思想性·原創性·產業化
——從近兩屆華表獎看中國兒童電影的創作與傳播

王家勇(沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110034)

童牛獎自2005年并入華表獎以來，至2013年第15屆中國電影華表獎，每一屆都會評出三四部優秀少兒影片，但第16屆(2016)、第17屆(2018)兩屆華表獎都只各自評出一部獲獎兒童電影，獲獎數大幅減少的確是個耐人尋味的現象。近十年來，本已有所起色的中國兒童電影似乎又有了后繼無力的疲軟態勢，在強調兒童美育的新時代背景下，兒童電影的作用是不容小覷的，那么，通過近兩屆華表獎優秀少兒影片是否能夠管窺中國兒童電影的創作現狀，又如何提振中國兒童電影的發展呢？

一、思想性：政府主導類兒童電影的必要規制

近兩屆華表獎獲獎少兒影片分別為《家在水草豐茂的地方》和《旋風女隊》，同時兩屆還各有一部入圍兒童電影，即《少年棋王》和《天籟夢想》，這四部兒童電影竟然都有著一個相同的主題，即“成長”，也可稱之為“追尋”。可以說，這種“成長”主題的表達是明顯的帶有主流意識形態引導性的，從近兩屆華表獎兒童影片來看，國家層面對兒童電影創作的思想規制是較為突出的。

這四部電影都應屬于政府主導類或稱為主旋律影片，而此類兒童電影的脫穎而出是有緣由的，因為自1999年中國兒童電影制片廠(以下簡稱“童影廠”)全建制并入中國電影集團公司后，兒童電影的“國家隊”似乎突然失去了“主心骨”，此后由國家或政府主導的兒童電影創作便日益稀少，投資不足、重視不夠是導致近年來中國兒童電影出現頹勢的重要原因。而從近兩屆華表獎兒童影片來看，止頹趨勢初顯，特別是由童影廠制作的《旋風女隊》的成功也標志著這一類兒童電影的回歸。可以說，思想性是這一類主旋律兒童電影的必要規制。兒童電影雖不是教育兒童的電影，但其卻擔負著“影視育人”的使命。正如保羅·亞哲爾所說，兒童“不僅讀著安徒生的童話來享樂，而且也從中領悟到了做人應該具備的條件，以及應該完盡的責任”。[1]主旋律兒童電影也應如此。從近兩屆華表獎兒童電影中可以總結出這種思想性主要體現在：一是對正能量的宣揚。四部電影均以“成長”為主題，但在主人公成長的過程中卻有著各種“障礙”，比如《家在水草豐茂的地方》有對歸途的陌生和兄弟隔閡、《旋風女隊》有落魄教練和足球“零基礎”、《少年棋王》有父親早逝和母親阻撓、《天籟夢想》有遙遠征程和雙目失明，這些“障礙”是孩子們成長路上的一種苦難，而這些苦難恰恰是“兒童成長路上的磨礪與點金石”[2]。也正是因為這些苦難的打磨，電影中的兒童主人公才于成長途中展現出攻堅克難、積極樂觀、崇德向善的正能量精神。二是對國家政策的響應。通過分析這四部電影，可以發現其中有三部的兒童主人公都是少數民族，比如《家在水草豐茂的地方》中的兩兄弟是裕固族、《旋風女隊》中的足球隊員是黎族、《天籟夢想》中的四盲童都是藏族，這顯然是主旋律兒童電影對國家民族政策的積極響應，在促進“民族平等、團結和共同繁榮”中起到了一種“自上而下”的思想引導作用。最后，這些電影都幾乎無一例外地安排了“思想引路人”。一部主旋律兒童電影僅有主導思想和思想的承載者是不夠的，還需要有讓思想落地生根的引路人，引導主人公和兒童觀眾的思想生成，比如《家在水草豐茂的地方》中的老喇嘛、《旋風女隊》中的吳教練、《少年棋王》中的藍校長、《天籟夢想》中的尼達老師等，正是因為有了這些引路人，“主旋律”才得以順利唱響，孩子們才得以樹立起健康“三觀”。

