《小偷家族》的家庭自我認同意識重構

暴鳳明(北京第二外國語學院，北京 100024；社會科學文獻出版社博士后科研工作站，北京 100029)

是枝裕和1987年畢業于早稻田大學，起初拍攝電視紀錄片，后涉足電影領域，拍攝了一系列關注社會、家庭問題的文藝片，體現出對當下日本家庭親情與社會矛盾的反思。2018年《小偷家族》上映以來，斬獲多項大獎，好評如潮，該片以細膩的情感表現、平實的敘事風格、紀錄片式的攝影技巧，引發人們對無緣社會背景下家庭與親情的深入思考和重新定位。

一、無緣社會的家庭表現

《小偷家族》充分反映出當前日本的“無緣社會”問題。據日本NHK電視臺對全國市鎮村的調查結果表明，“身份不明的自殺者”“路斃者”“餓死”“凍死”之類的“無緣死”，一年高達三萬兩千例之多。[1]2010年題為《無緣社會——三萬兩千人“無緣死”的震撼》的紀錄片播出，“無緣社會”現象引起日本社會的廣泛關注。“緣”指人與人之間的關聯與牽絆，既包括親族性的血緣關系，也包括社會性的地緣和分工協作的組織關系。當代日本的“無緣社會”特指在工業化社會向后工業化社會轉型過程中，伴隨著經濟長期低迷，穩定的社會保障和雇傭關系瓦解，高不婚率、低生育率導致社會逐漸少子高齡化，傳統家庭結構解體，人們失去血緣、地緣、社緣(以工作為中心構成的社會關系網)，呈現為一種高度原子化的生活方式。《小偷家族》中的一家人處于這種“無緣”狀態，家庭是由非傳統的自我認同意識黏結而成。

首先，這個家庭內外均處于沒有血緣聯系的狀態，即家庭成員彼此之間沒有任何血緣關系，家庭成員與外部社會的血緣聯系也幾近虛無。男主人公阿治和女主人公信代是酒吧顧客與陪酒女的關系，二人沒有結婚；奶奶初枝早年被丈夫拋棄，后又被親生兒子拋棄，靠微薄的養老金度日，因不愿一人孤獨終老而和阿治、信代一起生活，充當家庭中奶奶的角色；孫女亞紀是初枝前夫再婚后的孫女，由于與家人關系不好離家出走，在風俗店工作；孫子祥太是阿治和信代在游戲廳附近的車上撿回來的，沒有上過學，和阿治一起在超市偷盜；小孫女樹里是一個飽受父母虐待的小女孩，在寒冬的夜晚獨自站在街角，被阿治發現帶回家。

一個看似三代同堂的家庭卻是由完全沒有血緣、親族關系的成員構成，在這種虛擬血緣關系背后是真實血緣關系的消解。家庭成員與真正有血緣聯系的親人關系非常淡漠。亞紀與親生父母不和，離家出走，父母不但不去尋找，反而對外謊稱其出國留學。樹里父母終日爭吵，并虐待樹里。與樹里同樣的身體傷痕說明信代孩童時期也曾受到父母的虐待。祥太、樹里和亞紀因為各種原因離開家之后，親生父母并沒有積極尋找孩子，這在一定程度上反映了本應血脈相連的家庭聯系的脆弱。因此，這種情況下陌生人之間建立并彼此認同的虛擬的血緣關系和家庭歸屬感顯得難能可貴。

其次，這個家庭處于地緣關系喪失的狀態。地緣主要指以故鄉和居住地為中心的鄰里、熟人、朋友關系。1991年泡沫經濟破滅后，日本經濟長期低迷，企業無法保持穩定的終身雇傭制，大量非正規雇傭、臨時雇傭出現，人員流動性增強，這也促使勞動者無法保證在固定地域長期工作生活，無法構建穩定的地緣關系。《小偷家族》雖然沒有對人物的故鄉和來歷做詳細說明，但可以看到這個家庭共同體外再沒有可以依靠的親朋好友。另外，新聞曝光之后，周圍鄰居和媒體記者聚集在房子前無人知曉這一家人的存在等細節也充分說明，他們并非當地的原住民，而且由于家庭的非正統性和誘拐兒童嫌疑，他們有意避免與周圍鄰居的接觸和交流，一家人蝸居在狹小、陰暗、老舊的公寓里，處于與外界隔離的地緣之中。

