姜文電影的心理現實主義解讀

臧瑩竹(東莞理工學院城市學院，廣東 東莞 523000)

迄今為止姜文所執導的六部電影長片，其題材與風格都有著較大區別，但不變的是，它們都有著鮮明的，屬于姜氏的靈性與“匪氣”，都體現著姜文對歷史與現實的主觀觀照，以及獨樹一幟的表現手法。從市場反饋來看，姜文電影所得到的觀眾評價與票房成績則呈褒貶參半，峰谷跌宕之勢，人們往往以“看不懂”來形容對姜文電影的觀感。而這些都是與姜文在心理現實主義美學特征上的堅持分不開的。

一、心理現實主義與轉型時期下的姜文

心理現實主義的概念最早出自文學藝術。早在19世紀，批判現實主義的領軍者司湯達、福樓拜和陀思妥耶夫斯基等人都進行了深入主人公內心的心理小說的創作，直到19世紀末期，亨利·詹姆斯則就心理現實主義進行了自覺的創作與系統的理論總結，詹姆斯也被認為是這一流派的奠基人。到20世紀中后期，隨著歐茨、塞林格等人的繼續創作，以及弗洛伊德精神分析學說的廣為流傳，心理現實主義流派出現了空前的繁榮。其創作特征主要表現在，人物的心理活動是小說的主要敘述線索，主觀世界與客觀世界是同等重要的，這也使得心理現實主義小說家們在行文上，并不陷入意識流的混亂無序，自言自語中。

心理現實主義也很快滲透進了戲劇和電影領域。如現代戲劇之父易卜生，淡化戲劇沖突的契訶夫等，都是以戲劇來踐行心理現實主義的代表。在電影領域中，正如邵牧君在《西方電影史論》中指出的，20世紀50年代，由于意大利外在政治、經濟環境的變化，人們更關注的是“偷自行車的人的所思所想”，而非“自行車被偷”一事，費德里科·費里尼，米開朗琪羅·安東尼奧尼等電影人橫空出世，以各種手法踐行著“由外向內”的宗旨，為觀眾展現現代社會中，人和外部環境的疏離，展現人物的種種主客觀困境。

而有學者注意到，無論是文學、戲劇抑或電影，心理現實主義被重視之時，往往都是某個社會轉型時期，無論是詹姆斯、易卜生或費里尼等人，他們創作的時代背景，往往都與思潮的大變動，生產力的大變革或體制的大變化相重合。正是這種外在變化，讓人“異化”或陷入迷茫之中。精神世界成為一個值得探索和把握的對象。出生于1963年的姜文，正是一個在社會轉型時期成長起來的電影人。而青少年時期作為部隊大院子弟四處遷徙，充分汲取知識的經歷，以及成年后與美國、法國電影人的充分交流，對西方現代派電影思潮的接觸，賦予了姜文與第五代和第六代導演都不相同的，對純粹藝術、浪漫主義與精英思想的堅守態度，對于中國在不同時代的社會形態與人們的精神世界，姜文也有著較為獨到的思考。從《陽光燦爛的日子》(1994)開始，人們就注意到，姜文并不屑于以外在戲劇沖突為主線，以通俗易懂的戲劇式電影來抓住觀眾的注意力，而在《太陽照常升起》(2007)中，瘋媽一角更是讓大量觀眾摸不著頭腦，姜文“不接地氣”的詬病也由此而來。但事實上，心理現實主義正是解讀姜文電影的一把鑰匙。

二、心靈化的現實與對象化的心理

有學者指出：“心理現實主義，包括‘心理’和‘現實’兩方面，這兩個方面相互補充，不可分割。一方面指通過人物心理觀照現實，反映客觀世界，即現實是心靈化的現實；另一方面指心理內容的描繪必須與客觀現實相融合，心理是對象化的心理。”而姜文電影中的“現實”與“心理”正是如斯呈現的。

