早期上海電影中的居住擁擠與小市民形象

原文泰 (西安建筑科技大學 藝術學院，陜西 西安 710055)

盧漢超曾對上海小市民的概念做出辨析，認為小市民顯然不是“位于社會頂層的精英和處于社會底層的窮人們”；另外，上海的小市民階層與德國早期的“Kleinburger階層有不少相似之處”，包括了個體商人、小職員、小商鋪店主等社會階層，其盡管職業不同，收入水平不一，但在“有著狹窄和單一人生觀”上達到了驚人的一致。早期上海匯聚了全國各地的人，而“來自江浙皖江南小城鎮的移民又占了絕大多數。他們帶進上海的是如上曾姑妄言之的‘小市民精神’”。[1]盧漢超進一步指出“‘小市民’強烈地顯示出一個人的社區背景”，是來自同一塊區域的街坊的鄰居與熟人，“表明了一種以居住社區為基礎的社會等級”。

在這樣的概念之下，小市民與其生活環境具有相當的緊密性，而考慮到近代時期的上海，由石庫門組成的住房形式最大量地接納了上海收入中下層級的市民人口，因此，“石庫門是上海小市民的家”，“石庫門里的小市民”這樣的提法也印證了作者的觀點。[2]“組成上海廣大的、浮動的中間階層的是所謂的‘小市民’，或者說‘弄堂’居民。”[3]從早期的影像文本來看，小市民的形象也都大量地體現于生活在石庫門里弄的居民之中，尤其當居住的擁擠越來越嚴重時，居民們所體現出的小市民氣息就更為濃重。因此，本文對居住空間視角下早期影像中的小市民所做的分析，也是基于這樣一種概念劃分。小市民并非是一個性別話語，但考慮到女性作為銀幕上的消費對象而往往呈現出時髦/摩登、傳統/母親抑或革命/進步的角色形象，大多數小市民的生活特征與性格色彩多體現在男性主人公身上，本文將早期上海電影中的男性形象作為小市民分析的典型。

一、“擠感”空間特質下的日常生活

“小市民”包含兩個部分，“小”與“市民”，前者與社會地位有關，后者則強調了其城市身份。電影《烏鴉與麻雀》中形形色色的租客，租住在偌大的石庫門房間中，“小”體現在影片中的眾人都是上海社會中下層的普通一員，不同的社會身份雖卑微，但都因應了其生活在都市上海但又區別于上海上層社會的日常生活。尤其以趙丹所飾演的“小廣播”一角，更是鮮明體現出了“小市民”所具備的身份特征。

“小廣播”肖老板的社會身份是美貨攤販，租住在前客堂里。影片對肖老板性格的描繪具備著非常生活的小市民色彩。首先，肖老板靠販賣美貨維持生計，是生活在上海的一個小“商人”。上海自開埠之后社會經濟得到快速發展，整個社會呈現出商業化的特征，正是這種商業氛圍也影響了上海小市民日常生活中所具備的商業嗅覺與精明特質。“做現在的上海人，是更難人了！以前只要有錢開銷，就可以放心度日。現在不說沒錢的人，就是勉強能開支的，也必須要大操其心。向來除非做生意，要‘臨市面’，想投機，方用得著‘空買空賣’；現在可是當家的太太們，也少不得要有充分‘商業知識’，懂得政治經濟國際形勢，還要有外交手腕，更要具有‘藝術風格’。”[4]繁榮的商業經濟、激烈的社會競爭以及時而來到的戰亂和居住空間等資源的緊張，逼迫著上海人產生生存的緊張與焦慮。《烏鴉與麻雀》中的“小廣播”，便體現著這樣的特質。經商賦予他的是精明的性格特質，他們為了生活可以起早貪黑出門賣貨，也可以時時關注社會熱點尋找掙錢機會，“軋金子，頂房子”的美夢與頻繁的發財夢想，構建了“小廣播”這個人物商業性的一面，可以說“小廣播”身上所具備的這種生活拼搏的氣質，存在著鮮明的利己主義的特征，但的確是上海小市民市民色彩的一個突出表現。“倘使碰到‘于己有利者’，‘上海人’倒樂意去做的……一毛不拔，‘上海人’的典型性格。”[5]盡管這個評價或許有些偏激，但的確凸顯出上海小市民為了自我生存空間所做出的努力，所以偶爾在對自我利益的保護與追求中侵犯了他人的利益和空間，這也導致小市民文化中體現出計較與冷漠的一面。陳云裳曾經就在采訪中指出“上海人真難弄，我們香港是沒有的”。[6]

