當前電影中現實主義美學的二律背反

趙 喬(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150080；中國社會科學院大學研究生院，北京 102488)

在為文藝作品的內容傾向與形式風格定性時，“現實主義”是研究者使用頻率最高的標簽之一，而關于現實主義本身的理論辨析也是層出不窮，從“模仿說”“反映論”到現實主義與現代主義之爭，再到當代法國關于“真實效果”的文論等。創生現實主義理論的動力很大程度上源于其自身的悖論性，現實主義同時擁有真實與虛構兩副面孔。美國文藝理論家詹姆遜借助于19世紀的經典小說作品，對現實主義的悖論性進行了闡發，他認為認知與審美二律背反的張力始終蘊含于現實主義之中——真實展現歷史社會以及生存于其中的人的境況這樣一種意圖越是強烈，就越是需要高超的模仿與敘事技能，換言之，越是需要強大的藝術虛構；這種二律背反尤其體現在作品的認知層面，即有意識的再現與無意識的再現始終糾纏于現實主義之中，作品中有意識建構的整一現實往往與作品中隱含的裂縫、征兆抵牾，而諸種裂縫、征兆乃是無意識之筆，甚至不能為創作者本人所覺察。[1]借助于詹姆遜的理論來考察近幾年被貼有現實主義標簽的電影，一方面驗證了理論與創作的貼合，另一方面可以有效補充并拓展詹姆遜的理論，因為電影憑借視聽媒介的特質，更能呈現現實主義美學層面的二律背反。簡而言之，當前電影中現實主義在美學上顯現為三重二律背反，即長鏡頭與蒙太奇的角力，小人物與大英雄的辯證，日常性與離奇感的共存。

一、長鏡頭與蒙太奇

早在20世紀四五十年代，安德烈·巴贊創立了長鏡頭理論，并明確提出應該限制使用當時盛行的蒙太奇，同是電影表達方式的長鏡頭與蒙太奇之間的矛盾，其實是對電影中現實主義之“現實”的理解不同，不同時期電影實踐中長鏡頭與蒙太奇的此消彼長也在一定程度上透露出現實主義美學觀念的變遷。

在巴贊看來，從蒙太奇到長鏡頭意味著“電影語言的演進”。蒙太奇是源于蘇聯電影的實驗性技法，但是巴贊擴大了蒙太奇的內涵，他認為蒙太奇就是通過畫面的并置，或者說發揮剪輯的作用實現預設的意義。巴贊認為蒙太奇造成了對現實的過度干預，而只有在景深鏡頭呈現的畫面中，現實才能自然而然地發生。景深鏡頭也就是深焦鏡頭、長鏡頭，采用景深結構和大量搖鏡，提供演員更能自由表演的戲劇空間，整體性地展示連續性時間范圍內人物的活動和事件的發展，“景深鏡頭不是攝影師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是一種照明的風格，而是場景調度手法的一項至關重要的收獲，是電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步”。[2]按照巴贊的理論，電影應該是生活的漸近線，以客觀記錄的方式追求完整無缺地再現現實，意大利的新現實主義流派成為巴贊稱贊的電影范本，自然光源的外景拍攝、非職業演員的采用、從社會新聞中取材的人道主義是其主要的特征。巴贊創立長鏡頭理論的貢獻在于第一次明確為現實主義電影制定一種弱化剪輯的敘事法則。巴贊的主張也深刻影響了后來的法國新浪潮電影。當時的新銳導演們雖然風格各異，但大都遵循巴贊現實主義電影的敘事法則，他們幾乎完全使用長鏡頭完成特寫和正反打，每一部電影都致力于成為一塊現實的碎片。

蒙太奇和長鏡頭一度成為特定時期電影潮流的代表性符號，隨著電影實踐的發展，作為電影表達方式的蒙太奇和長鏡頭不再有優劣之分，只是不同“現實”觀念的投射與映照。巴贊提倡長鏡頭拍攝和紀實風格，恰恰因為他追求的是像“光暈”一樣的現實。本雅明認為偉大的藝術作品因其不可復制性而具有迷人而神圣的“光暈”，巴贊提倡攝影機去捕捉的正是現實中的“光暈”，活生生且不加修飾的自然情狀。與之相較，蒙太奇則提供了一種“寓言”一樣的現實體驗，因為它是對現實感受的象征性表達，意指現實卻又將人們與之隔開，如果說推崇長鏡頭意味著推崇感性經驗層面的真實，那么擁護蒙太奇則是擁護理性經驗層面的真實。