再次，這個家庭處于社緣關系喪失的狀態。社緣指同一會社(公司)工作的同事關系、員工與企業的關系，以及通過工作關系形成的人際交往關系。二戰后日本經濟高速發展，終身雇傭制度與高福利制度為員工提供了穩定生活的保障，強化了企業向心力，員工與企業構成利益共同體，員工之間的關系是可以一生做工作同事的穩定關系，是一種在企業大家庭下的家族親友關系。然而，泡沫經濟破滅后，日本經濟陷入“失去的二十年”。終身雇傭制瓦解，大量非正規雇傭者一方面無法享受穩定的薪金與福利保障，一方面無法建立牢固的同事關系。《小偷家族》中阿治和信代分別是建筑工和洗衣工，都是非正規雇傭的臨時工。這種臨時工身份導致社緣缺失的阿治和信代面臨工傷和裁員時顯得非常脆弱與無助。阿治由于摔斷腿不能繼續出工，卻無法領到工傷保險和失業保險，既無法享受企業的福利保障，也沒有同事真誠的慰問，當工友攙扶他回家時，工友驚訝地表示一直以為他是沒有家庭的單身漢。信代工作的洗衣房由于效益不好而裁員，她被平時關系還不錯的工友以告發誘拐樹里相要挾，無奈主動離職。阿治和信代的遭遇表明非正規雇傭員工毫無企業歸屬感，員工之間更是人情冷漠。家庭中兩個勞動力處于社緣斷絕的狀態，得不到企業、社會的保障，也得不到同事、友人的關心。

《小偷家族》刻畫了在血緣、地緣、社緣缺位的無緣社會中孤立的一家人。他們維系家庭共同體的紐帶不是血緣，也不是漫長歲月里培養出的感情，而是陌生人之間臨時拼湊的親情。一家人在既彼此陌生又相互熟悉的過程中，形成了獨特的家庭自我認同意識，反映出社會底層邊緣群體對家庭溫暖的期許與渴望，以及人性中善良的一面。

二、非血緣的家庭自我認同意識

家庭是組成人類社會的基本單位。20世紀90年代初開始日本經濟長期低迷，社會少子高齡化，人口負增長，日本人的家庭自我認同意識逐漸多樣化。不同個體是否具有同一的家庭自我認同意識決定了他們能否成為一家人。無論何種物質條件構成的共同體形態，只要成員之間有對彼此的家庭身份認同，并愿意維系這份認同，就可以構成家庭。在同一的家庭自我認同意識前提下，人們可以組成不同形態的家庭。按照日本社會學家上野千鶴子的分類，家庭可分為四種類型：1.傳統型意識+傳統型形態；2.傳統型意識+非傳統型形態；3.非傳統型意識+非傳統型形態；4.非傳統型意識+傳統型形態。[2]

《小偷家族》的家庭屬于“非傳統型意識+傳統型形態”，即他們擁有傳統的三代同堂的家庭結構，由奶奶初枝、兒子阿治和兒媳信代、孫女亞紀、孫子祥太、孫女樹里組成。非傳統意識體現在他們認同家庭與親人的意識有別于以血緣為紐帶的傳統模式，而是以親情代替血緣關系形成家庭共同體。雖然非傳統型家庭觀實屬現實生活中的無奈，但這種“無緣之愛”恰恰成為他們抱團取暖的聯系。

在非血緣的家庭自我認同意識下，一家人在以各自的方式維系家庭的同時，享受著親情與溫暖。奶奶初枝靠微薄的養老金度日，成為家中唯一穩定的經濟來源，并為一家人提供了狹小簡陋，卻可遮風避雨的住所。初枝收留了無家可歸的阿治和信代，又把前夫的孫女亞紀帶回家，她以特有的方式把銀行存款密碼告訴亞紀，每個月到前夫兒子家收取近似勒索的3萬日元的“慰謝料”，把這筆錢原封不動地保存在假牙盒里留給亞紀，不讓亞紀交生活費。她喂新來的樹里吃面筋，讓她睡在身邊。初枝扮演慈祥奶奶的角色，享受兒孫滿堂的家庭幸福，最后初枝在沙灘上望著海邊玩耍的幾人，用口型說出無聲的“謝謝”，表達了她對家人陪伴自己的感激。

