土庫曼斯坦電影中的女性形象

朱賀琴 (新疆大學西北少數民族研究中心，新疆 烏魯木齊 830046；新疆大學人文學院新疆文化發展研究中心，新疆 烏魯木齊 830046)

土庫曼斯坦作為永久中立國且居于亞洲內陸中心，其自然環境的封閉性與馳名國際的汗血寶馬、卡拉庫姆羊胎皮、燃燒不息天然氣地坑、鮮艷的女性傳統服飾等都成了吸引世人好奇心的招牌。其實上述自然、人文景觀的展示，在土庫曼斯坦的電影中都有所呈現。說起土庫曼斯坦的電影形象，不得不提其中令人印象深刻的女性形象。下面筆者以葉夫根尼執導的《圖蘭》《遠方的新娘》和霍賈庫利執導的《新娘》《當女人騎馬時》等影片為例，剖析其內各具特色的女性形象。

一、尋找自由的女性形象

土庫曼斯坦銀幕上第一部真正意義上的女性電影可以說是葉夫根尼執導的《圖蘭》，該片首映于1940年，那時土庫曼民眾正在熱火朝天地建設集體農莊，為響應時代號召，葉夫根尼在影片中塑造了一個熱情有干勁的拾花女工形象。時隔八年，葉夫根尼又執導了《遠方的新娘》，以青年男女的自由戀愛為主題。借用樂黛云教授從社會層面、自然層面、文化層面闡述中國女性意識覺醒的論斷，[1]筆者認為在這兩部影片中，女性意識的覺醒與對自由的執著向往是貫穿其間的共同主線，表現為社會層面上爭取勞動的自由，自然層面上追求愛情的自由。

(一)爭取勞動的自由

《圖蘭》以女性視角展現了農場女職工圖蘭為沖破落后觀念、爭取勞動自由所做的努力。故事講述了圖蘭因發明花兜采棉法，拾花成績突出，被請到臺上發言，害羞的她不知如何開場，后來在一番爭論中表示，自己只想用雙手創造幸福生活。圖蘭真摯的言語為她贏來一片掌聲，并得到農場主任的肯定。圖蘭的丈夫努利是一名戰士，這時他也以小組第一的成績凱旋，一下出現兩個第一，農莊里的人們興奮不已，騎著高頭大馬的努利在人們的羨慕聲中擁著圖蘭回到家里?；匚吨鴳饒錾系木o張與激動，努利驕傲地向圖蘭展示自己的獎品——一把鋒利的馬刀，圖蘭的崇拜使努利飄飄欲然。

圖蘭與努利的幸福生活并未持續太久。當農莊歌手專程到家為圖蘭演唱頌歌時，努利與圖蘭的分歧便產生了，隨著圖蘭勞動事跡的廣泛傳布，努利的存在感越來越低。作為戰場上歸來的英雄，卻不是家里與農莊的主角，心理極度失衡的努利要求圖蘭作為妻子只能待在家里，做好家務，但是圖蘭希望用自己的雙手做自己能做的一切，而不僅是當一名家庭主婦。在母親的攛掇下，在男人們的嘲笑中，努利越來越看不慣圖蘭，二人的爭吵也越來越頻繁，努利一怒之下打了圖蘭，并將圖蘭趕出家門。在眾人的勸說下，努利最終明白現在的農莊建設需要農田里的英雄，而不是只會揮著馬刀殺敵的戰場英雄。努利轉變了思想，加入了拾花大軍。在圖蘭的帶動下，全農莊掀起了拾花熱潮，大家你爭我趕，用雙手的勞動贏得尊重。故事最后以努利獲得賽馬冠軍、圖蘭獲得全國勞動獎章的雙贏方式結尾。