在國內第六代導演——張元、賈樟柯、婁燁等人的電影中可以尋找到巴贊電影理論的印記。他們熱衷于記錄原汁原味的生活和表現偶然事件的直觀性，頻繁使用長鏡頭，傾向于保留外景中特有的暗淡影調，而不是用燈光或布景對之加以掩蓋。特別是他們在20世紀90年代末拍攝的電影作品，比如《北京雜種》《站臺》《小武》《周末情人》等充滿來自現場的實在感，電影在某種意義上成為一個時代社會變遷的見證。不過出于商業性和娛樂化的訴求，當前現實題材的電影高度類型化，人物和線索眾多，敘事越來越精致，講究用巧合和閃回打造故事，與之相匹配的剪輯也越來越多變，比如《寄生蟲》《小偷家族》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《無名之輩》等，富有精英色彩的長鏡頭美學悄然讓位于獵奇性的蒙太奇技法。

二、小人物與大英雄

聚焦于平凡的普通人是現實主義文藝的傳統和特征之一，現實主義電影也不例外，在表現小人物上，當前的現實主義電影存在兩種傾向：一是講故事大于塑造人物，曲折離奇的故事中，小人物的行動帶有宿命感，小人物在整個故事的構建中是功能性的存在，人物形象比較單一刻板，幾乎所有的小人物身上都烙印著執拗與善良。在融合了黑色電影類型特質的現實主義電影中，典型的如喜劇《瘋狂的石頭》，一連串的巧合制造了小人物包世宏人生的高光時刻。又如悲劇《瘋狂的賽車》《無名之輩》，各種弄巧成拙把小人物耿浩、馬先勇、胡廣生等引向窮途末路。另一種傾向恰恰相反，塑造人物大于講故事，人物形象本身復雜多義，《“大”人物》《我不是藥神》就屬于這一類，其中人物形象的塑造往往借助于辯證對比與逆轉的張力，即平凡與不平凡、渺小與偉大、小人物與大英雄的辯證。

在電影《“大”人物》中，刑警孫大圣為求學區房四處求人，是為生活所困的小人物的真實寫照。而富二代趙泰仗勢欺人，視人命為草芥，無惡不作，是不折不扣的“大”人物，這兩種人物形象發生逆轉，或者說“大人物”被重新定義之時發生在孫大圣捍衛法律、對抗且制服趙泰的一刻。法律是意識形態的崇高客體，在齊澤克看來，社會秩序與規范、人們推崇的意識形態觀念與價值雖然沒有實體，但人們會創造出使意識形態附身其中的客體，這種客體因為其普遍性的效力、至高無上的信仰而成為人們必須仰視的崇高客體，簡言之，崇高客體即國家意識形態的客體化。在電影中，捍衛崇高客體的孫大圣是當之無愧的“大人物”，而無法無天的趙泰，就如同在孫悟空面前無處遁形的妖怪小丑，最終得接受崇高客體的審判與制裁。有意思的是，完成拘捕任務后的孫大圣又“變身”回小人物，繼續為學區房發愁，作為崇高客體的法律僅能也必須提供社會相對的而非絕對的公平正義。

電影《我不是藥神》則專注于表現落魄小人物程勇如何成長為大英雄，也就是“藥神”的。程勇走私印度藥格列寧，從賺錢、不賺錢到賠錢賣藥，僅僅是為了救活更多人，最終他贏得了所有人的尊重。他被判刑后，無數患者站立在道路兩旁，像膜拜神靈一樣凝視著羈押在警車里的程勇，他成了名副其實的“藥神”。電影完全是按照“俄狄浦斯軌跡”的敘事原則塑造了藥神形象。所謂的俄狄浦斯軌跡，“指的是古典好萊塢電影的一套慣例，憑借它，男主人公通過解決危機和維持社會穩定的行動，成功或不成功地完成這一軌跡”。[3]值得深思的是，當前的文藝作品中有些人物形象，藥神、《死亡通知單》中的Darker等，他們往往在追求絕對的公平正義時觸犯了法律，只能成為道德層面的大英雄，這類人物形象的出現無意間構成了當下社會的癥候，因為公平正義的遲到引發了很多難解的社會問題，所以才在文藝作品中滋生了這類超越崇高客體的英雄想象，換言之，藥神、Darker這類人物形象是影視為現實問題提供的想象性解決方案。

