論十七年體育電影的人民性敘事

吳國如(江西科技師范大學 文學院，江西 南昌 330038)

自古以來，我國就是一個對文藝和體育非常重視的國度，并在歷史上取得過輝煌成就。但自晚清至民國，我國的文體事業受到嚴重摧殘，國人甚至被帝國主義列強每每侮以“東亞病夫”稱號。在1949年7月召開的第一次全國文代會上，毛澤東文藝思想的權威闡釋者周揚以延安文藝精神為指導，做大會報告時向廣大文藝工作者明確地提出一個共同的未來面對——建設“新的人民的文藝”。同年9月，中國人民政治協商會議第一次全體會議通過的《共同綱領》明確規定：“提倡國民體育。”伴隨著新中國的成立，新中國的人民文藝事業和體育事業以上述兩次會議為先導，在百廢待興、復雜嚴峻的國際國內環境下，負載著強國之夢，被逐步納入社會主義革命和建設的發展軌道，受到黨和國家領導人的高度重視，開始蓬勃開展起來，并取得可喜成績。在文藝領域，出現了一系列以體育為題材的電影，以時間為序依次包括《兩個小足球隊》《球場風波》《女籃5號》《冰上姐妹》《水上春秋》《碧空銀花》《大李小李和老李》《球迷》《女跳水隊員》以及《小足球隊》等，廣泛涉及大眾體育、學校體育和競技體育。縱觀這些體育電影，作為意識形態國家機器，其體現出鮮明的人民性歷史訴求和顯著的新時代審美特征。

一、突出的新中國人民性質

在競技體育題材電影里，無論是《水上春秋》，還是《女籃5號》都提到一個共同現象，體育在舊社會淪為官僚、買辦資本賭博牟利的工具，體育人社會地位非常低下，被欺騙利用，受盡了屈辱。前者如游泳天才華鎮龍，后者如籃球健將田振華，盡管他們有著過人的體育才能和滿腔的報國熱情，但舊社會留給他們的只有痛苦的創傷記憶。他們為此感到憤怒，華鎮龍更是發出了明確的政治詰問：“咱們中國，到底怎么回事？”解放后，人民成了國家主人，體育負載著中華民族的強國之夢，成為國家大力發展的事業。作為人民的一員，體育人的命運也因此發生了巨大變化：華鎮龍被聘為游泳隊教練，田振華從部隊轉業做了上海女籃教練。他們盡自己最大努力帶領隊伍從比賽的一個勝利走向了另一個勝利，逐步改變了人們陳舊的體育觀念，不斷實現著中國人的強國夢想，凸顯出新中國鮮明的人民性質，人民體育為人民的宗旨。恰如有論者所說：“共產黨領導下的人民體育運動的目的和任務同過去完全相反，是增強人民體質，為勞動生產和國防建設服務，也是為最廣大人民的最大利益——社會主義和共產主義服務。”[1]因此，除了歷史創傷的記憶、新舊社會的對比，在為黨和人民的體育事業不懈奮斗精神引領下，對集體意識、奉獻精神的強調也就成了這些體育電影的另一項重要敘事內容。據房友良回憶，作為新中國成立十周年的獻禮片，影片《冰上姐妹》上映以后，周恩來總理熱情贊揚了這部影片對集體主義精神的歌頌。[2]在這些作品中，一些主要隊員因自身的種種個人主義思想和行為疏離了集體，在前進的路途中遭遇了挫折。如《女跳水隊員》里的陳曉紅、《冰上姐妹》里的于麗萍在訓練過程中滿足于淺嘗輒止，面對成績驕傲自滿；《女籃5號》里的林小潔為談戀愛擅離集體，受舊觀念影響重文化輕體育；《水上春秋》里的華小龍和《碧空銀花》里的白英急功近利，私下偷偷蠻練。種種情況之下，他們或耽誤了比賽，或成績仍然提不上去。最后在以領導、教練為首的集體幫助下，他們重拾信心，獲得佳績。可以說，圍繞新中國的人民性質，這些競技體育電影非常強調集體奮斗精神、無私奉獻品質。當然，在另兩類體育題材電影里面，這些精神品質更突出地表現在民眾對體育的重視、熱愛和參與上。他們或癡迷于觀看體育比賽(如《球迷》)，或熱切響應黨和國家的號召積極參加各種體育運動(如《大李小李和老李》《球場風波》等)，體育在此不僅具有娛樂功能，更具有強身健體、促進團結友愛、增強集體認同的社會政治功效。總之，上述電影有關體育的敘事，在強調個人和集體、國家和民族現實利益、政治目標一致性基礎上，彰顯了新中國開展體育運動的合理性和必然性，從思想內容的不同層面突出體現了其人民性創作特征。