而在精明與利己之外，“小廣播”身上所具備的小市民特征還表現在對于規則與契約的遵守，區分現代社會與鄉土社會的一個重要特征，就是市民具備了更高的契約精神，無論是上海的商業化特質還是西方民主、契約、信用等理念的傳播，都賦予上海市民一種異于熟人社會、倫理約束等鄉土文化的市民特質。電影中，“小廣播”一家為了能夠頂下房子交給侯義伯金首飾和盤尼西林定金，但房子沒頂成，定金還被侯義伯侵占不給，這時候盡管“小廣播”一家是一腔怒氣，但“小廣播”仍然還是認了這個栽，“唉，姓侯的，這筆據是我姓肖的寫的，我絕不抵賴，可這票貨和金子，算不算滿期的，憑天地良心哦，各人肚里明白……”可見，“小廣播”內心并不服氣，但遵守了契約規則，體現出上海小市民在上海商業社會浸淫下的另外一面。生活在上海都市中下層空間的小市民們，盡管“他有善良的本性，有濟困扶危的熱腸，對反動派的丑惡和侯義伯的壓迫敢說敢罵，敢于不滿和反抗，構成了這個受壓迫的小市民性格中的好的一面；而他的那種‘軋金子，頂房子’‘頂回房子又軋金子’的發財欲望和夢想，同時也揭示了他的性格中的根本弱點。這種小市民性格的兩重性，結合著他那喜說愛吹的特點，構成了一個異常生動的小市民典型”。[7]而在都市文化浸淫下的上海小市民們，生發于弄堂擁擠生活的特質，但整體而言，這些市民的公共道德則達到了一個相當的水準。

居住于石庫門里的小市民們，其與上海的摩登文化與市民文化多方面融合，產生典型的小市民文化，這種市民文化體現出鮮明的空間特質。對于這些小市民來說，簡陋但安全的石庫門是他們賴以生存的居住之所，是他們在公共空間中辛苦勞作一天后得以休息并返回日常生活常態的空間。對于大多數生活在石庫門的上海小職員和產業工人來說，其小市民的特性還在于日常生活的平凡無奇，在一篇劇評里作者指出：“所有的關于小市民的故事都是平凡的故事……這些都市里隨處都可以遇到這些小人物，他們就是你我的鄰居、同住、房東、房客，甚至于不妨說，他們就是你，我自己赤裸裸的平凡的靈魂的寫照。”[8]

在這種平凡之內，小市民的日常生活卻仍然暗涌流動并蘊含了巨大的能量與內容。在居住空間的擁擠之下，“一方面鄰里們互相交往，取長補短，養成了市民們開放的性格；另一方面這里摩擦爭吵不斷，人的隱私權被徹底剝奪，家庭主婦們的饒舌與搬弄是非，形成一種壓抑的環境”。[9]居住空間的擁擠顯然對小市民們的生活行為方式產生直接影響，對于他們來說，住在租界或者是華界，住在市中心還是閘北這樣的下只角，住在新式公寓還是舊式石庫門里弄等的分野，實際上不僅是社會經濟地位的直觀體現，更是對他們的生活方式與人生觀產生著巨大的影響。“在上海，做了鄰居是形勢使然：由于大家都居住在一個極端擁擠的城市，所以人們不得不擠在一起彼此為鄰。”[2]

