論新中國銀幕上的新女性形象及文學價值

王琳琳(白城職業技術學院，吉林 白城 137000)

1949年10月中華人民共和國的成立，不僅使中華民族擺脫了內憂外患、四分五裂的狀態，也揭開了婦女運動嶄新的一頁。在中國共產黨領導下，中國婦女從階級壓迫、民族壓迫和男權壓迫下解放出來，有了管理國家、創造新生活的權利和激情。于是女性紛紛走出家庭投身社會，在新中國政治與經濟建設的進程中，展示出非凡的創造能力和高漲的參政能力，從而確立了一種全新的婦女群體與社會緊密連接的發展模式。

女性的力量一旦并軌于社會生產力的良性循環體系內，就極大地推動著男女共同議政、共同就業、共同教育、共同提高的輝煌前景。隨著各階層婦女的主人翁意識的不斷覺醒，女性正朝著新中國的政治領域、文化領域、建設領域大步邁進，中國婦女曾被禁錮的聰明才智極大地釋放出來，成為創造物質文明和精神文明的偉大力量，“半邊天”就成了全社會對婦女最形象的美譽。所以，出現在新中國銀幕上、作為十七年文學重要組成部分的新女性形象，正是新中國女性的一種特殊話語書寫。

一、《媽媽要我出嫁》等影片表達新女性對婚姻與家庭幸福的大膽追求

數千年來積淀于家族內部的封建傳統禮教，已成為一種封建文化滲透于人們思想意識之中，變成一種固定的價值觀念和行為準則而使女性飽受壓迫。所以，解放女性首先要在家庭與婚姻內部實現，才可以打破封建勢力的束縛。1950年5月1日的第一部《中華人民共和國婚姻法》，極大地提高婦女的家庭和社會地位，成了婦女走向社會的先決條件。因此，當新中國女性在婚姻和家庭里獲得解放的時刻，新中國銀幕上立即出現了典型的婦女解放的人物形象。

名動一時的《劉巧兒》(1956)、《媽媽要我出嫁》(1956)、《李二嫂改嫁》(1957)、《柳堡的故事》(1957)、《五朵金花》(1959)、《小二黑結婚》(1964)等表現新中國形勢下的婚姻變革的影片，在新婚姻法實施后的大好形勢下清新出場，訴說著新中國女性為爭取美滿婚姻和自由戀愛權利的決心與勇毅。如《媽媽要我出嫁》中的能干漂亮的青年女性李玉春，生活于私有制和合作化對接的年代，李玉春向往新型的集體生活，她被南村樸實、熱情、上進的青年劉明華所吸引，漸漸愛上了他。而玉春媽還是遵循著舊的婚姻理念，一心想讓女兒嫁入富裕人家，過上“有房有地有牲口”的好日子，所以玉春媽和媒婆合謀，要把女兒嫁給鄰村的富裕戶九喜。抱著“走社會主義的道路就能過上好日子”“明華是合作社的人，是生產能手，一定能過上好日子的”的堅定信念的玉春，堅決地選擇了與自己真心喜愛、志同道合的有志青年劉明華，與包辦婚姻和強制的封建家長作風做無情決裂。最終，在合作社全體社員的支持下，一場由社長和社員們集體操辦的婚禮體面、富足又熱烈，不僅使一對有情人終成眷屬，更讓玉春媽受到教育。又如以極富詩意的畫面和喜劇性的情節為風格的《五朵金花》，完全擺脫了凄凄慘慘的舊式苦難女性的模式，以一種如花綻放的美麗健康女性現身銀幕上。男主角阿鵬在尋找金花的過程中，與積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和拖拉機手金花的偶遇，拉開了一幅白族女性的幸福生活圖景。雖然《五朵金花》沒有來自封建勢力和買賣婚姻的干擾，也沒有背信棄義的道德缺失，但影片中女性對男性的大膽追求、真誠表白和堅定的等待，直接見證著新中國女性對婚姻自主而又充滿理性的態度，而這種態度就是來自女性參與社會主義建設、參與合作社的領導管理工作、收獲各種社會榮譽中所贏得的資質。從小芹、劉巧兒、李玉春到五朵金花，新中國女性已完成了婚姻中的苦難承受者、被動反抗者到主動爭取者的角色轉換，她們已成為將個人幸福完全掌握于手中，并主動擔當起對未來幸福生活的開拓責任的新女性。

