跨文化傳播視閾下歷史紀錄電影《二十二》的敘事分析

楊易燦 方明豪

當前，世界正在經歷著新的全球化浪潮，政治、經濟、文化各方面的全球化進程前所未有地加速。電影作為文化產品，在文化全球化的進程中起到了傳播我國優秀文化的作用。紀錄電影作為電影的一種類型，在承載歷史文化、記錄歷史事實方面具有顯著功能。同時，“紀錄片的跨文化傳播是國家對外文化傳播整體戰略的重要部分”，紀錄電影立足于情感訴求和人文關懷，在跨文化語境下，無論是作為“影像媒介”還是“紀實方式”，都會在多視角的文化價值坐標中留下深刻印記。如何充分發揮紀錄電影的跨文化傳播功能，實現跨文化傳播效果的最大化，最大限度地再現紀錄片中的文化價值是紀錄電影傳播所關注的核心問題。

《二十二》是我國唯一一部獲得公映許可的“慰安婦”題材的歷史紀錄電影。通過明星、網友的自發宣傳，其在國內各社交平臺、影評網站評分均分9分，日均排片率從4%上升到17%，收獲1．52億票房，憑借院線破億的票房收益打破了紀錄電影叫好不叫座的尷尬局面，成為紀錄電影黑馬。該片選擇“慰安婦”這一民族傷痛題材，通過凝視幸存老人的生活現狀，表達了對歷史的銘記以及對老人的尊重，定檔于8月14日國際“慰安婦”日上映，以期通過影片提高國內與國際社會對“慰安婦”歷史的認識和關注度。

據IMDb（互聯網電影數據庫）的《二十二》相關評分，其均分為7．6分，其中，美國觀眾的評分為7．5分。考慮到跨文化傳播的過程當中因社會環境與文化語境的差異所導致的受眾的觀影習慣與認知角度的偏差，雖然境外評價相對于國內略有差距，但無論是國內還是國外受眾的總體評價來看，《二十二》無疑是一部成功佳作?；诖?，本文以跨文化傳播的視角，分析《二十二》的敘事特點，旨在探索不同語境下抵消“文化折扣”的有效途徑。

一、跨文化傳播的受眾與語境

接受理論認為，人們對一部作品的反應，取決于各自的期待視野或先在結構。期待視野或先在結構是由個人的人生經驗、文化修養、審美趣味、審美積累、思想觀念、價值標準、道德情操以及直覺能力、領悟能力等諸因素共同決定的，而其他干擾性的可變因素也會在受眾和媒介信息之間起著調和作用。受眾作為不同個體的聚合，是具體的，具有較大的差異性，這種差異性則來自于不同的文化與語言環境。

美國文化人類學家愛德華·霍爾（Edward T．Hall）于1976年在其著作《超越文化》中強調了文化環境與語言環境對于人類跨文化交際的重要作用?；魻栒J為“文化是人類生活的環境，人類生活的各個方面無不受文化的影響，并隨文化的變化而變化”。國內外受眾在不同的意識形態環境中接受不同的文化環境熏陶，對于同一事物的接受與認可程度上存在一定差異?！拔堪矉D”事件發生在第二次世界大戰期間，是國際社會公認的日本軍國主義罪行。我國受眾在此問題上以“受害者”的身份進行關注。雖然日常生活中對此類事件提及不多，但在涉及此事件的國際事件、影視文學作品方面，受眾仍會表現出極強的關注度與參與感。故國內受眾對于此事件有相對完整的情感與態度，在紀錄電影上映后比較容易產生共鳴，影片成為受眾對于事件情感宣泄的一種有效途徑。相對而言，美國受眾則沒有對“慰安婦”事件有較為完整的社會環境與歷史背景知識，受眾對于此事件的認知一方面來源于第二次世界大戰，另一方面來源于受害國的戰后訴賠要求。雖然繼韓國、中國等國家為“慰安婦”進行聯合上訴，要求戰后賠償后，這一事件的國際影響力又有了一定范圍的提升。但就美國受眾而言，“慰安婦”事件作為第二次世界大戰中的一部分，關注點集中在人道主義與反戰心理。這與我國受眾以參與者身份進行關注的強烈情感有所區別。故紀錄電影如何在記錄過程中將事件本身與美國受眾心理相結合進行傳播，成為其對外傳播的關鍵所在。