只要對姜文電影稍做總結便不難發現，就主題選擇而言，姜文偏愛于講述置身于歷史洪流中的小人物命運的故事，探討其在大環境下的復雜人性與坎坷命運，這也就意味著，這一大環境不可能是架空存在的。觀眾不難分辨出姜文電影中的故事發生時空，如《一步之遙》(2014)的故事發生于北洋政府統治時期的上海，《邪不壓正》(2018)的故事發生于七七事變即將來臨之際的北平，《讓子彈飛》(2010)的“鵝城”雖然是虛構的，但是它顯然位于中國西南某地，正因偏遠而使得馬邦德、黃四郎等人的買官賣官、販賣鴉片等罪惡行徑得以施行，而張牧之所說的如蔡鍔等人，也是有史可考的。而在將故事的大背景落到實處的同時，姜文所建立的這個世界又是帶有濃重主觀色彩的。

首先，和安東尼奧尼一樣，姜文電影中的空間是相對封閉的，并且一些標志性的社會組織，在電影中往往處于被消解、被回避的狀態，人物的內心世界得到最大限度的凸顯。如在《一步之遙》中，軍閥武大帥似乎就是整個上海最高的實權人物，有著說一不二的地位，而除武大帥之外的其他軍閥勢力，并沒有出現在電影中。雖然電影中他也曾對武六表示，自己要不停地“為這個家”娶小老婆，就是為了爭取力量，壓倒其他勢力。無論是武大帥的小老婆們，或是以警察項飛田為代表的法租界勢力，都以一種荒誕不經，似是而非的面貌出現在觀眾面前。

其次，在姜文電影中，人物的內心與社會環境之間有著融合、映襯的關系，這也使得生活空間中往往會出現某種錯亂、不合理之處。例如在《讓子彈飛》中，武舉人、孫守義這樣或是甘為黃四郎驅使，或是被迫做了黃四郎走狗之人是正常穿著衣服的，而其他鵝城男居民，則基本都是裸露上身，剃著光頭，穿著黑褲子的形象。在現實生活中，絕無鎮民穿著打扮如此統一之理。這是因為，在張牧之感慨“好人就得讓人拿槍指著”的鵝城中，普通人是沒有任何個性，不受到統治者尊重的“物”。群氓文化程度低下，沒有自我意識，而只能成為黃四郎搜刮的對象。無論是張牧之等四人給他們發錢，抑或發槍，在街上大喊“殺四郎，搶碉樓”，他們都不會出來拼殺反抗，而秉承著“誰贏他們幫誰”的宗旨坐觀張黃之斗。也正是在他們的圍觀之下，六子被迫切腹身亡，他們看似沒有直接作惡，或是惡的受害者，但他們的麻木和畏縮似乎已經成為一種罪惡。他們外在形象特色的被抹殺，反映出的正是在張黃心中對他們的失望或輕視。

而人物的心理，則通過動作、對話等表現出來，與社會環境有著緊密的聯系，是客觀現實下的產物。例如在《陽光燦爛的日子》中，作為大院子弟的少年們過著一種巴赫金所說的“第二種生活”，即狂歡廣場式的，“對一切神圣事物都報以不恭和褻瀆，對一切人一切事物都報以狎昵交往的辱罵與貶低”，打架，溜門撬鎖，偷窺女性等，是馬小軍與現實世界發生沖突的動作。在莫斯科餐廳，劉憶苦是少年們簇擁的英雄，然而馬小軍卻用半截酒瓶狠狠刺向劉憶苦，以這種無法無天的行為來發泄自己對劉憶苦累積已久的醋意。然而姜文又以旁白來提醒觀眾千萬不要相信這是真的，當時根本沒有發生這種血腥的事，馬小軍從來沒有這么勇敢“壯烈”過。而馬小軍之所以會在回憶這一場景時記憶發生錯亂，為自己增添了一段暴力情節，是與他未被馴服的野性被“文革”時代部分釋放出來有關的。馬小軍等人原本長期過著的，巴赫金所說的“第一種生活”，即嚴肅陰沉，被要求崇拜和虔誠與嚴格服從的生活，因為時代的動亂而瓦解，他們暫時獲得了一種“自由”，得以在現實和想象中尋釁施暴。

類似地，在《鬼子來了》(2000)中，掛甲臺的村民們既知道自己應該殺掉花屋和漢奸翻譯，但是又出于僥幸心理，以及翻譯故意的錯譯，自我安慰“日本鬼子撿條命，他不得報答你？”最終走向被屠殺的悲慘境地。又如馬大三去找一刀劉時，旁人介紹一刀劉斬肅順等人的情景道：“斬首那天，人山人海，北門內外，水泄不通。那么多人是看八大臣啊？錯咯，看劉爺之刀法，每斬一人，歡聲一片。看劉爺使刀，如飲美酒。”人在被壓制已久的生活中養成的麻木不仁心態被展現得淋漓盡致。村民們的以鬼子換糧食的心理，馬大三被圍觀砍頭的結局，有著一種深層次的因果關系。