二、擁擠之外的摩登追求

對于普通市民來說，其日常生活不僅包括了在居住空間里的方方面面，也應涵蓋人們從家庭、從擁擠的住房空間走出，邁向更廣闊的街道、廣場、商店、影院這樣的公共空間的過程，只有這樣，才能構成一個都市上海人日常生活的立體面向。上海的外部空間是熱情的、外放的，與私人空間的內斂隱蔽截然不同。“嶄新的現代都市景觀，刺激了新感覺派表現的沖動，為海派的現代性提供了可供‘凝視’和思考的物化形態。”[10]從私人空間跨向公共空間的過程，表面上看是簡單的空間位移，但實際上，這一跨越蘊含了相當多的意味，人們不僅面臨著身份的轉換，而且在與他人的社會交往中，還會不斷地產生各種各樣的社會關系，并且在空間的不斷切換中，普通人與空間、社會的多重網絡就更為突出，人們可以在街道漫步、在影院看電影、在歌廳跳舞、在永安百貨購物，也可以在路邊的飯館吃飯聊天，這些生動的畫面，則是區別于居住/私人空間的日常生活圖景，而二者則共同構建了普通人在上海日常生活的整體風貌，也彰顯了上海都市文化的日常建構。早期上海電影中，小市民們的這種“跨越”在具備現代主義的時空中，以一種本雅明筆下“都市浪蕩者”的角色對都市進行了感知，響應了都市上海所具備的現代性經驗。

因此，對于民國時期的影像作品來說，其呈現居住/私人空間的同時，也無可避免地要用影像呈現都市上海的公共空間，并且策略化地將其融入電影的敘事之中，呈現出一種對都市/摩登上海的話語迷思，“有能力呈現真實的場景，更是因為它們在私人和公共之間架起了橋梁，它們把外面的世界帶到了電影屏幕上，或者說，把戲院里的單個觀眾帶到了外部世界中去”。[11]可見，在早期電影對于上海文化的摩登想象中，一方面是溝通影像人物私人和公共空間的活動，完整構建普通人的日常生活；另一方面，則是要將都市上海的圖景帶入電影中去，通過觀眾對于都市的直觀感知在影像中找到熟悉和共鳴之感。“在上海扮‘摩登’意味著參與日漸擴張的休閑和消費文化：在市區的電影院看電影，穿著時髦地到豪華舞廳和著爵士樂輕歌曼舞，活在南京路的四大超級百貨公司購買‘摩登’奢華用品。琳瑯滿目的餐館、咖啡廳、大飯店和娛樂廳把這些地方裝扮一新，使之成為文化學者所稱的‘上海都市文化的中心’。在這些地方的‘看’與‘被看’，都成為現代都市生活的標志。”[12]因此，在《馬路天使》《壓歲錢》《烏鴉與麻雀》《十字街頭》等早期影像中，盡管電影中的人物角色身處社會底層，收入水準低，經濟狀況差，居住條件也是異常擁擠、惡劣，但在影像敘述中，他們也主動介入影像所構建的都市摩登空間與摩登生活中，深入地參與到都市公共空間的生產關系建構過程，在對大世界、南京路、外灘等城市地景的蒙太奇拼貼里，上海的摩登空間成為影像中人物活動的背景。“在電影中，時間與空間的連接不是線性的，不同地點發生的事件可以相互交切，從而創造出在實際生活中‘不可能’的視覺角度。這樣，城市生活中發生的事情的同步性、復雜性和不連貫性就得到了有力的表現。”[13]

而一旦涉及外出，就體現出都市上海小市民的另外一個文化特征：“在商業社會中，上海人形成了非常圓滑且以衣飾時尚為追求的性格。”[14]這體現在上海人喜歡追時髦，好面子，即便進了家門穿得隨意散漫，但出到公共空間中，絕對是要時髦、摩登起來的。電影《新舊上海》里的袁瑞三被絲廠停了職，在一場與太太為了是否停掉每天一杯的豆腐漿的爭吵中，袁瑞三頗為誠懇地對太太說：“太太，我并不是一定要吃豆腐漿，因為我剛失業，我如果不吃了，二房東的老太太一定要起疑心了。”此外，他還進一步要求妻子給自己做一碗紅燒蹄髈吃，美其名曰“一人越是窮，面子上要裝得富麗一點”。于是，袁瑞三還是每天裝扮得整整齊齊出門“上下班”，為的就是不丟面子，不被二房東和鄰居們取笑。