另一個影響紀錄電影對外傳播的因素是語言環境。霍爾認為，“任何事物均可被賦予高、中、低語境的特征。高語境事物具有預先編排信息的特色，編排的絕大部分信息或存在于物質語境中，或內化于交際者個人，僅有微小部分存于編碼清晰的信息中。低語境事物恰好相反，大部分信息處在傳遞的信息中，以便補充語境中丟失的部分(內在語境及外在語境)?！笨缥幕浑H研究者 William B．Gudykurmt等根據霍爾的關于高低語境的解釋，將以下12個不同文化的國家和地區按從低語境到高語境的順序排列依次為： 瑞士、德國、斯堪的納維亞、美國、法國、英國、意大利、西班牙、希臘、阿拉伯、中國和日本。顯然，文化復雜且深厚的中國明顯屬于高語境國家，而美國則為低語境。作為處于這種高語境的文化環境下的中國影片，凸顯了高語境文化特征。首先，內容大多數依賴人們思維中約定俗成的內容，或是預先設定好的先入為主的思維習慣。比如社會公認慣習、不成文的規矩或價值觀，該類內容國內受眾心領神會，不需要通過語言進行過多解讀。其次，高語境環境下語言往往只是交際的一部分，人們了解語言作用的局限性，因此并不完全依賴于語言進行交際，代之以含蓄的暗碼方式進行信息傳遞，同時設置適當的語境衍生內容。這種方式也常常運用于影片的處理，如大量的留白、簡明臺詞內容的“深意”等，而受眾也能夠了解影片想要表達的思想內容以及導演的意圖。最后，在高語境國家中，人際關系較為緊密，交際圈內外有別，人們的反應大多不外露。影片中情感表達內斂。在中國，語言不是唯一的交際方式，語境的重要性非比尋常。其語言編碼模式往往基于“作者—讀者”心領神會。在紀錄電影中，這一表現同樣十分突出。相反，美國文化的低語境特征表現明顯，語言是其交際過程的主要渠道，交際的內容是通過“談話者—聽話者”的直白與明碼方式進行傳遞，交際語境只起到輔助性作用。在美國等低語境環境國家中，人們間交流往往需要簡潔明了的直接表達，語言在交際過程中處于中心地位，交際圈內外較為靈活，人們的情感表達外露。影片中演員臺詞大多內容明確、情感傾向明晰，故事節奏緊湊。高低語境的區別在國內影片向北美市場進行傳播的過程中表現得十分明顯，高語境環境下影片內容的“深意”往往會成為低語境受眾的觀影障礙，影片意圖傳達的文化內涵也出現折扣。因此，中國紀錄電影想要進入北美市場，其語境間的差異需要予以重視。在進行跨文化對外傳播時應注重對象國的語言環境與習慣，諸多國內約定俗成的語言習慣或具有一定含義的語言表現方式在進行對外傳播時需要重新編碼為低語境國家受眾能夠接受的“明碼”信息。

二、《二十二》的敘事方式

紀錄電影敘事方式的建立是素材的選擇與處理以及對素材賦予意義與解釋的過程，而恰當的敘事方式會使創作者想要表達的意義更加有深度?！抖返臄⑹路绞较噍^以往有著較大的改變，而這些改變使其在跨文化傳播的過程中一定程度上打破了文化隔閡，使國外受眾更易接受并獲得好評。

1.平視角度切入的鏡像敘事

國內紀錄電影具有兩個特點。一方面，與新聞題材片區別不夠明晰，內容以主流意識形態和價值觀宣傳為主，通過解說的方式進行內容灌輸。另一方面，歷史類紀錄電影較多采用仰視角度進行拍攝，仰視歷史、仰視偉人、仰視重大事件，內容以歷史事件整體或突出人物為主要對象，在事件中未被歷史關注的無名個體通常被忽視。這樣的內容在對外傳播的過程中往往不易被國外受眾所理解，尤其對于宏大的歷史場面與恢弘的歷史建筑更是無法產生認同心理，這使得歷史紀錄電影在國外屢屢碰壁。