二、看與被看的時代新義

大概受幻燈片事件的啟發，魯迅的作品普遍采用了看與被看的敘事模式。其具有一定儀式感的內在敘事機制總是蘊含著某種象征寓意色彩：既是為了突出國民的劣根性，也是為了表達作者本人哀其不幸怒其不爭的現實態度。所以，他筆下那些看與被看的農民、知識分子主人公往往被置于被批判和被期待的境地，或者麻木、愚昧，或者自私、無聊，或者心灰意冷，窮苦、哀愁、羸弱、無助是他們普遍的存在樣態。在勞拉·穆爾維那里，好萊塢電影一個最突出的特征就是注重對女性形象的塑造。她們年輕、漂亮、性感、嫵媚、風情萬種，作為一道被看的女性奇觀，吸引了電影院里不少男性觀眾的目光。借著幽暗的環境，她們被男性觀眾需要和消費，成為他們性欲望投射的對象，滿足了他們的窺視癖。[3]

事實上，十七年體育電影也采用了看與被看的敘事模式，其意義的獲得往往如魯迅那樣也借助了儀式化的象征敘事方式，但其內涵和以往相比卻已經有了很大不同。最典型的是競技體育電影。此類電影的高潮部分(一般即電影結尾)通常會出現重大體育賽事的盛大場景。飽受屈辱、歷經艱辛、刻苦鍛煉的體育人在新時代萬眾矚目的比賽中最終一舉奪魁，實現了包括他們自己在內的國人孜孜以求的為國爭光夢想。如影片《水上春秋》里的華小龍經過不懈努力，最終在全國游泳賽中獲得了冠軍，還打破了世界紀錄，贏得了現場包括外國人和少數民族同胞在內的全體觀眾的起身致敬和滿堂喝彩，寬敞明亮、宏偉壯闊的體育場內此時歡聲雷動。《女籃5號》里的田振華帶領林小潔等女籃運動員在激烈的競爭中最終獲得了代表國家出征世界大賽的資格，有幸到北京出席歡送出國運動員大會。在激動人心的頒獎典禮或者歡送大會上，雄壯的國歌響起，鮮艷的五星紅旗飄揚，全體體育人和廣大觀眾均莊嚴肅立，眼睛注視著國旗，口中伴唱著國歌，臉上洋溢著幸福自信自豪的微笑。《女籃5號》甚至還采用蒙太奇敘事手法，以往的家仇國恨、歷史的種種磨難均幻化在男女主人公田振華和林小潔這對具有很強愛國情、正義感但又飽受相思之苦的情侶心頭。此情此景，令他們悲喜交加、百感交集。可以說，這些都是非常典型的儀式化場景，“帶有一種‘特殊節日’的特點，不同尋常、莊嚴、具有歷史意義”。[4]它們不僅展示了新的國家形象，凸顯了民族的尊嚴和集體主義價值觀念，體現了“中國人民站立起來了”的時代主題，而且通過一種集體收看的方式，激起人們深沉的歷史感觸，引發人們強烈的英雄主義情緒，促使人們在一種共同的期盼和愿望滿足中實現民心凝聚、文化傳承和人民共同體形成，具有很強的政治象征意義、現實激勵作用和社會整合功能。

