他者視角下歷史事實的寫實與浪漫
——電影《紅星照耀中國》的真實建構與詩化表達

峻 冰

(四川大學文學與新聞學院 比較電影學研究所，四川 成都 610064;泰國皇家理工大學,泰國 曼谷 10120)

經典主旋律電影《焦裕祿》(1990)是為人熟知的——它曾獲第11屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、第14屆大眾電影百花獎最佳影片獎及兩者最佳男主角獎(李雪健)；而執導《焦裕祿》的“第五代”導演王冀邢亦為人所熟知——他還執導過《老娘土》(1995)、《鄧稼先》(2009)等優秀之作?？梢哉f，作為導演，王冀邢是以主旋律電影名世的。在他身上，主旋律意識飽滿而由衷——其迄今執導的影片多為主旋律電影。令人欣喜，2019年8月8日，他導演的改編自埃德加·斯諾(Edgar Snow)的紀實文學著作《紅星照耀中國》(又名《西行漫記》，RedStaroverChina)的同名主旋律電影公映。據其在該片四川首映禮(2019年8月7日)上所說：這一題材于其心中已醞釀了30年。

在中國特色社會主義新時代，《紅星照耀中國》作為新中國成立70周年獻禮片的問世無疑契合現實語境——該片也是中宣部國家電影局向全國重點推介的七部新中國成立70周年獻禮片之一(其他作品為《古田軍號》《決勝時刻》《烈火英雄》《中國機長》《攀登者》《我和我的祖國》)。該片既是導演思想情感和藝術追求使然，也是主流意識形態“詢喚”(interpellation)的結果。一如執導新主旋律大片(也稱“新主流大片”)《戰狼2》的“新銳導演”吳京所言：“每一個國家都有自己的愛國電影，每一個國家都要宣揚自己的愛國精神。別的國家可以有，中國也可以有，不能只許你有，不許我有?！盵1]顯見，張揚國族話語宏大敘事的主旋律電影是有其文化的合理性和道德的高尚感的。毋庸諱言，《紅星照耀中國》不忘初心，往歷史縱深處注目，以他者視角還歷史本來面目，用嚴肅紀實影像和豐富詩化表達對20世紀30年代中國共產黨及其領導的紅軍是什么人，其今日的執政地位緣何得來的核心命題做出如實深情的回答，對逐漸遠離紅色歷史的年輕觀眾來說，既有歷史文化必要的認知意義，亦具現實社會亟需的教化意義。當然，思考該片內容題旨建構的深度和廣度，分析其影像表達是否合乎情理及是否能夠達至應有的接受效果，于歷史真實的廣泛深刻認知不無裨益。

一、語義與語境：歷史事實的真實

文化視野的“歷史”(history)“不僅指‘歷史的事件’，或‘歷史的事實’，而更是指‘歷史事件的記載’，也就是‘歷史事實的敘述’——它顯然是本文化的”[2]。因歷史事件或歷史事實不能自述，亦不可又再次在場或被再次經歷，可謂永遠是過去的未知的神秘的歷史事實只能被記載而本文化；其所能被理解的樣貌顯然取決于歷史敘述者的態度，而這完全可能改變歷史的真實面貌——歷史的敘述態度、敘述方式是極為重要的了?！皻v史本身在任何意義上不是一個本文，也不是主導本文或主導敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現出來的歷史，換句話說，我們只能通過預先的本文或敘事建構才能接觸歷史。”[3]盡管歷史事實不借助本文便難以觸及，但其畢竟是蘊含于本文潛在結構中的不穩定的、支離破碎的存在。視聽產品、對過去的重造與歷史知識，三者往往相互重疊、無法割裂。在本質層面上，歷史如被傳播媒介一點點織就的網，既有“網結”(歷史事實)，又有“空隙”(虛構成分)?！罢嬲臍v史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在?！盵4]