其實影片中圖蘭的要求很低，她只是想爭取勞動的自由，用雙手完成能體現自身價值的勞動，在勞動中獲得快樂與滿足。這里參加社會勞動與做家務是有區別的，在家里圖蘭所有的勞動價值只需努利一人的認可與肯定，而努利又認為圖蘭的家務勞動是理所當然的，他不愿承認圖蘭的勞動價值，這樣圖蘭生活在努利構建的封閉世界里，便無法獲得他人的認可與自我獨立性的建構，只有走出家庭，獲得他人的贊許，才能實現自我意識的覺醒，因為自我意識是在自我與他人的關系中產生并建立的。當然影片并沒有讓圖蘭離家出走，而是用開頭與結尾凸顯男性英姿的賽馬做了調和，這不僅是因男性導演的角度看待女性，也是將“賽馬”作為男性權力話語的一種委婉表達，部分滿足男性觀眾對圖蘭的認可與接受。最后圖蘭在棉花地里實現了勞動自由的追尋，正如一株樸實的棉花靜靜綻放。

(二)追求愛情的自由

對愛情自由的追求是《遠方的新娘》的故事主題。音樂電影《遠方的新娘》首映于1948年，這時衛國戰爭已經結束。故事講述的是扎哈爾帶著自己的戰友克里木回到家鄉，想著將要與心上人格蕾絲見面，克里木心里久久不能平靜。在火車上，克里木回想起與格蕾絲第一次見面時的場景，那時格蕾絲剛出現在獻戰馬大會上，克里木就對美麗的格蕾絲一見鐘情，在短短幾天的交往中，他們的友情迅速升溫。臨別之際，格蕾絲為克里木的戰馬鋪上自己編織的馬鞍墊，并對馬鞍墊上的玫瑰紋飾解釋說：“如果姑娘看見玫瑰花，就會像盛開的玫瑰一般嬌艷；如果玫瑰花盛開，愛情就不會有失意?！痹谔鹈鄣幕貞浿?，克里木來到扎哈爾的故鄉，但是沒有見到格蕾絲。

原來兩人互傳信息的電報被送報員耽擱了，雙方雖互相惦記，但礙于情面，誰也不肯主動接觸，在陰差陽錯中，賈馬爾無意間卷入這場情感糾葛中。隨著克里木與賈馬爾接觸的增多，克里木與格蕾絲的誤會也越來越深。賈馬爾是扎哈爾的心上人，她與克里木的交往只限于朋友間的情誼，克里木對賈馬爾亦無非分之想，眼見著克里木與賈馬爾的親密舉動，扎哈爾痛苦不堪。這里故事感情線交錯，似乎對方只能看見“情感”的能指，而不明情感表象背后的所指，在對所指的胡亂猜測中，四個年輕人郁郁寡歡。最終通過朋友間的互傳消息和未發出電報的證明，誤會得以消除，兩對有情人終于在賽馬大會上表明心意步入愛河。

故事在蒙太奇鏡頭的切換中，呈現出種植棉花、編織地毯、鋪地氈迎接英雄凱旋、刮胡子、馴服驚馬、聯歡會、蕩秋千、訓練小騎手等充滿生活氣息日常場景的變換，或歡快或憂郁的歌聲伴隨著男女主人公情緒的波動穿插在不同的場景中。影片多次出現瓶插玫瑰、盆栽玫瑰、零落的玫瑰花瓣，除了對盛開的玫瑰使用大量特寫鏡頭外，還采用定格攝影技法拍出玫瑰盛開的動態圖。雖然歌聲與場景變換的交疊使故事的感情線時隱時現，但是在玫瑰意象的連綴下，故事情節的線性敘事并未受損。

顯然玫瑰是格蕾絲心中的晴雨表，她床頭的玫瑰、窗邊的玫瑰、廠房的玫瑰都暗示著她對自由愛情的向往，而影片中鮮花與美人的表層寓意，鮮花與愛情的隱含寓意亦使片中女性形象的層次更加豐富。雖然《遠方的新娘》中并未出現阻礙婚姻自由的反角，但是未探查對方心意不肯繼續交往的謹慎態度恰恰道出戀愛不自由的大環境。此外片中會有意無意忽視女性的聲音，如所有人看見克里木與賈馬爾的交往，只征詢克里木的意見，催促克里木迎娶賈馬爾，卻不問賈馬爾的意見。當然影片對格蕾絲的內心意愿非常重視，讓其按心意行事，在自由的愛情選擇中，堅守真心?？梢哉f，格蕾絲通過嬌艷的玫瑰表明心意，實現了追逐愛情自由的夢想。