十七年體育電影看與被看的敘事模式還突出表現在對體育人身體的展示上。電影作為視覺藝術，不可避免會涉及人的身體。體育電影尤其如此。在觀看上述電影過程中，筆者的一個最深刻的感受是，這些電影里出現了大量盡顯運動員身體力和美的鏡頭。他(她)們身著短褲、泳衣或者滑冰服，其拍攝角度、身體暴露程度絕不亞于開放環境下的當下。即使在訓練場外，女運動員平時的穿著打扮在今天都不過時。如比賽之外經常身著裙裾的林小潔就頗有上海灘女星的風采。必須承認，這種現象在當時人們的思想觀念還普遍比較保守傳統的年代里出現比較值得關注。仔細分析，至少可以從以下層面得到合理解釋。眾所周知，解放以后，在人民文藝思想指導下，全國發起了一場轟轟烈烈的清除好萊塢電影的運動，廣泛涉及其思想內容、創作方法和技巧等，與此同時，新中國電影發展因照搬照抄蘇聯模式而逐漸陷入停滯和僵化。因此，盡管當時整個社會大環境并不待見好萊塢電影模式，但深受好萊塢電影影響的導演編劇們并不可能一夜之間就徹底斬斷與其千絲萬縷的聯系。畢竟，新中國的許多電影人都是從作為中國電影誕生和繁榮地的上海一路走來，曾經在“十里洋場”有過的左翼文藝革命斗爭經歷讓其深諳怎樣利用好萊塢電影藝術經驗在大眾娛樂和革命宣傳鼓動之間尋找一種恰當的平衡。和左翼革命文藝一樣，十七年電影也并不純粹是娛樂，作為人民文藝的一部分，它更承載了意識形態國家機器的政治教化功能。這些人知道，板著臉孔的空洞說教只會令人生厭，好萊塢電影的藝術經驗也并非一無可取。因此，在現實語境下，他們往往會借著意識形態松動的時機(這些體育電影出現的時間主要集中在“雙百方針”時期、新中國成立十周年時期和20世紀60年代初政策調整期)在體育題材電影里凸顯身體的魅力。盡管勞拉·穆爾維所分析的好萊塢電影的一些敘事模式、觀念機制在此仍隱約可見，但顯然，導演的目的并不在于此。此時，運動員們陽光活潑、健美進取的身姿體態、音容笑貌已沒有其所暗含的那種純粹被窺視的猥瑣，也沒有魯迅筆下人物的病態。在家國一體的歷史語境下，這些身體所煥發出來的力和美更是時代靚麗新風、國人新顏新貌的一種集中展示，是對與過去時代徹底告別的一種強烈宣示。在國人思想觀念還很傳統保守的社會文化語境下，導演用這種多少有些無奈的擦邊球敘事方式來凸顯身體的魅力無疑具有開啟民智的作用，觀眾看后只會獲得精神境界的提升和思想觀念的啟迪，體現了一種身體政治美學的崇高特征。

三、時代新人形象的塑造

對時代新人形象的塑造也是十七年體育電影人民性敘事的重要表征。如前所述，十七年文藝與延安文藝一脈相承，非常強調文藝的人民性思想藝術追求。但顯然，時代在發展，社會在進步，十七年體育電影里的時代新人形象和延安文藝的時代新人形象還是有較大變化的。在延安文藝作品中，如早期的秧歌劇《劉二起家》《一朵紅花》、小說《土地的兒子》《肉體治療和精神治療》以及稍后的歌劇《白毛女》等，新人形象多為舊社會被壓迫的底層勞動者，不少人(主要是早期作品里的“二流子”)身上還裹挾著舊社會舊制度的污垢。創作者著重敘寫了這些人翻身后的喜悅感和靈魂的新生樣態，突出了他們在延安解放了的社會環境下被改造為自食其力的普通勞動者甚或加入革命陣營的過程。他們的成長變化在當時顯然具有現實的榜樣示范作用。

十七年體育電影延續了延安文藝創作方法，以人民為創作中心，追求文藝的人民性，也非常注重對時代新人形象的塑造，突出地塑造了一系列在體育戰線上進行社會主義革命和建設的新人形象。但仔細考察就會發現，在時代新人的人物形象譜系上，如果說延安文藝注重他們由舊到新、解放重生的發展變化過程，甚至開啟了受壓迫的底層勞動者的革命化敘事模式，十七年體育電影則更突出了他們在新社會的時代風采和英雄形象，如無私無畏的跳傘跳水姑娘，意志堅定的游泳健將，青春活潑、積極進取的女籃5號等。電影往往將他們置于一些公共空間甚至是重大場合來體現他們的鍛煉成長，一是訓練場或比賽場，一是辦公室或家里的廳堂或者集體宿舍。這些空間“全景敞視”，由社會成員集體構成，里面有嚴格的行為規范和共同的價值標準為大家所共同遵守或踐行，個人的一舉一動都暴露在大家有形無形的目光監視關注之下，沒有任何私密可言，其最大的功能就是可以及時發現個體身上不合法的異質性因素并采取相應的排斥和隔離等懲戒措施將其治愈，是典型的對個體進行改造并達成一種廣泛社會團結、意識形態普遍認同的空間。具體而言，前者用以體現他們的體育技能在教練幫助下不斷獲得提高，凸顯出他們頑強拼搏的體育精神、為國爭光的崇高思想，后者則起到對單個運動員渺小自私、驕傲自滿、畏難虛榮等不合時宜的思想進行集體規訓作用，以突出新時代新社會運動員的思想成長。上文提到的于麗萍、陳曉紅、華小龍、林小潔等都是此類人物代表。電影通過改造加成長的敘事方式，將他們置于公共空間完成身體和思想的蛻變，凸顯出他們平凡中的偉大。盡管相對于延安文藝，具有更加廣闊時空自由的十七年體育電影的受眾面要更廣，但其對時代新人形象的塑造，對他們體育技能、思想狀態、精神面貌成長變化過程的展現，在當時顯然也如延安文藝對時代新人形象的塑造那樣，均具有現實的榜樣示范作用，共同體現了“用藝術塑造‘新人’以教育人民、塑造人民主體性，是人民文藝的一個重要任務”的特點。[5]