眾所周知，本文化的歷史有正史、野史之分。遵循“合理”主導邏輯的前者為主流意識形態所認可；遵循“合情”主導邏輯的后者則以民間傳說、戲曲演義、歷史小說等形式自發流傳于民間。對正史的理解應如新歷史主義所主張的，不應忽略“歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來之物、卑微甚或簡直是不可思議的情形”等屬于“歷史詩學”的方面[5]——它們可能破解、修正與削弱特定歷史時空中居于優勢地位的社會、政治、文化、心理等符碼。實際上，歷史邏輯的合理的“語法”性質與合情的“詩學”性質并存。“歷史——隨著時間而進展的真正的世界——是按照詩人或小說家所描寫的那樣使人理解的，歷史把原來看起來似乎是成問題和神秘的東西變成可以理解和令人熟悉的模式?！盵6]顯而易見，歷史的敘述方式不止一種，只要合乎情理，古事今說、以今溯古、忠于史實、詩化表達、嚴肅再現、浪漫表現等均可，尤其是在全球化“互聯網+”與新媒體時代語境下。

20世紀40年代，安德烈·巴贊(André Bazin)基于“影像本體論”的邏輯起點指出電影紀實主義的方法論為“真實美學”?！般y幕形象——它的造型結構和在時間中的組合——具有更豐富的手段反映現實，內在地修飾現實，因為它是以更大的真實性為依據的?！盵7]82概言之，巴贊的真實美學觀涵蓋三個方面：表現對象的真實——如實再現事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現實性；時空的真實——嚴守戲劇空間的統一和時間的真實延續；話語表達的真實[8]——“能夠表現一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統一”[7]80。對此，巴贊主張運用景深鏡頭和段落鏡頭來構思、設計、調度、再現外部現實。

鑒此，對再現史實的電影《紅星照耀中國》的觀照、分析，新歷史主義理論與巴贊的真實美學觀給人較大啟示——這極易促成客觀、辯證，既不預設，亦不虛妄的價值判斷。

二、題材與人物：表現對象的真實

客觀而言，《紅星照耀中國》作為變形本文是忠實于原著的。埃德加·斯諾據自己20世紀30年代于“紅色中國”的采訪經歷所撰寫的紀實文學著作所記錄的自我所見、所聞和所感已成歷史——被首位到此采訪的外國記者所銘文的流動的他者視角所觀照、敘述的歷史本文無疑充斥歷史事實。作為視聽存在，影片對原著語言文字的歷史敘述本文的改編是客觀寫實的——它繼承了原著流動的他者視角；作為他者(甚而是對觀察對象懷疑、誤解的他者)，片中自稱客觀、真實、公平、公正的外國記者施樂(斯諾化名，柯南·何裴飾)的畫外音講述(旁白或獨白)貫穿本文始終——“第一人稱”的主觀敘述是可信的，因觀影者看到的是可謂旁觀者的歷史敘述者親歷的事實(持守客觀紀實態度的歷史敘述者同時也是歷史見證者)；然這一視角亦有局限，因它不可能讓觀影者看到其沒有見聞的歷史事實(不樂觀的或負面的歷史事實可能被個性化的本文敘述所湮沒)。在此意義上，《紅星照耀中國》的影像敘事不僅有著充分的合情合理性，同時也如《偷自行車的人》(LadridiBiciclette，維多利奧·德西卡，1948)、《與狼共舞》(DanceswithWolves，凱文·科斯特納，1990)等經典電影所設置的流動視角那樣，巧妙且易達成有效敘述和廣泛傳播——片中施樂的見聞是觀影者的欣賞對象，其自身也是欣賞對象。因此，影片既要再現施樂所見聞的人物、行動或事件，亦要寫其個性、思想、情感及它們的嬗變過程，從而使本文敘述具有逼真性、可看性及歷史的實在性、可信性，也即達至表現對象最大限度的真實性。