二、《李雙雙》呈現的農村新女性的精神面貌

1950年6月30日起公布實施的《中華人民共和國土地改革法》，使農村婦女與男子享有同等的土地所有權，這一政策使飽受封建壓迫的農村女性有了財產的自主權，并由此獲得了做人的尊嚴。為此，農村女性的勞動積極性極大地發揮出來，婦女與男性農民一起，在戰爭結束不久的社會生產亟待恢復的困境中，向自然界的廣度和深度擴張，并積極地投身于新中國的土地改革、互助組、合作社等政治運動中，在強烈的自我意識和參政意識下，大量婦女在合作社擔任了領導工作，承擔起了社會主義建設中的重要角色。

就此形勢下，《李雙雙》(1963)這部表現新農村婦女形象的影片應運而生。這位來自生產合作化時期的青年女性，“直言快語、敢作敢當”是她的性格標簽。她敢于當眾指責偷拿公物的孫有婆；敢于主動到水利工地去參加勞動；當生產隊干部對婦女評工計分混亂不認真時，李雙雙又敢于向公社黨委揭發當記工員的喜旺、副隊長金樵等。被群眾選上了婦女隊長后，李雙雙又主動幫助追求戀愛自由的桂英，把來村上相親的城里小伙子打發走。這一切，與舊社會女性沒有話語權、沒有鮮明的社會身份、沒有行為支配權的狀況相比，出現在銀幕上的這位潑辣、熱情、響亮的女性，已從精神上徹底擺脫舊時代的陰影，正在新社會為女性所創造的自由民主平等的氛圍里挺胸闊步前行。

影片中的李雙雙不但敢于大膽地挑戰農村社會中殘留的封建男權，敢于爭取和男性一樣的社會身份，她甚至敢于擔起和男性一樣的社會責任，以一種大刀闊斧的勁頭，痛快淋漓地去追求女性的自我價值。李雙雙朝陽般的形象直接投射出新中國農村女性的精神標高，昭示出社會主義制度下的新女性所迸發出的極大能量，所以《李雙雙》所表現的不是個人性格上的沖突，而是新中國農村女性擺脫了數千年的精神枷鎖之后，以“人民公社社員”的尊嚴，以“毛澤東時代”的獨立、平等、豪邁、爽朗的形象，與男性一起奔向社會主義新生活的真實寫照。

三、《女飛行員》中的重工業建設中的新女性形象

新中國成立后，黨和政府把婦女作為社會主義建設的一支偉大的人力資源，十分重視吸收城市廣大婦女參加社會勞動，使城市婦女獲得了與男子同等的勞動權和社會地位，也在工業生產中做出了突出貢獻。1950年3月8日，新中國的第一位女司機田桂英領到了司機證，并由9位女性組成了“三八女子包乘組”；1951年從華東軍政大學、航空預科總隊挑選出來的55名女飛行員，經過7個月的學習訓練之后，于1952年3月8日，飛越天安門上空，被毛主席贊揚為“了不起的細妹子”；青島國棉六廠紡紗女工郝建秀創造的“郝建秀工作法”、陳樹蘭創造的“細紗落紗工作法”，都充分地表現了女性在生產中的創造力以及絲毫不亞于男性的智慧風貌。

因此，如《女司機》(1950)、《馬蘭花開》(1956)、《水庫上的歌聲》(1958)、《女飛行員》(1966)等表現女性建設者的影片就出現在這種熱火朝天的建設新中國的語境之中。影片《女司機》正是以新中國第一位女司機田桂英的事跡為基礎原型，刻畫出新中國婦女以披荊斬棘的姿態走向重工業崗位的英姿。女司機孫桂蘭等10位破除舊思想的女性，勇敢地參加了新中國第一批火車女司機的培訓，領導的擔憂、男師傅的歧視、文化水平較高的同事的諷刺，都是孫桂蘭所要面對的難題。經過一番努力，孫桂蘭從給火車添煤和擦拭機車開始，一步步順利地通過了技術考試，并在一次單獨掌握機車的考試中，及時地處理了意外情況，避免了事故的發生。又如取材于新中國的第一批女飛行員的影片《女飛行員》，在這群朝氣蓬勃的女學員中，有革命烈士的后代、共產黨員林雪征，有從農村來的童養媳楊巧妹，還有極富幻想的中學生項菲，以及干部子女于虹、工人的女兒肖玲玲。她們帶著不同的身世和經歷來到空軍航校，期待實現自己的“駕駛銀燕飛上藍天”“參加新中國的國防建設”的理想。女學員們甚至要從初級的識字開始，一點一點地學習著高深的飛行原理，她們憑借著“革命的后代要跟著先烈的鮮血染紅的大旗”的志向，以及“咱們是女性，但咱們是新中國的女性”“困難比天大，我比天還大”的豪邁情懷，刷新了新中國飛行史，創造了女性史上的奇跡。