四、傳統又現代的藝術追求

我國自古就有英雄崇拜的傳統，史上許多可歌可泣的英雄人物總是不斷被文藝作品同構性敘寫和熱情謳歌。十七年體育電影也不例外，如上述競技電影里的體育人大都有現實生活原型：《水上春秋》就是以三破世界紀錄的中國游泳泰斗、世界冠軍、“一代蛙王”穆祥雄和他父親為原型。《女跳水隊員》則以我國兩位參加第一屆亞洲新興力量運動會獲獎的女跳水運動員、被譽為“跳水雙嬌”的黃秀妮與鄭觀志為原型。他們在不見硝煙的體育戰線上為國爭光，為黨和人民做貢獻，不愧為新時代的英雄。電影按照英雄敘寫的傳統方法，突出展現了這些時代新人、人民英雄在提升民族自信心、凝聚力和培養愛國主義、集體主義思想方面所起的巨大作用。此外，電影里還常會出現平民化日常生活場景。不論是《水上春秋》華家吃餃子的情境，還是《大李小李和老李》所展現的工人新村工人們富有情趣的日常細節，均具有濃烈的生活氣息，呈現出一派歡樂祥和的溫馨景象，凸顯出新時代人民物質上的富足和精神上的愉悅，反映了新社會人民對更加美好幸福生活的期待。而且，這些電影還具有濃烈的傳統喜劇色彩。一方面，其普遍具有的皆大歡喜的結局契合了國人一貫就有的樂觀精神；另一方面，有些體育電影借鑒了傳統的喜劇表演方式和情節結構，營造出較強的幽默詼諧喜劇效果，同時又不失時代色彩，為廣大老百姓所喜聞樂見。酈蘇元就認為影片《大李小李和老李》借鑒了滑稽戲的藝術表現形式，是一部偏重滑稽鬧劇又兼有多種喜劇元素的綜合性體育喜劇電影。[6]滑稽戲是我國一項重要的非物質文化遺產，由發源于杭州、風行于20世紀三四十年代上海的說唱曲藝獨角戲逐步發展而成。[7]影片的主演大李、老李和配角均由上海滑稽戲知名喜劇演員扮演，對比性設置大李、小李、老李、大力士等的人名、體型、性格常會讓人于反差鮮明的漫畫化喜劇性效果中忍俊不禁，相聲、小品、誤會、巧合以及夸張的動作和表情等傳統喜劇元素的加入也創造性地營造了輕松活潑的喜劇氛圍。在此過程中，這些體育電影還展示了各式各樣的體育運動，有游泳、跳水、跳傘、滑冰、籃球等競技類項目，更有足球、摔跤、騎自行車、廣播體操、乒乓球、舉重、拔河等群眾性民間性體育運動，尤其是在《大李小李和老李》等影片中，傳統武術太極拳伴隨著現代體育運動在新的時代語境下煥發出勃勃生機。這些體育運動承載著家國民族的夢想，兼具健身娛樂游戲等功能，其對于力和美的展示很能夠振奮國人精神，具有較強的觀賞性，深受群眾喜愛，構成了新時代全民體育運動的集體狂歡，展現了國民不同以往的風采和魅力。

綜上，人民作為一個集體名詞，代表了一種時代精神，承載著民族國家夢想。人民性也因此具有集體特征、時代色彩和民族家國情懷，讓中華民族屹立于世界民族之林是新中國人民的共同期待。作為“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的武器”，十七年體育電影以人民為敘事主體，塑造了一系列具有新時代特征的體育人形象，以一種寓教于樂的方式突出了上述特征，在家國一體的意義上鮮明地體現了新中國的人民性質、人民體育為人民的時代主題，凸顯出強烈的人民性思想藝術追求。習近平總書記在文藝座談會上強調，文藝工作者必須堅持以人民為中心的創作導向，“必須把創作生產優秀作品作為文藝工作的中心環節，努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。[8]也因此，十七年體育電影成了人民連接情感不可或缺的紐帶和達成廣泛社會團結，實現國家認同的重要方式，時至今日仍有重要的歷史和現實意義。