小市民們對于同處于一個居住空間下的鄰居們，具備著一些相當復雜的心理。他們是共享空間的鄰居，是每天都要打交道的“熟人”，但出于空間競爭和私密空間的保護，這些鄰居間又缺少互動而變得陌生又客氣，于是彼此之間就要維持一種身份的體面，在一個窄小的里弄空間中，建立起區別于私人空間外的另一種自我形象。《十字街頭》里的老趙雖然生活并不如意，但穿的還是一套西服洋裝。

盡管上海是受到相當西方文化影響的城市，而且時年上海人也樂于學習西方的流行時尚裝扮自己，將西洋化當作自己的時尚指南，“即如起居一切、語言動作，也都效仿西式。如衣非西裝不著，食非大菜不快，住非洋房不樂，行非汽車不走，還有屋里的裝飾、身上的穿戴，都統統西式是求”。[15]然而，這種西洋化的追求大多僅僅是虛有其表的模仿，而未能深諳西式生活的本質，“可惜你的頭發不金黃，鼻子不高聳，眼睛不深陷，皮膚不白色，將來你雖滿口的‘也斯’長、‘也斯’短，因為你的尊榮如故，決不錯認你是外國種”。[15]生活在石庫門的小市民們無力去承擔西式生活的全部成本，其生活的本質卻仍然是中國式的，但他們仍然還是浸淫在都市上海對西方文化的追捧熱潮中，在這一西一中之間，就鬧出不少日常生活中的趣事。如袁瑞三這樣的小市民，盡管西式大衣著身要強裝生活的面子，但充斥在他的日常生活中的，還是豆腐漿、紅燒蹄髈這樣的小市民的消費文化。同樣，他也利用上海小市民好面子文化喬裝自己。包天笑曾經在文章中嘲諷過上海人的這種西洋精神，“有了房子，便要種種器物，都是西洋最新型的，今后歐美物質文明，愈益發達，中國人是專享現成的”。[16]

三、居住擁擠與海派文化

在上海文化在地化的生產過程中，“小市民”逐漸成為精明、算計的代名詞，并且與上海文化的部分特質形成了統一。忻平認為，上海人人格特征的多樣化體現之一便是“多向度的精明求實”，這并非歧視話語，而是上海社會率先進入現代化經濟與成熟商業發展所造就的“經濟人格、商業人格與世俗人格”[17]三者的統一，在巨大的生存壓力與競爭之下，對生活的斤斤計較與對他人的防范與小心，成為求得生存的唯一選擇。《烏鴉與麻雀》中人們彼此的防范，顯然是出于頂下房子的利益爭奪，《十字街頭》中的老趙和芝瑛的矛盾起源，同樣也是小市民顧此失彼、看重自己生活的真實寫照。《王先生與二房東》中市民們為了租得一間房在街頭插隊、使花招等細節的呈現，同樣凸顯了擁擠的居住空間下，人們為了生存所做的策略選擇。

“螺螄殼里做道場”的俗語便生動描繪出上海擁擠經驗之下上海小市民的生存策略，一種在窄小擁擠的空間中尋覓生存機遇的小市民法則。在這些呈現之外，《漁光曲》里我們看到的是樸實、善良的上海小市民，《十字街頭》中的老趙和芝瑛們也同樣屬于有小伎倆卻內心無惡的角色。實際上，不管是精明、識相抑或狡黠、摩登，都是上海的小市民們在日常生活中因地制宜所生成的生存策略。列斐伏爾強調“每一個‘物品’，都應該放入其總體中，都應該在空間中來理解，在空間中理解其周邊的事物，理解其各個方面”。[18]對于上海小市民的生存焦慮與文化，也應放置在其居住空間的總體角度來考慮并把握，在從普通人的局部性生產再到空間的總體性生產的過程中，我們得以窺見上海小市民如何生產著自己的文化并催生出新型的社會關系。小市民們的奮斗與拼搏，以及因為居住等空間的擁擠所在地產生的生存經驗，也正是他們為獲得進入都市的權利所做之選擇。