實事求是地說，《紅星照耀中國》基本實現了敘事功能與傳播效果的良性達成。它以較為寫實的故事講述、生動的當下敘事與過往回憶(閃回)相交織及充斥細節密度的情節展延等，使本文既揭示出深刻并令人振奮的思想題旨，也塑造出典型環境中的典型性格——寫人記事被推至前臺，擺脫了觀念傳聲筒的嫌疑。片頭序幕展現了斯諾的大量回憶：南京國民政府交通部官員華盛頓·胡(朱泳騰飾)的好色與貪腐；內蒙古小鎮薩拉齊百姓餓殍滿地的苦難情景；給魯迅(李雪健飾)送自己牽頭編譯的中國現代短篇小說集樣書，順便采訪其對中國共產黨及紅軍的看法(1)魯迅以《答托洛斯基派的信》(后收入《且介亭雜文末編》)中的一句話“那切切實實，足踏在地上，為著現在中國人的生存而流血奮斗者，我得引為同志，是自以為光榮的”作答。。告別推薦自己赴紅區采訪的羅莎蒙黛女士(宋慶齡，蔣雯麗飾)并收其送的與中共地下工作者的聯絡憑證(半張英鎊)等。同時以“第三人稱”全知視角插敘周恩來(侯祥玲飾)、李克農(黃俊鵬飾)與張學良(吳弘飾)等人的談判。顯然，這些都是斯諾去紅區采訪的應有語境及本文敘事的必要鋪墊(這亦是歷史事實)。片名字幕后的正文則按動作先后時序，線性敘述斯諾幾經輾轉到達陜北小鎮、中華蘇維埃共和國的臨時首都保安采訪，而此時已是他到達中國的第八個年頭(2)1928年，埃德加·斯諾以新聞記者的身份到達中國，1934年以《紐約日報》駐華記者的身份應邀兼任燕京大學新聞系講師，曾與在新聞系就讀的蕭乾等一起編譯中國現代短篇小說集《活的中國》。斯諾1972年去世后，遵照其生前愿望：“我愛中國，我愿在死后把我的一部分留在那里，就像我活著那樣”，北大未名湖畔建有斯諾之墓，葬其部分骨灰。。1936年6月，施樂沿平漢鐵路從北平抵達鄭州，而后沿隴海鐵路到達西安，最終在同情共產黨的國民黨陜北剿總張學良的幫助下，來到被國民黨數十萬大軍層層圍困的紅區，開展為期四個月的采訪活動，先后與周恩來、彭德懷(孫浩飾)、徐海東(徐僧飾)、毛澤東(王鵬凱飾)等南京國民政府認定的“大赤匪”訪談。其中敢沖敢打、喜用西瓜宴招待客人的紅軍西北野戰軍司令員彭德懷，九死一生、一門66口被殺仍對黨無比忠誠的紅軍第一方面軍第十五軍團軍團長徐海東等鮮活、典型的人物形象給人留下了深刻印象。是年10月，結束采訪的斯諾在離開紅區時百感交集：“離別的時候終于到來了，海德姆醫生[全名喬治·海德姆，郭飛龍飾——筆者注]已經決定永遠留在紅色中國，他的中文名字叫馬海德。當我向他們揮手告別的時候，心里卻悲哀地想到，蔣介石的數十萬大軍，即將圍剿屠殺這支立足未穩的小小的紅軍隊伍。也許我是看到他們活著的最后一個外國人了。我非常難過，我覺得，我不是回家，而是離家。”回到北平后，斯諾在新聞發布會上幽默陳詞：“我的一個美聯社朋友告訴我：‘埃德加·斯諾已經被共產黨槍斃了?！栌靡痪漶R克·吐溫的名言：‘他們宣布我的死亡太早了些’……我要誠實地告訴你們，我的確去了中國的西北，我見到了很多大名鼎鼎的赤匪：徐海東、彭德懷、周恩來，甚至包括早已被宣布死亡的赤匪頭子毛澤東。我與他們朝夕相處了四個月，我們成為朋友。我可以自豪地說：在我到中國的第八年，我終于找到了真正的東方魅力。西北之行最大的收獲是：我親眼目睹了紅區的革命運動；它是一個解決目前中國問題的嶄新方案。這個方案有理由讓全世界相信，中國人民有能力從根本上改變他們的國家——這個歷史悠久、人口眾多的國家。請相信我，紅區的革命運動將會把中國從目前極低的國際地位提升到它應有的高度?！?3)1937年10月，根據自己的采訪筆記，由埃德加·斯諾親自完成的紀實文學著作《紅星照耀中國》于英國出版，并引起輿論界的轟動。次年，易名《西行漫記》的《紅星照耀中國》于中國上海出版。很明顯，這些被導演以他者視角再現出來的精彩情節、新穎細節及典型形象都感人至深：它們豐富了表現對象，并巧借斯諾這一人物形象對自我見聞和思考的確認自然而然地傳達了主題。