《二十二》采用了平視角度切入素材，將關注點從整段歷史改變為每一位經歷了這段歷史的老人本身。采用客觀記錄的方式，對老人的真實生活細節與情感態度進行記錄，并輔以采訪。通過著重放大老人在接受采訪時的心里轉變所表現出的情感狀態影射出歷史的殘酷以及事件過后社會針對被忽略的老人本身的生活現狀。導演郭柯解釋這種不設計劇本，只通過客觀記錄與采訪的拍攝形式：“這部片子不是想要告訴大家‘慰安婦’是一個怎樣的群體，我只是想告訴大家這些曾經受過傷害的老人，晚年都過著怎樣的生活。”這種平視角度的拍攝方式使影片內容摒棄了歷史解說的教科書式的內容灌輸方式，而是通過關注受訪者本身的心理及情緒進行客觀敘述，在保持了合理的距離感的同時也使觀眾站在理性的角度進行觀察與理解。

The Washington Post的Mark Jenkins評價《二十二》：“保持著一段十分巧妙的距離進行拍攝，一些內容采用旁白的方式提供而不是直接采訪……這是導演郭柯采用的謹慎而安靜的態度，在一定程度上可以看作是對婦女及苦難的尊重?！?/p>

《二十二》的敘事方式擺脫了以往歷史紀錄片解說式的主觀介入感，通過不干涉拍攝對象、保持拍攝的原生態、強調取材客觀性的客觀記錄方式。創作者通過親身融入被攝者的生活，與被攝者不斷交流至親密無間，通過創作者對材料的編輯完成主觀與客觀相結合的紀錄內容，同時，適宜添加所采訪的內容則降低了解說的過度主觀性。并且，通過被攝者的采訪內容與必要簡短的背景解說使得影片能夠保持較為穩定的節奏，也使受眾更易了解事件的發展，讓不同文化背景的受眾也不會產生時間線過于混亂的觀影感受。

2.內焦式的文本視角

《二十二》記錄了“慰安婦”這一不具備過多話題性的群體，并未采用口述史的方式——將“慰安婦”與“宏大敘事”相勾連——而是內焦式文本視角，將老人作為敘事的主體，通過老人生活現狀、老人受害經歷的講述以及背景解說相結合的方式，突出表現老人作為普通生存者而非幸存者的身份差異。影片中海南的一位老人林愛蘭，在年輕時曾是紅色娘子軍，殺過日軍，得過兩枚抗日獎章，后來被日軍俘虜，送入了“慰安所”?，F在老人住在養老院中，雖然已經行動不便，但墻頭仍掛著一把刀，說如果有小偷還可以用來砍小偷。這樣一位烈性的老人在提及曾經的被擄日子，只說了一句“想殺人”。影片中的毛銀梅老人是一位韓裔老人，在中國漢口被強征為“慰安婦”，年過九旬的老人談起自己在“慰安所”被迫害的日子，老人強站起來彎腰90度用日文說出“歡迎光臨，請進”。影片內容由每位經歷過迫害老人的生活現狀與采訪內容組成，聚焦于老人本身，并不局限于突出老人對受害經歷的回顧與對勿忘歷史的直接宣告，而是輔以直白的方式記錄老人的生活，通過老人對于現實生活的向往與滿足，表現老人對生活的寬容與熱愛。片尾韋紹蘭老人說：“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來看”，將老人的形象從人們印象中“苦大仇深”的受害者形象區別開來。

《二十二》試圖打破受眾對于受害者形象的刻板印象，導演采用內焦式文本視角，通過老人生活的直白記錄，減少設定劇本的過多干預，以老人的采訪內容為影片的主要構成內容，影片也達到歷史話題去標簽化的目的。英國亞洲電影評論網站easternKicks．com的Stephen Palmer對于《二十二》所采取的直白簡潔的文本形式也給予了肯定：“這部電影運用緩慢而憂郁的方式娓娓道來，它捕捉到幸存者臉上的每一道皺紋，并詳細描述了她們居住的地方，沒有專家進行訪談，除了偶爾的畫外背景解釋沒有電影制作者的全面評論，僅僅是緩慢的對她們的生活進行記錄。所以，當她們無法控制在銀幕上失聲痛哭，拒絕再回憶他們所經歷的那些事時，才更加令人心痛。”⑦內焦式的文本視角將事件經歷者作為敘述的主體，將個人經歷及其微細心理活動敘述出來，不僅能夠增加事件本身的真實性，同時拉近了與受眾間的心理距離，強化了影片帶給受眾的震撼力。

