蒂姆·波頓電影的蒙太奇機制與表現

張 弛(上海師范大學天華學院，上海 201815)

早在1915年，隨著格里菲斯《一個國家的誕生》的誕生，電影蒙太奇理論也得到了最初的規范與總結。自此以后，大量電影人有意識地在創作實踐中開掘乃至定型電影基本語言，在對主流的、約定俗成的電影敘事原則與制作模式或遵從或違背的基礎上，建立起個人的表現風格。

在當代電影導演中，蒂姆·波頓被認為是一個不屈服于好萊塢體制的“異類”。相對于類型工廠的流水線作品，他的電影總是保有一層個性化色彩，一次又一次地刷新觀眾對電影的認知。但人們在談及波頓的藝術創造，甚或藝術人格時，往往較少提及他的蒙太奇運用。而在這一點上，波頓究竟有無再另辟蹊徑，其電影中的蒙太奇對“Burtonesque”(波頓風)的形成有怎樣的聯系，這是值得我們思考的。

一、蒂姆·波頓的蒙太奇表現:時間與空間的整合

蒙太奇幫助電影人完成了對時間與空間的征服，電影中的時空因為蒙太奇而可以被分割、延伸和重組，獲得了一種強大的流動性與靈活性，電影的表現容量也因此得到擴充。因此人們認為：“在本質上，蒙太奇是一種連續的時空碎片，生產中斷和空白，然后拼接新時空的方法。”盡管如巴贊、克拉考爾等理論家呼吁電影發揮攝像本體特性，追求表現對象，敘事結構以及時間空間的真實，指責蒙太奇是一種霸占了觀眾注意力，限制了觀眾自由選擇觀看對象的“霸權”，但電影人們并不會放棄蒙太奇的時空整合功能，以及用蒙太奇主宰觀眾注意力的權利，如諾蘭更是在《致命魔術》《盜夢空間》《敦刻爾克》等電影中以蒙太奇來為觀眾制造有“延宕”意義的時空迷宮。正如讓·米特里指出的那樣，影像是屬于素材范疇的，而蒙太奇則屬于方法范疇，后者是不可或缺，且與影像并不矛盾的。

擁有各類奇思妙想的波頓顯然不可能遵循巴贊的，以攝影機來復原現實物質世界的要求，但就以蒙太奇對時空進行“把玩”而言，他也沒有如諾蘭般百般創新，時空在他的蒙太奇中完成拼接，而又不會給觀眾造成理解上的阻礙。首先是共時層面上的空間切換。在《小飛象》(2019)的最后，法瑞爾一家、美第奇馬戲團的員工們，以及正在臺上表演的高空女王柯萊特，大家都在齊心協力地完成幫助笨寶和母親珍寶夫人逃出夢幻樂園的計劃，要悄悄運走兩頭大象，顯然離不開人們在各處的精妙配合，而蒙太奇便完美地展現了一切：在帳篷內部的舞臺空間上，柯萊特騎著笨寶飛翔，并焦急地向上打量；在帳篷外，獨臂的霍特·法瑞爾艱難地攀爬到了篷頂，割破了一個讓笨寶飛出來的口子；在關著珍寶夫人的恐怖島，美第奇的美人魚夫人等員工則各顯其能，斷電、拉警衛下水、放蛇、裝神弄鬼等，轉移出了大象；而反派人物范德維爾先生意識到大象被偷，馬上派人捉拿霍特的一對兒女，以分霍特等人的心，最終逃出去的笨寶趕回來救出了困在火場的兩個孩子。在蒙太奇中，不同的空間，以及不同角色各自遭遇的困境被拼接在一起，觀眾并不是銀幕中舞臺下的觀眾，只能被動、機械地在一個固定空間與角度，得到有限的信息，他們得以目睹笨寶出逃的過程，而心也一直為主人公所牽動，最終，一種“得道多助”的理念也傳達了出來。