不應諱言，《紅星照耀中國》在表現對象的真實方面亦有不足。誠然，影片借多位為人熟知的典型人物塑造及豐富情節、細節的巧妙安排建構了一定的歷史感，但歷史的質感、厚重感尚不夠飽滿?？v觀全片，紅軍官兵與當地百姓的穿戴過新，衣服上竟無一塊補丁，即使剛戰斗歸來的紅軍也穿戴整齊，身上一點兒土都沒有——這顯然與歷史事實不符。實際上，經過長征初到陜北的紅軍被國民黨重兵圍困，物資供應被嚴密封鎖，加之所處保安等地較為偏遠，自然環境惡劣，農戶少、軍隊多，軍民生活較為艱難，穿著補丁衣服實乃常事，即使是紅軍高級指揮員亦不例外。就是后來國共合作后被整編了的八路軍總部遷至延安的1941年，軍民生活仍較貧困(連續三年的自然災害也加劇了這一狀況)，故1941—1943年王震率領八路軍三五九旅奉命赴南泥灣墾荒?？傊?，不論是正史所載，還是野史相傳，都佐證了20世紀30年代中葉陜北紅區艱困的生活現實。鑒此，《紅星照耀中國》倘能讓紅區軍民穿得破舊一些，有的衣服上還打著補丁，一如電影《血戰湘江》(陳力，2017)所為，則會以更富有質感的影像營造出更為濃郁的歷史厚重感。此外，片中斯諾對中國共產黨、紅軍的認識缺乏嬗變過程，性格張力稍顯不足。實際上，斯諾作為有獨立思想且堅守公平正義的美國記者，囿于南京國民政府的封鎖與不實宣傳，其對共產黨、紅軍乃至毛澤東等人的真實情況可謂知之甚少，甚而是帶有偏見的，盡管因宋慶齡、魯迅等人的推薦或介紹，其對認知對象有些好感，但這顯然是需要現實來印證的。可以說，斯諾去紅區采訪應是一個思想、認識不斷改變并對共產黨、紅軍的先進性、純潔性、高尚性、正當性由懷疑到確認的過程：誤解、質疑→相信、肯定→再誤解、質疑→再相信、肯定→最終肯定并確信不疑。倘斯諾這一形象通過誤解的不斷消除，從而反向確認、印證共產黨及其領導的紅軍革命的正確性、必要性來塑造，并讓觀眾真正感知到共產黨、紅軍乃是中國的希望，無疑既會使人物形象更加可信，本文敘事更有張力，影像表達更有感染力，主題也得以強化，更有說服力，作品表現對象整體上亦會顯得更加真實。當然，因平易近人、和藹可親、自述身世等情節設置已有一定的生動性、逼真性的毛澤東的形象，若飾演者瘦些，表演自然一些，且講觀眾所熟知的湖南方言，即盡量拉近與觀眾心中所積淀的經歷長征千難萬險初到陜北的毛澤東形象的歷史真實的距離，影片顯然會更有表現力，也更易為觀眾廣泛接受。馬賽爾·馬爾丹(Marcel Martin)曾經說過：電影敘事話語的現實主義特性“是由下述事實決定的：它是表明人物身份的元素，就像人物的服裝、膚色或一般氣質一樣，同時也是表明人物國籍的元素。因此，人物所說的話，以及他如何說，同他的社會和歷史地位是必須相稱的?！盵9]庫里肖夫(Kuleshov)亦曾指出：“在化裝和服裝方面，一些細小的錯誤、毛病甚至疏忽，都可能破壞演員出色的表演，或是使之‘化為烏有’，從而歪曲了片中人物的藝術形象?！盵10]這些論斷，實值得國產電影創作者，尤其是主旋律電影創作者揣摩、借鑒。