二、回歸傳統的女性形象

土庫曼斯坦電影在女性意識的覺醒上，除了對愛情自由與勞動自由的追求外，并未走出太遠便迅速回歸對傳統婦德的贊美上。這突出表現在1971年霍賈庫利執導的《新娘》與1980年的《賈馬爾的樹》上。

《新娘》故事情節簡單，以卡拉庫姆大沙漠深處父女兩人的日常生活為敘述主線。故事的女主角叫烏古麗凱克，是一位農村婦女，在她熱鬧盛大的婚禮結束的第二天，新婚丈夫穆拉德便奔赴前線，留下她與年邁的公公獨守沙漠小院。烏古麗凱克每天重復著放羊、運柴的單調生活，她最喜歡聽到羊圈上方飛機的轟鳴聲，因為有可能是自己的丈夫開著飛機回家。當看到茶水碗中的茶葉棒豎起時，烏古麗凱克欣喜若狂，因為這預示著遠方的親人會回來；當看到人們在羊圈中剝取羊羔皮，聽到小羊們凄慘的叫聲時，她滿眼淚水，像失去自己的孩子一般傷心難過；當看到老父親給她帶回兩枚勛章時，她想象著功勛卓著的丈夫回家探親，在飛機上與其幸福相依鳥瞰家鄉等，每當影片中溫柔的音樂聲響起，她就陷入與丈夫曾經相守的短暫甜蜜的回憶中，她相信丈夫一定會回家團聚。據返鄉戰友的可靠消息，穆拉德在一次戰役后就再也沒有回來。

烏古麗凱克居住的地方消息閉塞且與世隔絕，就連羊只看見陌生人都會停止飲水，這樣一個封閉的環境卻擋不住她的思緒。雖然綿延起伏的沙丘上騎驢運柴的老人，身著紅衣長裙在氈房、畜圈、垛草旁不停忙碌的烏古麗凱克構成了影片的主畫面，但她對丈夫的思念可以在任何場景內馳騁，在紅柳、沙拐棗花、梭梭、大蕓花開的初夏，在赤日炎炎的酷暑，在草長畜肥的涼秋，在薄雪覆蓋的暖冬，沙漠生活中四季實實在在的景色變換與相思中虛構的穆拉德使一切景語都成為情語的寄托。只要烏古麗凱克想起丈夫，穆拉德的身影便會立刻出現在紅柳叢中、氈房內、沙丘上、云端的機艙內。一個在戰爭中永遠不會返回的飛行員，卻成了支持烏古麗凱克留守沙漠的精神動力，即使陷入無望守候的煎熬中，她也會堅持下去。當阿加老爹知道兒子再也回不來時，他請求兒媳離開這個家，去尋找幸福，但是烏古麗凱克拒絕了，因為她要給出門在外的遠行人留下一個隨時都可返回的溫暖的家。

影片中烏古麗凱克身上聚集了土庫曼婦女所有的優點，美麗端莊、溫婉賢淑、純樸善良、勤儉持家、忠于愛情、孝順長輩等，雖然片中場景的選擇力求唯美，但烏古麗凱克壓抑心底的苦悶還是被一個個長鏡頭暴露無遺。表面上她低眉顰首、沉默不語，實際上卻利用紅柳叢邊一曲節奏強烈的口弦道出心中的委屈與苦悶。畢竟把生活的全部希望寄托在過去與未來的時空中太不現實，作為回憶源泉的短暫婚姻生活也有枯竭的時候。與其長久等待不如迎接新的生活，很快烏古麗凱克家來了比比塔奇一家三口，暫時忘記親情的思念，讓烏古麗凱克在鄰里友情的溫暖中找到生活的目標，伴隨著比比塔奇小兒子的降生，寂靜的沙漠夜空終于響起了烏古麗凱克的歌聲。這樣在等待中期望，在等待中憂傷，在等待中徘徊，到直面生活，烏古麗凱克一步步完成了向傳統回歸的心理歷程。