3.主客觀空鏡頭的結合

紀錄電影中的空鏡頭不僅能夠起到闡述背景、抒發情感、舒緩節奏、營造氛圍、介紹環境、推動故事發展的作用，還具有暗示、隱喻、象征、說明、表達的功能。中國作為一個典型的高語境國家，很多信息并不依賴于“明碼”表述，而是通過空鏡頭進行語境設計，使受眾通過對于語境的理解接受影片傳達的信息?！抖凡煌酝鶉鴥扔捌钪O意義的空鏡頭——通過設置特殊符號以表達語言無法展現的內容，而是采用主觀空鏡頭與客觀空鏡頭相結合的方式。一方面，運用主觀空鏡頭表現被攝者的感受，通過拍攝老人緩慢的生活節奏、陷入回憶時思慮的過程，以及不愿言語時鏡頭的轉換，表現對老人以及對歷史的尊重。導演在采訪時提到“讓觀眾先了解這些老人，接受她們、喜歡她們，而不是一上來就貼上‘慰安婦’的標簽，生硬地呼吁人們去關注這個群體”。郭柯及其團隊通過與老人的相處，去拍攝她們真實的狀態，感受她們樂觀平靜的態度以及她們平淡得甚至有些無聊的生活，“我們有時候對她們的理解真的太狹隘了，她們并沒有我們想象中的那么苦大仇深，她們非常普通，是活生生的、立體的人，也有很細膩的情感。”影片中有很多地方都是老人不愿回憶陷入深思的鏡頭，這些沒有語言與配樂的空鏡頭使老人的悲傷與痛苦的情感最大化地展現。另一方面，通過客觀空鏡頭表現景色的客觀存在性，有些為景色與環境的長鏡頭拍攝，有些則轉化為曾經一些“慰安所”遺址的影像，這樣的客觀鏡頭與主觀鏡頭相結合，將影片的敘事性與抒情性做到有機結合，從而達到了敘事結構的調整、情感基調的展示以及視覺效果的最佳感受。

這一主客觀空鏡頭的結合使得這部影片相對于國內其他影片更具真實性與思考性。對于低語境國家的受眾而言，雖然影片內容并未進行“明碼”釋義，但空鏡頭為其提供了更多的思考空間。NYC movie guru的評論者提及了影片中大量景色的描繪，沒有特殊語言的解說與渲染，只是鏡頭內景色本身便已經充滿了深意與詩意?！岸揪坝^的展現為影片增加了一些深度，而鏡頭中由雪景變成滿眼生機的綠色的夏天又使影片充滿了詩意。”空鏡頭的運用有其自身的敘事張力，通過其所隱喻、象征的內容不僅能夠代替原本歷史場面的重復出現，其滲透的情感也更加豐富，更具吸引力與觀影效果。

4.文化層面的普世價值觀

不同的文化環境與社會背景下受眾具有不同的價值觀念與接受程度。在文化差異較大的東西方之間，不同的意識形態、社會體制以及文化背景都使得受眾有不同的觀影習慣與需求，對影片所傳達的思想內核更是存在著能否接受的差別。因此，“從文化策略層面來看，紀錄片應該挖掘既具本土性又可以為全世界所理解的普世文化，在保持地域文化特色的同時兼顧與世界文化的融合溝通。”紀錄電影《二十二》的導演放棄以老人的悲慘經歷作為影片賣點，大肆宣揚苦難的傳統記錄方式，而是選擇在戰爭過后老人如何重歸平靜生活的角度進行紀錄，使影片的受眾思考人在自然、社會的變化與遭遇面前往往具有普遍的認同心理?！拔堪矉D”群體不被歷史記憶、承受著歷史給予的痛苦的同時還承受著現代社會人們所給予的標簽，她們不斷從歷史中消失卻沒有人能夠為她們正名?！抖废胍ㄟ^客觀直白地記錄表現出渴望和平與反戰的人文情懷。第二次世界大戰中，雖然不是每個國家都存在“慰安婦”，但戰爭所帶來的傷害卻遍及全球各個角落。因此，當影片中那些經歷過傷痛的老人表現出的對和平的向往與對生活的期許能夠觸及每一位受眾。影片的片尾李美金老人說：“希望中日一直友好，不要再打仗，因為一旦打仗，會有許多人死。”這樣的期望和平的呼聲正是國內外受眾相同的社會期許，也迎合了影片的推介語“面對傷痛，不終日悔恨，但一刻不忘；面對未來，不被仇恨蒙蔽雙眼，讓我們深情凝望”。這樣普世的價值觀念獲得了國內外受眾的普遍認可。The Reel Bits的Richard Gray在評論中提及：“這些悲慘的記憶被記錄，這就是紀錄片之所以強大的原因。影片中老人在談及自己的那段經歷時會打斷提問，表示不愿提及這段過去。紀錄片的目的就是希望我們不忘記那些暴行。正如一位受訪者所言‘稱她們為慰安婦或者別的委婉的說辭都是不合適的’。這些受害者是在第二次世界大戰中被迫淪為性奴隸的，而這些老人的繼續生存在一定程度上也提醒著那些侵略者們曾經所做過的一切。2015年，《二十二》在釜山電影節被提名，正如郭柯導演說過的‘我只是不想讓這些老人在歷史中消失’?！?/p>