三、環境與方法：時空的真實

毋庸置疑，表現對象的真實必須基于時空的真實之上?！半娪袄锏目臻g是與電影獨特的時間緊密地交織在一起的。”[11]之于紀實電影，在不回避蒙太奇創造新的時空功能的同時，盡可能運用段落鏡頭、景深鏡頭來強化時間的連續性與空間的整體感，是被《公民凱恩》(CitizenKane，奧遜·威爾斯，1941)、《偷自行車的人》等眾多影史經典所證實了的。一如讓·米特里(Jean Mitry)所言：“分鏡頭[段落鏡頭——筆者注]和蒙太奇都是同一事物的互為補充的兩個方面。一個屬于意圖，另一個屬于實施，兩者不可或缺。唯一的區別在于，分鏡頭不僅是一種‘前蒙太奇’和‘前場面調度’，它的任務還在于設計人物和情境的演變，安排故事的結構。”[12]顯然，王冀邢深諳此道。《紅星照耀中國》大量采用段落鏡頭、景深鏡頭來再現歷史時空；在具體情節鋪陳和動作場景中，盡量做到不隨意中斷時間和割裂空間，力爭將人物置于規定的時空環境，以動作的完整性、細節的典型性給觀眾再現出歷史的鮮活瞬間，并傳達出正確的歷史觀、英雄觀和真實觀：時勢造英雄；人民是推動歷史前進的真正英雄；中國共產黨順應了人民的需求，是時代進步的引領者、宣傳者和踐行者。

客觀來講，導演運鏡是熟練、自然的。對特定的能揭示典型性格或凸顯典型環境的動作特征、歷史瞬間，《紅星照耀中國》都會以頗有意味的敘述予以再現，盡可能使敘事直觀生動，富有藝術感染力。影片寫初到保安的施樂由李克農作陪吃飯時，因喝的水太燙，他便對前來服務的穿著大一號紅軍制服的兩個孩子喊：“喂，給我們拿點冷水來?！钡⒆觽儾]搭話，只默默做事。一旁的李克農笑道：“你可以叫他‘小鬼’，或者可以叫他‘同志’，可是，你不能叫他‘喂’。這里什么人都是同志。這些孩子是少年先鋒隊員，他們是革命者，所以愿到這里來幫忙，他們不是傭仆，他們是未來的紅軍戰士?！碑斝⊥倦S后端上冷水時，施樂急忙致歉：“謝謝你——同志！”而端水來的孩子看著他大膽說道：“你不用為了這樣一件微不足道的事感謝一個同志！”很明顯，這一生動逼真，間有景深鏡頭、段落鏡頭的敘事段落活現出紅軍官兵平等的客觀實際，也暗示出革命后繼有人的歷史事實。當然，片中再現徐海東展示渾身傷疤、毛澤東講述自我身世(妻子被殺、三個孩子失蹤)等間有段落鏡頭的情節場景亦頗為感人——象喻出紅軍將士對革命的無限忠誠及其為勞苦大眾所付出的巨大犧牲。

除人物和動作，《紅星照耀中國》對自然環境與寫意場景也大量運用段落鏡頭、景深鏡頭予以合情合理地展現。如用俯瞰大全景連續搖拍寧夏韓府灣雄渾的地理景觀和歷史風貌——土黃色綿延的山脈、崎嶇險峻的山溝中縱馬奔馳的隊伍等，便具有強烈的視覺沖擊力。自然，大景深鏡頭平視、掃描的那塊貧瘠的土地上紅軍官兵與當地百姓的日常生活、生存面貌則讓人既陌生又熟悉。如穿戴一新的農民們高興地跳秧歌的場景，軍民歡慶豐收的演出場景(跳統戰舞、唱國際歌等)，被施樂送別的目光所注視的毛澤東與路上的農民拉家常的場景，以及片尾毛主席與兵、民一起收割麥子的場景等，都在間有段落鏡頭、景深鏡頭等的視覺語言觀照下意味深長。它們對時空真實性的恪守，對主張軍民一家、官兵平等的共產黨人及其領導的紅軍的精神風貌和所處環境的求真寫實，深化了題旨，強化了認知，體現出創作者的匠心獨運與美學追求。