如果說烏古麗凱克的回歸只是經歷一些心理斗爭的話，那么在《賈馬爾樹》中，這種虛構的心理矛盾則變成了實在的現實矛盾。一個坐落在科彼得達克山腳下狹長地帶的小村莊里有一條連接外界的鐵路線，雖然村子背靠山脈，但嚴重缺水的狀況困擾著村里的每一個人，全村最激動人心的時刻是鐵路水罐車的到來，在村民的眼中，火車象征著幸運。不久一列載滿工程專家的火車開來了，他們帶來了施工建造卡拉庫姆大運河的好消息。聽聞于此，賈馬爾開始不知疲倦地種樹，她希望家鄉在她的努力下變成一片綠色的海洋，可是戰爭打斷了夢想家園的建造，也打破的賈馬爾的美夢。送丈夫納扎爾參軍后，賈馬爾留下照看孩子，并負責照顧集體農場的羊群，而一個女人在山地牧場放牧羊群絕非易事，她需要幫助，在幫助的人群中，一個名叫克雷奇的當地騙子別有企圖。很快納扎爾拖著殘疾的身體返回家鄉，村里關于克雷奇與賈馬爾的謠言讓他不知所措，男性的驕傲以及戰爭中失去雙腿的不自信使他無法與賈馬爾正常交談，猜忌、懷疑、煩躁使原本幸福的家變得陰雨密布。雖然納扎爾對侮辱妻子的謠言感到憤怒，并且不相信那些所謂的謠言，但是被婦德綁架的榮譽觀依然使他痛苦不堪，最終積勞成疾的賈馬爾帶著遺憾離世，只剩下一片郁郁蔥蔥的賈馬爾種的樹，默默證明著賈馬爾的清白。

從表面上看，上述兩部影片以不同的故事講述了兩個理想的土庫曼女性，她們清楚地知道自己需要什么，但是靠著堅忍的耐力苦撐著，她們骨子里那份阿尼姆斯的性格傾向，讓男子都自愧不如；但實際上她們“仍是傳統女性形象的復制和翻版，她們的價值取向仍以男性為轉移”。[3]顯然霍賈庫利所要描述的“回歸”，更傾向于有獨立意識的土庫曼女性對精神家園的尋找，通過克服表層實際生活與深層想象生活中的困難，最終達成以寬闊胸懷包容生活全部意義的目的。

三、勇于斗爭的女性形象

完美女性會在矛盾的虛化與省略中變得輪廓模糊。在霍賈庫利1974年執導的影片《當女人騎馬時》、1982年拍攝的《卡拉庫姆，45°的陰影》中，我們發現了性格鮮明、果敢英明的女性形象。

《當女人騎馬時》以20世紀20年代土庫曼第一任婦女部長安娜·庫利耶娃的事跡為原型，講述了阿德古麗在敵惡勢力面前，為爭取翻身解放，敢于直面斗爭，甚至不惜犧牲生命的故事。影片一開始就是16歲的小新娘不愿嫁給63歲的丈夫，當被巴依的狗腿子活埋時，紅軍戰士趕到了，救下了裹在毯子里的小新娘?？吹竭@些，阿德古麗心里翻江倒海，如果不去抗爭，小姑娘必然性命堪憂。為此她上了政府開辦的識字班，在種滿菊花的政府大院接受了醫護培訓，成了一位敢于騎馬出行的女醫生。她憑著出色的醫術為村婦順利接生，購買毛線織架組織婦女們從事地毯編織工作，協助紅軍從梅里德巴依那里分水、分田種莊稼，當著眾人的面痛斥梅里德巴依無視法律，不登記就逼迫女孩與其兒子結婚，叫停了正在熱鬧操辦的婚禮等，她的一舉一動贏得了當地婦女的愛戴，同時也與梅里德巴依結下了深深的仇恨。為了拔除眼中釘、肉中刺，梅里德巴依制造了“如果女人騎馬，定會有禍事發生”的謠言，教唆村民不要與阿德古麗交往。阿德古麗不畏謠言，依舊找婦女談話談心，開展基層婦女工作。雖然梅里德巴依的奸計得逞，阿德古麗被他們殘忍殺害，但是影片的結尾告訴觀眾會有更多的土庫曼婦女騎著駿馬趕向她們的新生活。