其次，波頓以蒙太奇機制在同一空間下制造不同的時間向度，完成對敘事的補充和對情感的渲染。如在《查理與巧克力工廠》(2005)中，成年的威利·旺卡去到自己父親的牙科診所，向已經不認得自己的父親張開嘴，牙醫父親感慨他居然有這樣一口好牙。此時時間發生轉化，觀眾與旺卡同時回到了旺卡的童年，就在這個診所里，嚴厲的父親逼迫小旺卡戴上了牙套，父子之間也產生了難以修復的隔閡。在這樣的不同時間片段的組合中，觀眾終于明白了為何旺卡要開辦巧克力工廠，他以生產糖果的方式來與父親對抗，但多年以來還保持一口好牙的旺卡，其實心中一直深愛父親，而雖然貧困但一直在父愛中長大的查理則讓旺卡羨慕不已。人物的前史與微妙的心理世界，就在蒙太奇中得到展現。

應該說，在蒙太奇的幫助下，波頓或是讓觀眾進入共時層面的多個空間，或是讓觀眾穿越時空，電影敘事文本的縱深感和底蘊因此得到增強。而在這種時空整合中，人物得到刻畫，主題得到深化，而不過于玩弄時空上的技巧，也是與波頓以電影為人們講述童話的本心相符合的。

二、蒂姆·波頓的蒙太奇機制:從感知到心象的輸出

蘇聯蒙太奇派認為，蒙太奇絕不只是一種剪輯技巧，而是一種思維方式，電影人引導著觀眾的思維，讓觀眾通過解讀鏡頭之間的關系，獲得一種心理沖擊以及審美上的刺激。讓·米特里在評價謝爾蓋·愛森斯坦與普多夫金時，就曾表示愛森斯坦要更為大膽，與普多夫金往往是將象征融入一段敘述中不同，愛森斯坦敢于將兩個看似無關的事物聯系起來，給觀眾創造一個全新的理念。如在《戰艦波將金號》中，軍醫的夾鼻眼鏡被賦予了貴族階級這一抽象的概念，當軍醫被丟下海后，愛森斯坦有意給了掛在欄桿上的夾鼻眼鏡一個鏡頭，觀眾在此得到的信息絕不僅是“軍醫死了”，而是高高在上，矜貴的沙皇階級即將被無產階級推翻。眼鏡是導演為觀眾制造的“感知”，而革命則是導演為觀眾輸出的“心象”。在愛森斯坦的默片年代，這可以說是一種創新之舉。而在波頓的年代，電影人已在以蒙太奇攫取和支配觀眾的思維，輸出心象上，進行了多方面的開掘。

波頓同樣積極地嘗試以蒙太奇來讓觀眾產生心象，讓觀影成為一項審美主體自覺，充分參與的精神活動。例如在被認為是波頓的作者風格最為明顯的《剪刀手愛德華》(1990)中，當愛德華剛剛來到佩格家，鄰居要為佩格舉辦一個派對，愛德華在廚房為派對而忙碌時看到了佩格開罐頭的機器，此時畫面轉到了古堡，在老發明家發明的龐大的烹飪機器中，也有這樣的開罐器，除此之外，這個令人嘆為觀止的機器還有一系列功能，美食能夠被迅速而大量地制造出來。而就在機器的傳送帶上送出一大堆形狀各異的餅干時，老發明家拿起一塊心形的餅干，將它貼到了一個小機器人的胸前。之后畫面再轉回佩格家。這組蒙太奇既是愛德華對自己古堡生活的回憶，也是波頓對觀眾輸出心象的載體。觀眾無疑能從中主動建構起這樣的理念：老發明家正是賦予了愛德華“心”的人。他制造了愛德華的身體，也通過給他念詩、教他禮儀等方式，不斷給愛德華灌輸善意與美，讓他成為一個“人”。擁有一顆簡單、純美的心感染了金，讓金內心的美蘇醒過來，從一個性格不好的女孩變成了一個天使，而小鎮上的人，有的能夠欣賞、保護愛德華的這顆美好的心，有的則給予他傷害。抽象的事物在蒙太奇中被附著到了具體事物上。