四、詩意與浪漫：話語表達的真實

浪漫現實主義傳統對客觀現實的反映多注重人物內心世界的描寫，常以富有激情的語言、奇妙的想象與超現實的手法塑造形象，抒發對理想未來的企盼，強調“自然”與“模仿”的差異?？吕章芍?S.T.Coleridge)在肯定“藝術模仿自然”之后又指出“模仿”和“自然”并非一個意思，“藝術家可以選取自己喜歡的視角，以產生理想的效果，即差異中的相似，相似中的差異，二者諧和于一”；“自然物體猶如鏡子，呈現先于意識的所有可能的理性成分、步驟和過程，因此也先于充分發展的知性行為。而人的心靈則是散布于自然形象的所有理性之光的聚焦點，使所有這些形象整合起來，納入人的靈魂維度之內，從這些形式中抽取出相應的道德思考并將這種思考返還于形式，使外在的內化，內在的外化，使自然成為思想，思想成為自然”。[13]誠如是，忠于史實的《紅星照耀中國》再現歷史的同時也詩化歷史(不是機械的“模仿”，而是諧和的“自然”)，給人一種“言有盡而意無窮”的韻味。影片首先采用事件的自然對比來加以哲理性展現。如在寫國共兩黨領導人對待人民的態度迥異時：蔣介石明確拒絕華僑外交官陳友仁(李幼斌飾)轉述的人民希望政府公開對日宣戰的要求，仍想繼續對日妥協的蔣介石脫口而出“討厭的人民”，他因之也堅決拒絕張學良出兵抗日的進諫并聲言：“我是革命領袖，誰反對我，誰就是反革命，反革命就從這里滾出去。”而當施樂對毛澤東說：“我一直在注意發現中國新生的希望，把中國人民從苦難的深淵中解放出來的民族英雄，讓人民擺脫惡臭、腐朽、不幸、苦難、貪婪、愚昧，您就是這個人嗎？您將成為中國的林肯式的偉人嗎？”毛澤東答道：“這個世上沒有什么救世主，人民要想脫離苦海，中國人民必須擁有自己的執政黨和自己的政府?，F在的南京政府，顯然不是人民的政府，只有中國共產黨才能擔負起這個重任。”另外，以華盛頓·胡為代表的南京國民政府高官的貪婪腐敗、不顧民生疾苦，與紅區共產黨的干部、紅軍指揮員彭德懷等人的艱苦樸素、與人民打成一片亦形成鮮明對比。其次，影片采用斯諾富有深情、哲理的畫外音講述來強化本文詩意和浪漫情懷。如其在結束紅區采訪撰寫心得時獨白：“當今世界我所知道的，無論是亞洲還是歐洲，當政的寡頭和貪婪的利益集團都是腐敗墮落的。只有當你了解了，中國的歷史在過去四分之一世紀所發生的那種新生兒孕育過程的時候，才能找到真正的答案。很明顯，這個答案，這個新生兒，就是中國共產黨和中國紅軍。我在那里認識了一群最自由、最幸福的中國人，我強烈地感受到充滿活力的希望、熱情、自信和人類不可戰勝的力量?！痹僬撸捌嗵幙梢姷挠哪瑢Π滓睬擅畹刭x予敘事以詩意和戲劇性。如初到紅區的施樂得知自己被誤認為土匪頭子時便笑言：“土匪頭子施樂在前面走，后面跟著土匪”；農民周大爺(劉威飾)要殺雞招待施樂，竟聲言“不能讓洋鬼子看不起”等。