影片通過大量的小全景、大全景鏡頭告訴觀眾，雙方斗爭的復雜背景，正如片中貓捉老鼠欲擒故縱、老鼠逃脫情節的插入，隱喻了斗爭的艱巨性。圍繞著土庫曼婦女們的屈辱、彷徨、覺醒、反抗等敘事情節，影片塑造了一個思想進步、追尋愛情理想與文化理想的土庫曼知識女性形象。雖說影片一直強調阿德古麗如何維護女性權利，如何努力抗爭，但自始至終未否定正面男性的作用。阿德古麗與阿扎德兩人志同道合，在戰爭中相識、相戀，他們之間的相互理解與支持促成了一件件婦女改革大事的成功。從這一點來看，沒有阿扎德革命道路引路人的身份，也不會有阿德古麗的成就。作為阿德古麗的精神導師與生活中的聆聽者與感受者，阿扎德雖在影片中出現的頻率不高，但他已成為阿德古麗自我意識的鏡像。按照阿扎德的要求，阿德古麗快速成長，努力朝阿扎德的理想形象靠近。故事雖以女性抗爭失敗的悲劇結局，但阿德古麗用犧牲喚醒了更多土庫曼婦女的反抗意識。

在《卡拉庫姆，45°的陰影》中，圍繞著卡拉庫姆沙漠油氣資源的開采，一系列災難發生了，首先是極速噴涌的氣體突然沖破壓力管道直刺蒼穹，熊熊烈焰映紅了整個天空；接著工程隊的封堵造成地下暗流涌動，四溢的氣體使村莊周圍變成一觸即燃的燃料庫；然后猛烈噴出的天然氣炸傷了羊群，占據了水井，人們的生活不堪其擾；最后部長專家們建議用核彈熄滅燃燒井，雖然成功實施了地下核爆，但從戈澤爾擔憂的眼神和一閃而過的學校、農莊字樣可知還有更多的隱患。戈澤爾是影片努力塑造的人物，作為油氣工程開采的負責人，她處變不驚，雷厲風行，是一個不折不扣的事業型女強人。在辦公現場她頭腦冷靜思路清晰，在災難現場她臨危不懼鎮定指揮，上對高層領導不卑不亢據理力爭，下對村民百姓耐心安撫解釋善后，為不幸犧牲的員工失聲慟哭自責不已。此外她還是一位孝順的女兒、慈愛的母親，有很強的環保意識，如在施工時強調不要破壞草地，在事故發生地救出一只艱難爬行的沙漠陸龜等。與上一部影片不同的是，戈澤爾面對的是強大的地質災害，對手力量的不可預知，造成了抗爭的困難重重，最后雖然借用非常規的力量，暫時消除了災禍，但是誰知會留下什么樣的遺患呢？

由上可知，土庫曼斯坦影片中勇于斗爭的女性，無論是面對社會斗爭還是環境斗爭都表現出極強的戰斗精神。她們不畏困難、知難而上的豪情與關愛生命、善待他人的溫情交織在一起，在她們前進的方向上，雖然布滿荊棘，但并不能阻止她們前進的步伐，反而是越戰越勇。她們在獨立斗爭中表現出了遠超于常人的智力毅力，但是每一次戰斗之余的小憩，她們又會選擇在傳統溫馨的家里療傷。

四、結 語

可以說，尋找自由的女性、回歸傳統的女性、勇于斗爭的女性是土庫曼斯坦類型片中常見的三種女性形象。有趣的是土庫曼斯坦電影在塑造女性形象時，往往會選擇動植物意象與女性形象相連，以此在象征性的暗示中凸顯女主角的獨特品質，如棉花與圖蘭、玫瑰花與格蕾絲、紅柳花與烏古麗凱克、沙漠樹與賈馬爾、菊花與阿德古麗、沙漠陸龜與戈澤爾等?？傊?，在此之后無論是霍賈庫利1990年執導的《曼庫拉特》中阿伊米冒死喚醒失去理智孩子的傳統慈母形象，還是2016年阿希爾·穆罕默德執導的《白村贊歌》中新時代的拾花能手伊莉莎，都脫不了上述三種女性形象的影子。目前，土庫曼斯坦已經同多國達成合作拍攝的意向，相信會有更多的女性電影形象走進觀眾的視野。