除此之外，段落之間的蒙太奇切換，即結構蒙太奇也有著輸出心象的意義。例如在《大魚》(2003)中，電影始終是在老艾德和小艾德的故事中切換的，前者立足于現實，而后者則是一個浪漫而驚險的童話故事。艾德在對自己年輕時候的經歷自述時，表示自己曾智退巨人，曾是風光無限的橄欖球手，曾遇見狼人等。其中在艾德還是兒童時，他曾受兩個大男孩的欺凌，然而在一個夜晚，一個獨眼女巫出現，她那只眼罩下的眼睛能讓人看見自己的死因。兩個大男孩在看到自己的死后驚嚇惶恐地離去。艾德也看了女巫的眼睛。就在女巫關上門時，電影回歸到老艾德的故事線中。前來探望父親的威爾從母親口中知道艾德已經時日無多。“死”聯結起了兩個段落。艾德從女巫眼中窺見自己的死是波頓給觀眾的感知，而“知道自己會怎么死，便不擔心了。因為你知道這世界上其他任何事情都殺不死你”則是波頓想輸出的心象。正是因為艾德早早地預知(勘破)了自己在老年的死亡，他才能在年輕時無畏、坦然地面對各種絕境，爭取愛情，爭取幸福，艾德的一生，正是因為看開了死亡而無所畏懼的一生，而那些看似夸夸其談的奇遇，正是艾德用達觀浪漫心態改造冷漠殘酷現實的反映，可惜的是威爾直到父親臨終才意識到這一點。當觀眾的心象形成，電影創作者與接受者心靈契合，觀眾很難不情緒激蕩，熱淚盈眶。

三、蒂姆·波頓的蒙太奇風格：表現主義風格的確立

正如人們所公認的，德國表現主義對波頓有著深刻的影響。德國表現主義從主觀唯心主義出發，將電影視為“自我表現”的工具，而在對主觀世界進行表達時，表現主義者著重表現的是孤獨、恐懼、悲傷等負面情緒，而在作品的形式上，呈現出變形、夸張、怪誕、奇幻等特點，作品有強烈的假定性與諷刺性。波頓電影被認為有著濃郁的哥特氣質，黑暗、神秘與病態往往是解讀波頓電影的關鍵詞，這都是源于波頓對表現主義的堅持。而蒙太奇也在其中發揮了重要作用。

在歌舞電影《理發師陶德》(2007)中，心懷仇恨的陶德認識了餡餅店的老板娘洛薇特夫人，兩人一個在樓上開理發店，一個在樓下開餡餅店，陶德將前來理發的客人殺死，用暗道送給洛薇特讓她做成餡餅。電影中有一段兩個人萌生起合伙殺人念頭的情節，在窗內，兩個目光陰郁的人看向街道，挑選著他們的“肉”：神父是沒犯過罪的人，肉質比較新鮮就是肥胖，詩人則是活著和死了沒什么兩樣的肉，律師肉價格太貴，想吃瘦肉餅最好嘗嘗皇家陸戰隊肉餅，就是焦味可能比較重等。他們每談論一種肉，鏡頭便切換到窗外正在門口與人說話，正走過街道，正在下馬車的神父等人。正如愛森斯坦于《蒙太奇在1938》中指出的那樣：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而更像二數之積。——這一事實以前是正確的，現在看來仍然是正確的。”男女主人公神色的冰冷，對生命的漠視，以及窗外各色人等對自己淪為獵物而懵然不知，還在微笑生活，形成了某種對比，讓觀眾毛骨悚然。

另外，在陶德看來，這就是一個“人吃人的世界”，歷經坎坷的他視這些人為仇人，律師的漫天要價、神父的虛偽等，都在他們對肉質的評價中被點明，陶德將他的殺人，視為“上流社會為下流社會服務”。陰森、驚悚的氛圍，現實社會的丑陋與希望的幻滅等，在蒙太奇中被表現得淋漓盡致。“二數之積”的效果正在于此。類似的還有如《文森特》(1982)中文森特游走于現實和幻想之間，甚至快被如裂開的墻壁伸出的骷髏之手等錯覺擊垮時的情景；《僵尸新娘》(2005)中維克多從昏迷中醒來，一個向他靠近的骷髏頭變化為兩個僵尸等。各個素材經由波頓的組接，最終傳遞的信息大于素材單純堆積傳達出的信息，人物復雜幽深、瞬息萬變的心理，敘事的非理性邏輯，波頓令人玩味的、顛覆性的主觀創造等，這些“核”都經由蒙太奇的“裹”進入觀眾的視線中。

蒂姆·波頓是當之無愧的好萊塢“鬼才”，人們早已注意到他多次打破電影的限定模式與常規概念。而在以蒙太奇機制作用于觀眾，如變換時空，生成心象上，波頓是較為中規中矩的，但不可否認的是，在波頓釋放個性，確立起黑暗中有溫情，在浪漫中又見殘酷的“Burtonesque”時，蒙太奇是他重要的表意手段。