可以說，正是這種心靈化的現實和對象化心理，成為姜文悲憫情懷和悲劇意識的重要載體。

三、心理現實主義與視聽語言

而要實現現實和心理的照應，顯然不能脫離有意味的視聽語言，如安東尼奧尼、費里尼等人就曾以長鏡頭來搭建現實和人物心理的橋梁。在姜文電影中，那些值得品味的，讓人痛徹心扉的內涵，幾乎都是由荒誕離奇，讓人過目難忘的視聽語言表達出來的。例如在拍攝《鬼子來了》時，姜文接受攝影顧長衛的建議，讓影片幾乎全以黑白色調呈現，集中的打光能使得觀眾將視覺聚焦于人物身上。更重要的是，結尾馬大三被砍頭時，畫面卻是彩色的，且以馬大三的主觀視角，讓觀眾看到他滾落在地的人頭，抬起被血蓋住了的眼皮，隨后眨眼微笑死去。在之前提到一刀劉時，馬大三曾被告知這是“含笑九泉”，而早已看破了世界荒誕性的他也正是用這種方式表達對自身死亡的認可，對劊子手表示感激。觀眾在這樣獨特的色彩變換與鏡頭角度中，逐漸接近人物的內在情感。

姜文還擅長制造陌生化的畫面。如在《太陽照常升起》中，世界被姜文披上了一件斑斕、華麗而怪異的外衣，如由鵝卵石搭建的，放滿了破損東西的房子，鋪滿了紅土的村莊，小河上整整齊齊地漂著的瘋媽的衣服和她偏執尋找的鯉魚布鞋等，一切都似真亦幻，引發著觀眾進行多種多樣的詮釋。如李東方在河里游泳后進入石頭房子中，而一個噴嚏就摧毀了這個房子，房子既可以從李東方的心理角度解讀為象征了母體和孕育的子宮，也可以從瘋媽的心理角度解讀為她那脆弱不堪、千瘡百孔的愛情。陌生化除了來自場景道具，也可以來自人物。如在《一步之遙》中，馬走日教武大帥一家人雙手摸地板，在這嘻嘻哈哈、鬧鬧嚷嚷的場景后，他就成功地救出了項飛田；在結尾馬走日在紅色風車里坦然走向死亡，而草地上則突然出現了許多穿結婚禮服的男男女女，包括穿著婚紗，站在西裝革履的武七身邊的項飛田等，這都讓觀眾摸不著頭腦。而這正反映的是珍視尊嚴、愛情、義氣等的馬走日，心中的這個踐踏這些美好事物的世界，是如何荒謬絕倫。

又如在聽覺語言上，姜文在《太陽照常升起》中，安排梁老師唱印度尼西亞的民歌《美麗的梭羅河》，這呼應的是梁老師從南洋歸來的背景，同時，在浪漫的吉他聲中娓娓唱歌的梁老師，在電影中也是藝術的自由與真的化身。梁的上吊自殺，暗示的是藝術在特殊的年代失去了自由和本真。在這些視聽語言中，與人的心理息息相關的社會現實得到一種藝術化的影射。

在我們探討姜文對電影藝術語言、美學意境等方面的創新，用“夢幻”或“荒誕”等來形容姜文的電影時，其電影中的心理現實主義特征是不應被忽視的。姜文成長于中國社會的轉型時期，并對西方現代派電影思潮有著較為充分的接受。他的電影在尊重客觀的現實社會，真實歷史的基礎上，又深入人的精神世界之中，為觀眾展現出的是一種心靈化的現實和對象化的心理，這正是姜文電影有著雖荒誕而不流于虛假，雖魔幻而又不失真實的風貌的原因，也是姜文電影堅持精英式藝術品格，并不迎合電影商業化走向的一種體現。應該說，在國產電影長久以來，普遍側重于外在戲劇沖突，輕視表意，或重賣座率而輕藝術追求的環境下，姜文的探索是對新現實主義的一種繼承，也是電影人依自主原則行事的范例，是有不可低估的價值的。