究其根本，《紅星照耀中國》實是借斯諾的他者視角來確證中國共產黨及其領導的紅軍所走革命道路的正確——其目的是讓大多數勞苦人過上好日子。因而，本文敘事重點應是施樂的形象塑造和性格刻畫。其實，一個不熟悉共產黨、紅軍甚而帶有懷疑眼光的外國記者來講述他在紅區所見聞的歷史事實本身就有戲劇性、觀賞性(采訪本身就是帶有戲劇性、觀賞性的經歷)。然而，用電影手段搬演歷史本就比較困難。電影導演處理歷史題材便冒有違反電影手段基本特性的危險，因與剛成過去的往事不同，歷史往事必須通過各種完全不同于當前生活的服裝和背景才能再現出來，而這就使影片具有難以掩飾的搬演性質；而且，作為某一過去時代的再現，它們所表現的世界是一個從生活的時空連續中硬切出來的人工產品，是一個不可能再有擴展的封閉的宇宙，故跟電影手段對生之無涯的近親性發生抵觸，齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)如是認為。[14]事實上，《紅星照耀中國》對歷史的搬演已基本到位，但若能運用一些歷史圖片或影像資料插入敘事，便更能給人歷史事實的確鑿感，從而激發合情理的、飽滿的鑒賞愉悅——因那本身就是歷史實在：那些被國民黨重金懸賞捉拿的“赤匪頭子”也是活生生的人，是底層大眾的一員，為自身及更多與其一樣的人能夠活命，他們毅然拋頭顱，灑熱血，“為生民立命”，“為萬世開太平”。

此外，《紅星照耀中國》高揚正確的歷史觀；敘事注重起承轉合、鋪墊照應，一些細節(如宋慶齡送斯諾半張英鎊的細節等)雖一閃而過，但亦巧妙暗示出歷史事實。但影片讓已來中國八年，能說流利漢語的斯諾去紅區采訪標配翻譯，又顯得牽強并令敘事拖沓。結尾以1970年代斯諾的口吻，超現實地展現其與毛澤東相約2019年共同瞻仰人民英雄紀念碑的影像處理(毛澤東和斯諾均為20世紀30年代紅區相見時的穿戴模樣，前者感慨：“紅星照耀中國”；后者接言：“也會照耀世界”)，使敘事由客觀寫實轉向具有一定詩意和哲思意味的主觀浪漫呈現并由此作結，則稍顯草率、倉促。因原著在西方出版后反響較大，其隨后在中國易名出版也產生很大影響，并曾引導眾多對蔣介石南京政府絕望然又不愿當亡國奴的熱血青年奔向紅區、擁抱延安。該書后來也一版再版，并被譯成德、法、日等多種文字。對此史實，影片只字未提。若片頭能引出《紅星照耀中國》一書的寫作背景并由此設置觀賞懸念后，再展開斯諾的主觀講述，且在片尾將該書出版后的影響用畫面或文字予以直觀展現，前后照應，結構連貫，則會使影片更富歷史的真實感及加強與客觀現實的有機聯系；當然，也會更契合大眾文化心態，進而激發更多觀影者濃郁的觀賞情趣。

法國電影理論家讓-路易·博德里(Jean Louis Boudreau)宣稱：電影“是一種注定要獲得明確的意識形態效果的機器”，“它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成”。[15]大體而言，《紅星照耀中國》較為成功地再現了歷史事實，在較大程度上達到預期的意識形態效果，同時借導演富有個性的視聽語言創造，較富藝術性地完成了本文歷史真實性的深度建構與詩化表達。瑕不掩瑜，劇作及化裝、服裝等方面的不盡如人意尚不足以否定本片較高的思想性、藝術性。習近平《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》中說：“實現中華民族偉大復興，必須堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。任何一個時代的經典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發出振聾發聵的聲音?！盵16]在此意義上，可謂“同國家和民族緊緊維系、休戚與共”的《紅星照耀中國》實是一部“堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”的較為優秀的主旋律電影。不久前，《戰狼2》(2017)、《紅海行動》(林超賢，2018)等軍事題材主旋律電影已經取得思想性與藝術性的統一以及社會效益與經濟效益的雙贏。我們希望更多優秀國產主旋律電影問世，更多令人振奮的革命歷史事實得以富有浪漫現實主義色彩的真實性傳播，更多的觀影者從品讀歷史、感悟經典、禮贊英雄、倡導真善美的影像敘事與視覺修辭表達中得到教益、升華靈魂。

(本文2019年9月被四川省委宣傳部四川省文聯遴選為四川省“我和祖國共成長”文藝評論獎優秀文藝作品，發表時略有改動)