三、日常性與離奇感

現實主義電影模仿并且高度還原日常生活，不僅情節要縫合進因果演變的邏輯，場景乃至語言等一切細節都要與真實環境如出一轍，從某種意義上說，現實主義天然排斥離奇的故事與超現實的時空，因為離奇正是日常的反面，跳脫理性認知而引人懷疑其真實性。然而當前的現實主義電影，恰恰是將離奇注入日常，用講述“日常”的方式講述“離奇”，離奇變成了日常，這也是電影現實主義美學的第三重悖論。

先后獲得戛納電影節最佳影片獎的《小偷家族》與《寄生蟲》最為典型地呈現了日常性與離奇感的悖論。《小偷家族》的故事確有其社會原型，但仍然令人驚駭，沒有血緣關系的老小六人組成奇特的家庭，為了生計茍且居住在一起，靠偷與騙過日子，電影細膩平靜地展示了這一家人溫情脈脈的日常生活，不合理的家庭卻合理地存在，這種悖論構成了電影敘事的張力。《寄生蟲》也依賴這種張力推進故事，豪宅中不為人所知的地下室里，先后隱藏著兩任用人，無恥地在主人家寄生偷食，用摩斯密碼向外界發出信號。《寄生蟲》的故事顯然更加不可思議，以至于圍繞“電影是否是現實主義的”這個問題發出了一些爭議的聲音，其實這恰恰證明了現實主義不是一成不變的。

現實主義電影這種變化背后蘊含著社會歷史的因素。文藝思潮的變化往往和社會歷史的變遷發生共鳴，一種文藝思潮的興起或者裂變必然源于表達一種新的社會狀況與人生經驗的訴求，且這種文藝思潮所蘊含的審美表達體系適用于輸出新的感受與體驗，在19世紀的西方文學相繼出現的現實主義與現代主義思潮就是如此。“現實主義”暗含著掌控現實的信心與欲望，伊恩·瓦特所著《小說的興起》以及奧爾巴赫所著《模仿論》都深刻地論述了現實主義長篇小說興起的原因，乃在于資本主義時代來臨，科學與理性開始成為時代精神的主導，工業化生產與市場流通使物質充盈起來，社會關系物化。資本主義帶給人們的新鮮與震驚體驗通過現實主義長篇小說的發明得以紓解，瑣碎的日常、完整的故事與長篇的容量簡直一拍即合。巴爾扎克、司湯達、福樓拜等作家通過全景式客觀精確的描寫展示了欣欣向榮的經濟狀況和新的社會風俗，在利己主義驅使下傳統情感聯結失效，以及底層小市民為了上升階層而不擇手段。而“現代主義”思潮的流行，則是因為資本社會物化加劇以致異化，現實不再在人們掌控之中，“一切堅固的東西都煙消云散了”，意識流、存在主義、荒誕派等現代主義書寫方式契合了這樣一種現實感受與體驗。

如今電影中“現實主義回歸”這種觀點在中國乃至經驗上與中國具有共同性的整個亞洲范圍都非常流行，在某種意義上說，現實主義確實再一次承載起人們的震驚體驗，這是當下急劇轉型與不斷重構的社會帶給人們的經歷在電影中的投射，人們依然渴望通過這種方式去理解與認識現實。《小偷家族》《寄生蟲》這類電影正是通過現實寓言的形式意指當前社會嚴重的階層區隔與懸殊的貧富差距，面對這樣的現實境況，人們震驚的同時也感到困惑迷茫、無力改變。不過因為所欲把握的現實不同，在美學表現上現實主義電影也與舊時的現實主義文學大有不同，這就是日常混雜離奇的深層次成因，越是日常的就越是離奇的，越接近瘋狂就越接近現實，所以與其說是現實主義的回歸，毋寧說是現實主義的裂變。