阿治和信代可謂一對亡命鴛鴦。信代在酒吧上班，面對丈夫的家暴，苦悶之際與酒吧熟客阿治產生感情，丈夫發現后要用刀殺死二人，反被阿治奪刀失手殺死，阿治因此被判兩年有期徒刑，緩刑兩年。兩人未婚同居，靠奶奶初枝的養老金與自己打零工的收入生活。阿治在和亞紀的對話中表示維系與信代之間關系的既不是性，也不是金錢，而是心與心的聯系。一句“我們不是普通人”更是道出了這對貧賤夫妻情感的真摯可貴與面對生活的無奈辛酸。信代起初因為擔心引來警察而主張送回樹里，但當她看到樹里滿身被虐待的傷痕，在樹里家門口聽到其父母大喊不知樹里的生父是誰，并因后悔生下樹里而爭吵打鬧后，毅然決定把樹里留下，為其剪短頭發，燒掉以前的衣服，留著眼淚抱緊樹里說：“說喜歡你才打你，那是騙人的，要是喜歡你的話，只會像這樣緊緊抱住你。”這一儀式象征著樹里告別血緣原生家庭，正式成為非血緣新家庭中的一員，也是同樣有著被父母虐待的不幸童年，且無法生育的信代成為母親的心理認同和身份轉型，正如電影尾聲信代面對警察訊問的反駁——“生下孩子就自然成為母親了嗎？”做母親的合格條件是無私的愛與關懷，而不僅僅是生理上的血緣關系。同樣，阿治對祥太的情感也是一方面來自父親角色的代入，一方面來自自我意識的投射。后者促使其更加執著地追求能夠成為理想中的父親，從而構成阿治家庭認同意識的核心。他教祥太可樂餅的吃法，一起釣魚，堆雪人，單獨給祥太講解青春期知識，盡做父親的責任。雖然他將偷盜合理化的說辭，以及教祥太偷竊的行為是卑微而丑陋的，但正如在面對警察時吐露的無奈心聲——“我沒有別的東西可以教他了”。他對祥太的父愛是樸素的，一直想讓祥太叫自己“父親”，也是家庭自我認同意識的強烈表現。

三、導演是枝裕和的家庭觀

是枝裕和的電影幾乎都圍繞對家庭和親情的思考展開，《小偷家族》刻畫的家庭充分反映出導演的家庭觀，電影通過展現一個自我選擇構成的非血緣家庭，強調在無緣社會中個體高度原子化的當下，家庭對于每個人的重要性，而家庭成員之間真心的彼此關愛才是真正的親情。

首先，是枝裕和認為家庭的基礎在于親情牽絆，而并非血緣。是枝裕和從拍攝紀錄片轉型為電影導演之后，伴隨著父母去世、結婚、初為人父的人生經歷，電影創作中逐漸融合了社會意識和回歸家庭的主題。是枝裕和在拍攝電影《奇跡》期間曾經時隔一個半月回家，他看到三歲的女兒面對他時的緊張和陌生，內心意識到“家庭僅靠‘血脈相連’是不行的，還是需要花時間陪伴在家人身邊”。[3]同時，是枝裕和還多次在作品中強調非血緣性親情。在2013年上映的《如父如子》中，通過父母抱錯孩子多年后面對親情和血緣時的糾結，表明和血緣相比，親情更是一種家人之間割不斷的情感聯系。

其次，是枝裕和人本主義關懷的家庭觀具有社會批判意義。《小偷家族》在現實的無緣社會中重構虛擬的有緣家庭親情，在營造一家人冬日里圍坐吃火鍋、夏日里去海邊旅游等一個個溫馨畫面的同時，表現了社會邊緣人的心酸與不幸，凸顯了浪漫與現實的張力。是枝裕和并沒有站在道德和法律層面去對個人進行批判，而是以了解和同情的態度，在都市底層慢節奏的生活中展現日常生活的瑣碎、真實，以及一家人情感的細膩。正如日本影評人樋口尚文指出：“對待這些小市民的陰暗面，不管是從制作的角度還是消費的角度，應該給予更多的愛而非批判。因為那些正是存在于我們每個人心底深處無法見光的秘密。”[4]與此同時，是枝裕和試圖啟發觀眾思考個人之傷背后的社會根源。《小偷家族》中信代面對警察審訊時否認將初枝隨意埋在后院是遺棄行為，指出自己做的恰恰是把別人遺棄的東西撿回來，遺棄她的另有別人。電影此處似乎并非僅僅討論誰遺棄了初枝，而是暗含了導演更為深入的思考，即個體悲劇往往是由社會造成的，社會拋棄了這個家庭中每個邊緣人。

以《小偷家族》為代表的是枝裕和電影打破了日本中產社會的幻覺，以藝術影像的手法將社會現實清晰呈現，使觀眾感受到平成時代無緣社會底層民眾生活的艱辛。是枝裕和對家庭問題的深入思考充分體現了當代日本知識分子的社會責任感。