導致弱勢團體被迫“失語”。女性話語權就是打破“失語”的狀態(tài)，去發(fā)聲，打破“被看”的狀態(tài)，去“看”。

性與政治是女性主義者關注的焦點，也是最關注的領域。凱特·米麗認為：“無論性政治現(xiàn)在呈現(xiàn)出怎樣緘默的形態(tài)，它仍然保持著也許是我們文化的最廣泛的意識形態(tài)，并提供了最基本的權力觀念。”[6]重新獲得政治領域的話語權對于女性主義者，顯得尤為重要。

覺醒后的女性需要拿起反抗的武器來推翻男權的統(tǒng)治。第二次登臺，米琪指出了畸形的女性家庭經(jīng)濟地位，例如：房產證上沒有女性的名字，為女性在家庭中的權利發(fā)聲。第四次登臺，米琪在一群婦女反對修路的街頭游行示威活動上呼吁女性也需要閱讀學習，并且有能力解決問題。在第一季第七集登臺表演中，米琪不斷發(fā)問，“我要是開始工作了，那又怎樣呢？如果我離婚了又如何呢？我一個人孤單又如何呢？為什么女人要在乎人們如何看待她又如何評價她？為什么女人要假裝成為她們本不是的人？為什么我們很聰明卻要裝作傻子？當我們胸有成竹的時候，為什么要裝作很無助的樣子？當我們沒有什么需要抱歉的時候，為何我們要假裝抱歉？當我們很餓的時候，為什么我們要裝作不餓？”米琪的母親和列儂是當時女性的典型，她們隱藏自己，主動放棄女性的話語權。然而，米琪登臺拆穿了這一切。性別歧視主義使得婦女長期處在一個壓抑的狀態(tài)中：婦女形象被剝削利用，話語權被剝奪，婦女被禁錮在家庭之中，失去了發(fā)言權，失去了施展才華的機會。在丈夫出軌離家之后，米琪需要一個宣泄的途徑，而單口喜劇滿足了她想要發(fā)聲的欲望。在男性主宰的這個舞臺上，米琪大膽地替女性發(fā)聲，為女性的自尊和獨立的人格吶喊，喊出社會對女性的偏見和歧視，喊出女性的人生價值和人生追求，喊出女性不是靠暴力和斗爭叫囂男權社會，而是靠自身的才華贏得和男性同等的權力和地位。

(三)職業(yè)女性的身份建構

“身份”一詞譯自英文identity：一是身份，一是認同。職場成為女性社會身份建構的重要場域：職業(yè)女性注重自我的獨立發(fā)展，她們不依附男性，擺脫了“房中的天使”身份，去社會上尋求自我價值，爭取話語權，建構社會身份，提高自己的社會地位，成為社會的“精英”和“女強人”。

米琪擁有女兒、妻子和母親的身份，而且一直致力于扮演好這些角色。這些角色把米琪禁錮在家庭之中，掩蓋了身上的才華。米琪婚姻的破裂，即家庭身份的缺失，導致其去尋找職業(yè)，建立社會身份。為了取得經(jīng)濟獨立，她找到了人生的第一份工作，通過推銷化妝品觸發(fā)了自我意識的覺醒。通過工作，米琪開始與社會接觸，她將工作中的所見所聞轉換為單口喜劇的表演素材。在工作中，米琪建立了自己的朋友圈，參加同事的派對，利用一切機會在各種人群中表演以積累經(jīng)驗。這時候的米琪，有了自己的奮斗目標，她也逐漸發(fā)現(xiàn)了自我的價值。

米琪白天在賣場銷售化妝品，晚上在酒吧表演單口喜劇。如果說前一份工作使得米琪獲得經(jīng)濟獨立，那么后一份工作使得米琪獲得精神獨立。煤氣燈地下酒館是米琪踏入社會的出口，在這里，米琪找到自己為之奮斗的職業(yè)身份——單口喜劇演員。因為不自信，她為自己取過很多糟糕的藝名，如Fanny Brice和Fanny Johnes等，直到第一季的最后一幕，米琪才勇敢地向觀眾宣布自己的真實身份：“我是麥瑟爾夫人。”至此，米琪找到了真實的自我，為自己定位好角色。即便作為已婚婦女，米琪毅然決定走出家庭，發(fā)揮自己的才能，開始自己的喜劇事業(yè)。

三、女性主體的艱難指認

(一)女性自我主體性對男性的依賴

男權主義的社會背景，以及其男性為主體精神形態(tài)的多重建構，使得處于“客體”和“他者”位置上的女性，擺脫“他者”的狀態(tài)，擺脫“客體”的地位，榮升為“主體”的存在和成長，顯得尤為艱難。因為“整整平等的兩性主體，意味著一方并不是另一方主體霸權控制下的客體化的存在，而是與自身平等的另一個主體”。[7]

米琪的經(jīng)紀人蘇茜是一個獨立且覺醒的“先進分子”。蘇茜發(fā)現(xiàn)了米琪身上的閃光點并幫助她在單口喜劇界一路成長。蘇茜在米琪身上看到了自己的未來，她認為一生總得做些有意義和成就感的事。相比較米琪而言，蘇茜是主動尋找人生意義的女性意識覺醒得較早的女性。而米琪在尋找自我的路途上，非常依賴蘇茜，從一定程度上是被動地覺醒。蘇茜是導演有意刻畫成的男人婆形象，米琪對蘇茜的依賴，在某種程度上來說，還是對男性的依賴。

婚姻破裂后，米琪搬回父母的家。在得知米琪和喬爾分開之后，父親本能地給米琪零花錢。因為之前米琪的經(jīng)濟來源主要是靠丈夫，婚姻破裂后，米琪的經(jīng)濟來源只能靠父親。雖然米琪找了一份工作開始經(jīng)濟獨立，但是這個過程還是要借助男性的力量來逐步實現(xiàn)。

(二)女性他者客體性對女性的排擠

女性主體的艱難指認不僅因為其成長的大的社會背景，還是因為其生存的小的家庭環(huán)境。米琪的母親不支持米琪通過工作自食其力，不理解米琪因為參加社交而晚歸，認為女性就應該在家相夫教子。母親擔心女鄰居得知女兒婚姻破裂的事情，在電梯里編造了謊言。男權社會下的絕大多數(shù)女性已經(jīng)被規(guī)訓妥當，都自覺地以男性的視角來審視女性本身，對獨立自醒的女性投以異樣的眼光。

四、結語

“房中天使”如果一味地享受被男人們“凝視”下的愉悅，不去追求精神上的獨立與平等，那女性永遠不會得到自己的主體地位。女性只有不依賴男性，不做男性的附屬，無論是物質上還是精神上，都要跟男性平起平坐，才能擁有完善的獨立人格。正如米琪的職業(yè)顛覆之路一樣，“房中天使”首先要擺脫家庭婦女的身份，走進職場樹立自己的社會身份，做到經(jīng)濟和精神的雙重獨立，主動爭取話語權，力求自己的社會身份跟男性的社會身份平等，女性主體地位才能構建起來。