三、歷史紀錄電影的跨文化傳播

“在全球化時代，中國電影電視媒體以提升國際傳播力為主旨，以鍛造國家軟實力、塑造國家形象為訴求，近年來積極實施‘走出去’的國際傳播策略，推進跨文化傳播并主動參與國際競爭?！?歷史紀錄電影承載著民族文化，因其真實性、嚴肅性以及社會使命感等特質成為文化傳承與交流的重要渠道。《二十二》作為首部獲得公映許可的“慰安婦”題材紀錄電影，其海外傳播可以說獲得了較高的評價，本文僅就跨文化傳播與敘事方式兩個方面對其內容加以總結。

跨文化傳播作為一種不同文化背景下傳授雙方在不同領域與層次上的符號性信息傳遞活動，其過程因為不同民族所特有的文化內涵、行為方式、思維模式、風俗習慣等的差異產生不同的傳播效果。紀錄電影作為紀實類影片，因其能夠真實地反映客觀世界，所以較易引起受眾的情感共鳴。尤其，歷史紀錄電影注重人本，通過向受眾傳遞人類共同的生存意義與生命價值，探討普世話題而更容易被受眾所接受?！抖愤x擇“慰安婦”這一群體作為拍攝對象，通過客觀紀實的方式進行表現，擺脫了以往紀錄片中的“中心化”選題，而是通過“邊緣化”人物的挖掘重新展現沉重的歷史話題，既減少了國內外受眾的對立性，使國外受眾以旁觀者的身份理性地正視歷史，也能夠以較為平和的方式表達反戰、向往和平的人文主義訴求。紀錄電影只有通過人文訴求，肩負著對人類文化的傳承性紀錄的責任感與使命感進行創作，才能真正反映人類文明的豐富性與多樣性，才能更好地在全球范圍內廣為傳播并能夠被廣大受眾所接受。

“紀錄片具有跨文化屬性，在人類的所有藝術產品樣式中，紀錄片最容易溝通不同民族之間的心靈。”紀錄電影作為記錄“真實”的影片，通過畫面與語言的純真打動人心，喚起受眾在情緒、情感上的共鳴，使其文化理念、價值觀念也更容易被不同社會的受眾所接受?！抖穲猿制揭暯嵌惹腥氲目陀^直白的記錄方式，采用內焦式的文本視角關注“慰安婦”群體，通過主觀空鏡頭與客觀空鏡頭的有機結合，使創作者想要表達的情感、文化價值、思想內核都無聲地嵌入影片中，其人文關懷與反戰和平的價值觀念也通過此一敘事方式較好地得以展現。國外受眾的評價也說明了《二十二》敘事方式使用的合理性與有效性，人本價值觀作為一種普世價值觀已深入人心，正因為如此，關于影片中“人”的思考與探索獲得了受眾更多的關注，而紀錄片所要宣揚的普世價值觀要引起受眾的關注，更需要合乎受眾語境的敘事方式。

“作為影視節目中文化含量高、美學特色鮮明的類型，紀錄片在穿越空間、打通文化屏障方面無疑承載著構建‘文化版圖’的重要使命?！?可以說，只有在堅持民族性與價值觀念的基礎上，實現內容的普世性、形式的貫通性，歷史紀錄電影才能更好地完成自己肩負的使命。

【注釋】