這類主旋律兒童電影在思想性上還有很多呈現，比如文化傳承、環保意識等，但對于兒童受眾來說，這樣的思想規制未免會有些嚴肅、刻板，甚至不易理解和接受，但在兒童受眾的成長過程中，其又是不可或缺的。那么，如何讓這類電影更受兒童喜愛、如何更能激發中國兒童電影的發展動力，這些電影也在做著另一種嘗試。

二、原創性：娛樂文藝類兒童電影的生存底線

在主旋律兒童電影之外，還有另外兩種類型的兒童電影，即由市場主導的娛樂類和文藝類兒童電影。可與中國兒童電影近年來的發展頹勢相一致，這兩類兒童電影同樣不“景氣”，但如果細致觀察近兩屆華表獎兒童電影，是可以發現一些業界試圖擺脫目前困境的努力的，那就是試圖將這三類兒童電影風格進行一種有機融合，即在政府主導的主旋律兒童電影中加入或游戲娛樂或時尚文藝性的因子，在最大限度上增強兒童電影吸引受眾的能力并擴大自身的影響場域。

盡管無法否認兒童電影最為重要的功能是“影視育人”，但其另一個重要內涵“兒童性”也同樣無法忽視，因為其終是“以兒童為本位”的。在近兩屆華表獎兒童電影中，“兒童性”主要體現在游戲娛樂性上，這是兒童的本真天性之一。這四部兒童電影的共同主題為“成長”，而于成長中體現得最為明顯的游戲精神就是“追尋”。這極為類似人們小時候喜愛的一種游戲“捉迷藏”，孩子們知道自己的目標是什么，而這個游戲最大的快樂就在于尋找的過程和找到目標后的滿足感、只不過在這四部電影中，這種“捉迷藏”的游戲被創作者以另外的方式隱喻出來了，比如在《家在水草豐茂的地方》中主人公尋找的是家鄉、其他三部電影的主人公尋找的是各自的理想，“捉迷藏”的形式有別，但本質未變。福祿貝爾認為：“游戲的發生是起于兒童內部發生的純真的精神產物。”[3]這種“純真的精神產物”就是童心，兒童在童心的支配下所進行的游戲可以讓兒童排解掉成長的煩憂、彌補好現實的缺憾。這種帶有精神隱喻的“捉迷藏”游戲對于兒童受眾來說，有時會偏難，但這幾部電影還是會引入一些簡單化的游戲片段，比如《旋風女隊》中夸張跳脫的表演和動作橋段、《少年棋王》中廖恨棋與藍玉兒仿佛武俠高手對決式的象棋對弈、《天籟夢想》中四盲童一路東行就像是對“西游”的一次類似再現，這些游戲片段是極容易在兒童受眾中達成一種心理共鳴的。在當下的中國兒童電影創作中，沒有游戲娛樂性的兒童電影是很難得到市場和受眾認可的。除兒童性外，兒童電影的“電影藝術性”這一內涵也同樣重要，電影是一門藝術，藝術審美性對兒童電影來說是不可或缺的。在近兩屆華表獎兒童電影中，時尚文藝性的因子也是存在的，比如《家在水草豐茂的地方》中對裕固族文化傳承的深切思考和對環保意識的張揚，讓這部帶有明顯“公路片”氣質的兒童電影有了非常濃郁的文化場域，能夠給觀眾帶去一種思考的契機。再如《旋風女隊》和《天籟夢想》中對民族文化相互認可、融合的思考；《少年棋王》中對中國傳統象棋文化傳承的認識等，可以說，近兩屆華表獎兒童電影已經擺脫了前幾屆動不動便青春、時不時就考試的創作模式與窠臼，變得有“文化”了，這也是中國兒童電影近來的一個可喜變化。