專家認為，人類社會的歷史基本上可以看作是人類個體不斷成熟的歷史，個人發展成熟的標志就是能正確認識人與自然、人與社會、個人與他人的關系，能在獨立思考的基礎上進行價值判斷和選擇自己的生活方式。成熟的個人是能夠掌握自己命運的人，而成熟的現代社會的特點之一，就是對個人權利的充分肯定。因此，相比于《李雙雙》來說，《女司機》《女飛行員》等影片指向了新中國婦女更為遼闊的精神視野，也說明新中國的大工業化環境突破了狹小的私有制限度，打碎了原有的女性與社會的固定組合模式，給女性提供了與男性一樣的無限擴容的可能性。所以，女性國防技術人員的出現，也是中國社會更加成熟而多元化的標志。

四、新中國女性影片的文學價值

文學是“存在的典范”，在一個個特殊的歷史時期，文學家部分地承擔了史學家和哲學家承擔過的重任，將強度的抒情和寬度的人文理念凝結在一起，讓新中國電影這種傳媒文本成為一代人共同的成長記憶。電影作為新中國大眾傳媒中的主流媒體，作為教化公眾的重要手段，影片中女性的文化形象定位大大突破了傳統的性別劃分，實現了女性從妻子、母親、家庭主婦等配角到社會主人翁的轉變，組成了新中國女性成長的強大陣容，并采用嶄新的價值維度與精神向度，以映照這個偉大的變革的時代。

在西方傳媒界一貫奉行的“男性書寫”及“書寫男性”的既定規則之下，在“女性依附于男性，其審美價值來自男性”這一隱含于文學中的潛行法則之下，在好萊塢創造的“男性觀看，女性被看”的基點上的經典電影敘事話語模式之下，電影攝影機鏡頭一概采用男性的視點，根據男性的心理與欲望塑造出一個世界的斷面，讓男性觀眾通過銀幕上的女性形象，增強了自身的優越感，讓女性觀眾通過銀幕上的女性形象，相信并認同這個世界應當是由男性主宰。在女性長期缺席、女性話語權被剝奪、女性處于附屬地位的漫長進程中，撼動、顛覆、重塑千百年來盤根錯節的父權制度和男性中心秩序，一直是各國女權主義者的重要使命。

在此種文學氛圍之中，大量新中國新女性影片的出現本身就具有強烈的文學創新價值，該類影片以革命現實主義的批判話語，從解構原有的傳媒定式、消解了男女兩性在文學中的二元對立狀態和等級秩序入手，以新解釋學的方法獲得了重寫女性的視界和重新闡釋兩性關系的最佳角度。因此，這些展現女性成長經歷的電影，說明支持原有的社會性別分工的文化環境已在新中國的男女平等的語境里蕩然無存，女性被重塑為和男性一樣優秀的、活躍的、權威的新形象，在“毛澤東時代”的審美標高之上，充分展現出女性的革命者、進步者、創造者的身份，女性影片就成了交織著社會、階級、政治、性別等多重關系及相互作用的場域，從一個重要的方面呈現著新中國成長時期的民主政治環境和新中國給予女性的話語權。

時至今日，我們仍要回顧并感懷這些新中國的女性影片，這既是對婦女解放的初心的回顧，也是對現代社會提出的“成就更好的自己”的訴求的最佳呼應。在當下湍急不息、逝者如斯的經濟洪流中，在互聯網時代所創造的各種矛盾凸顯、各種利益沖突和文化沖突搞得眾聲喧嘩的時代里，文學的泡沫化與速朽性質無法回避，但另一方面卻是，永恒的追求仍然固執地存在。比如人類對精神成長、對未來的執著思索、對更加完美的兩性秩序的關注就是一種永恒。無論如何，作為一個文明大國，新中國的女性都應該時刻保持參與世界的激情和創造生活的勇毅，為女性個人成長，也為女性群體的升華，提供一個值得全世界女性借鑒與學習的典范。