當然，這種在主旋律兒童電影中加入游戲娛樂或時尚文藝性因子的嘗試必須堅守一條底線才能真正擁有長久生命力，那就是帶有中國特色的原創性。很顯然，這四部兒童電影都做到這一點了，其中的民族特色、傳統文化、地域背景等都帶有明顯的中國氣派，只有保證兒童電影的中國特色原創性，這些電影才能真正走向世界。

三、產業化：中國兒童電影發展的必由之路

無論是三種類型兒童電影的分立，還是融合，中國兒童電影都面臨著一個抉擇，那就是走產業化之路。當20世紀末的中國兒童電影由政府撥款的“計劃”時代被強行拖入“市場”時代，這種產業轉型的陣痛就在不斷發生著，只是很多業內人士不愿接受，甚至仍以一份“事業心”來抵制產業化浪潮的到來，可面對市場的無情淘洗，中國兒童電影還是不得不走上這條產業化發展的軌道。

產業化包括電影從生產到消費的完整鏈條，既有電影創作、制作，也有電影發行、放映等，那么，在這條產業化道路上，中國兒童電影需要做出哪些努力呢？首先，兒童電影創作，尤其是劇本創作至關重要，這是關乎一部電影能否成功的基石。近兩屆華表獎兒童電影之所以脫穎而出，一個很重要的原因就是故事的真實性，其中的《旋風女隊》和《天籟夢想》都是根據真人真事改編，而《家在水草豐茂的地方》和《少年棋王》也是根據導演或編劇的多年走訪、親身經歷等編成，這就讓故事顯得真實可靠、人物也更加豐滿生動。“創作者一定要面向現代與世界，深深扎根于現實，對本民族當下生存現實有廣泛而深切的生命體驗。”[4]這四部兒童電影做到這一點了。當然，中國兒童電影的劇本創作還有很多方面可以嘗試，比如電影劇本與經典(兒童)文學、其他影視劇、網絡游戲等的跨媒介合作等都是提升電影創作質量和原創力的有效方法。其次，兒童電影的發行放映，即傳播方式同樣是關乎一部電影能否完成產業化并獲得一定經濟和社會效益的重要環節。中國兒童電影發行渠道不暢是制約產業化發展的高墻壁壘，就拿《旋風女隊》來說，盡管此片的發行方是著名的華夏電影公司，為此片還做了盛大首映式和前期造勢宣傳，但結果依然是只有可憐的不到30萬元的票房收入，中國兒童電影發行放映之難由此可窺一斑。好在《旋風女隊》及時調整了思路，其與中國兒童少年電影學會及其下設的兒童電影宣傳放映公司光影童年影視文化有限公司進行了合作，以半官方的形式將兒童電影送進全國的中小學校和少年宮，以公益電影的形式進行放映，不收取觀影兒童費用，只從放映學校和少年宮的活動經費中收取一定費用，以保證機構的略有盈余，這顯然是觀影兒童、校方和電影制作發行方的三方受益，未嘗不是一種值得推廣的方式。最后，對兒童電影受眾的心理把握也是一部兒童電影能否獲得市場認可的關鍵點。《家在水草豐茂的地方》做得是非常出色的，制作方將人們對裕固族文化的陌生感化為了一股強烈的好奇感，在兄弟倆穿越西部沙漠的旅途中，這種好奇感愈發強烈，觀影的欲望也便一發不可收。電影中對不同民族文化的強弱對應既是電影主人公的，也是觀影兒童的，這造成了一種復雜的心理體驗，正是這種體驗讓這部電影深入人心。所以，在兒童電影產業化過程中，兒童受眾的心理同樣不能忽視。

總之，中國兒童電影的產業化是大勢所趨，業界必須謹慎對待并努力探尋出一條可為、有為之道。從近兩屆華表獎兒童電影來看，業界已經在創作和傳播等方面做著各種嘗試了，希望這些努力營造的不再是空中樓閣，而是中國兒童電影重新出發的堅強基石。